○王超

“文學(xué)性”失落與“粉絲電影”困局
——近五年我國“作家導(dǎo)演”院線電影考察

○王超

近五年以來，中國幾位知名的青年作家以導(dǎo)演身份涉足影視界，雖然作品口碑參差不齊，但從總體來看獲得了良好的票房，也因此使“作家導(dǎo)演”群體和“粉絲電影”的概念引起了社會(huì)的關(guān)注和學(xué)界的討論。所謂粉絲電影，指的是主打粉絲群體，圍繞影片原著、主創(chuàng)等前期積累的知名度和愛好者拍攝和營銷的電影。如陳旭光先生所言，“‘粉絲電影’和‘粉絲營銷’是當(dāng)下電影生產(chǎn)和營銷為適應(yīng)和利用網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的強(qiáng)大影響力的一個(gè)重要新變?！雹?/p>

縱觀這幾位作家導(dǎo)演作品，急需解決的兩大問題是文學(xué)性的缺席與粉絲電影的掣肘。作為導(dǎo)演跨界拍片，文學(xué)創(chuàng)作的積累成為其豐厚的資源，作品原本更應(yīng)表現(xiàn)出敘事的優(yōu)勢(shì)。而現(xiàn)狀卻是這批作家導(dǎo)演的作品卻在故事內(nèi)容、人物形象、情節(jié)設(shè)置和主題思想上顯示了出人意料的單薄和平庸。作家積累的粉絲群體在電影營銷中顯示出了宣傳的自覺性和強(qiáng)大的購買力，助推了影片商業(yè)上的巨大成功。但分析后可以發(fā)現(xiàn)，迎合粉絲趣味、發(fā)掘粉絲電影市場(chǎng)在成為一劑“票房靈藥”的同時(shí)，又是戕害作品藝術(shù)性甚至完整性的“毒藥”，也為電影上映后口碑的兩極分化埋下了伏筆。

一、背景：資本邏輯驅(qū)使下的跨界成風(fēng)

我國近五年有作品上映的作家導(dǎo)演有九把刀（柯景騰）、尹麗川、郭敬明、韓寒、權(quán)聆和落落（趙佳蓉）六位。其中《那些年我們一起追過的女孩》在高清資源已在網(wǎng)絡(luò)流出的情況下仍獲得7580萬票房，打破了臺(tái)灣電影在大陸的票房紀(jì)錄。《小時(shí)代》四部共斬獲近18億的票房，成為中國影史上最賣座的系列電影。《后會(huì)無期》收獲了6.3億票房，首周六創(chuàng)造了暑期檔的場(chǎng)均人次記錄，次周六又刷新了自己剛剛創(chuàng)下的紀(jì)錄?！妒Ｕ邽橥酢芬灿辛в嗳f的票房進(jìn)賬。整體而言，作家導(dǎo)演作品獲得了商業(yè)上的成功。從某種意義上來說，這種成功在他們決定跨界的時(shí)候就是可以預(yù)期的，也正是促使他們暫停寫作執(zhí)起導(dǎo)筒的最大動(dòng)因。放眼世界影壇，跨界拍攝電影的作家不在少數(shù)。他們中有瑪格麗特·杜拉斯、三島由紀(jì)夫、哈羅德·品特等重量級(jí)作家，也誕生出了瓦西里·舒克申、李滄東這樣的著名導(dǎo)演。我國自上世紀(jì)九十年代以來，朱文、崔子恩、李紅旗嘗試以小成本制作獨(dú)立電影或藝術(shù)電影，進(jìn)行私人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)；王朔、劉毅然、劉恒和李馮等作家通過擔(dān)任編劇介入影視產(chǎn)業(yè)，參與多部作品后擔(dān)任導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)電影。與上述作家不同的是，近五年我國的新晉作家導(dǎo)演，所面對(duì)的是一個(gè)資本驅(qū)動(dòng)下跨界成風(fēng)的電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)的火爆吸引了資本的跨界涉足。萬達(dá)、樂視等線上線下的影視播出平臺(tái)相繼介入產(chǎn)業(yè)上游的影片制作和發(fā)行環(huán)節(jié)。2014年后，互聯(lián)網(wǎng)BAT三巨頭——百度、阿里巴巴、騰訊相繼成立了自己的電影事業(yè)部：百度影業(yè)、阿里影業(yè)和“騰訊電影+”。同時(shí)，小米、途牛、聚美優(yōu)品等互聯(lián)網(wǎng)公司也相繼進(jìn)軍影視產(chǎn)業(yè)。創(chuàng)意的跨界也與之相伴隨。2015年“IP”一詞躥紅，從業(yè)界到學(xué)界，似乎言必談IP，從網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)劇、游戲、綜藝節(jié)目甚至歌曲等熱門IP跨界轉(zhuǎn)換而來的電影充斥了銀幕。此外就是人才、明星的跨界。除了作家之外，歌手、主持人、經(jīng)紀(jì)人、制片人紛紛執(zhí)導(dǎo)電影，而體育明星、相聲演員、網(wǎng)絡(luò)紅人也作為演員參演電影。在投資方和市場(chǎng)面前，作家跨界為導(dǎo)演某種程度上和歌手、主持人跨界執(zhí)導(dǎo)沒有本質(zhì)的區(qū)別，和發(fā)掘一個(gè)新IP也有著異曲同工的作用。商業(yè)驅(qū)動(dòng)壓制過作家表達(dá)的沖動(dòng)，成為作家執(zhí)導(dǎo)的根本動(dòng)因。因此，跨界執(zhí)導(dǎo)背后所執(zhí)行的必然首先是資本邏輯而非藝術(shù)邏輯。作家導(dǎo)演的首要任務(wù)并不是更優(yōu)秀的創(chuàng)意和劇本，而是實(shí)現(xiàn)自身影響力向票房購買力轉(zhuǎn)化的“套現(xiàn)”。因此我們看到電影立項(xiàng)后，作家的微博“開足馬力”，持續(xù)發(fā)送與影片相關(guān)的第一手信息，頻頻與粉絲互動(dòng)，韓寒更是以不惜以女兒為賣點(diǎn)，以至自己最終被惡搞為“國民岳父”仍樂在其中。

作家　生年　導(dǎo)演作品（大陸上映時(shí)間）九把刀　1978　愛到底（2011.08.05）那　些　年　我　們　一　起　追　過　的　女　孩（2012.01.06）尹麗川　1973　與時(shí)尚同居（2011.10.21）郭敬明　1983小時(shí)代（2013.06.27）小時(shí)代：青木時(shí)代（2013.08.08）小時(shí)代：刺金時(shí)代（2014.07.17）小時(shí)代：靈魂盡頭（2015.07.09）韓寒　1982　后會(huì)無期（2014.07.24）權(quán)聆　1975　忘了去懂你（2014.08.29）落落　1982　剩者為王（2015.11.06）張嘉佳　1980　擺渡人（預(yù)計(jì)2016年上映）

作家對(duì)粉絲群體的關(guān)注甚至縱容自然有利于影片商業(yè)的成功，然而一旦這種關(guān)注由影片的宣傳和營銷領(lǐng)域延伸入了影片的創(chuàng)作，對(duì)電影帶來的影響將是比較復(fù)雜的。筆者注意到，這幾位作家導(dǎo)演的作品或多或少遭遇了評(píng)價(jià)的兩極分化。最嚴(yán)重的當(dāng)屬郭敬明的《小時(shí)代》系列電影，在網(wǎng)絡(luò)上的一片罵聲中得到了粉絲的力挺。粉絲們堅(jiān)定的與給《小時(shí)代》差評(píng)的影評(píng)人論戰(zhàn)，使得各社交媒體中關(guān)于《小時(shí)代》的討論都硝煙彌漫。《后會(huì)無期》《剩者為王》也出現(xiàn)了粉絲評(píng)價(jià)明顯高于普通觀眾評(píng)價(jià)的現(xiàn)象。而電影《那些年我們一起追過的女孩》則恰恰相反，影片上映之初就好評(píng)不斷，可夾雜在一片贊揚(yáng)聲中的個(gè)別否定話語，往往出自九把刀的粉絲。造成這種局面的原因正是源自粉絲電影的藝術(shù)裂隙與粉絲們自發(fā)的“粉絲性縫合”所達(dá)成的微妙和諧狀態(tài)。粉絲性縫合是肖熹和李洋提出的概念，用來指稱小時(shí)代的粉絲們“通過電影之外的情節(jié)（小說、電視劇），對(duì)電影進(jìn)行填補(bǔ)、解釋和修復(fù)”，“發(fā)揮自己的創(chuàng)造力去彌補(bǔ)作品的失誤和錯(cuò)誤，并竭力在想象中完成整部作品”②。筆者認(rèn)為這種粉絲性縫合不僅仰賴于觀眾單方面的自發(fā)努力，更多情況下是偶像與粉絲的共謀。普通觀眾與粉絲信息量的不對(duì)稱使得粉絲性風(fēng)格具備限定性，這大大加劇了影片口碑的分化。

二、核心：精準(zhǔn)定位服務(wù)于粉絲群體

以郭敬明、韓寒和九把刀的電影為例，我們對(duì)粉絲電影及粉絲性縫合加以考察。由于《愛到底》分為四個(gè)獨(dú)立的部分，由四位導(dǎo)演分別指導(dǎo)最終拼合在一起，九把刀只執(zhí)導(dǎo)了其中第一部分，因此《愛到底》不能歸為其個(gè)人的作品，此處略過這部電影。從類型片的角度，三位作家各自的作品均有較為明確的類型歸屬，《小時(shí)代》和《那些年我們一起追過的女孩》屬于青春片，《后會(huì)無期》則屬于公路片。

《小時(shí)代》系列電影中存在相當(dāng)數(shù)量的劇情減省和跳接，以及不合邏輯的荒謬之處。僅以首部《小時(shí)代》論，影片中林蕭莫名其妙的被《ME》雜志錄用，葉傳萍無緣無故來學(xué)校向顧里找茬，而嫌棄富二代顧里的理由竟然是家世，而顧源家竟沒有一間客房，種種跳接和漏洞，使得觀眾難以理解劇情的發(fā)展。尤其在影片47分鐘開始，由顧源和簡溪拿錯(cuò)手機(jī)，袁藝拿簡溪手機(jī)接了兩個(gè)電話引起的誤會(huì)，竟然導(dǎo)致了簡溪給林蕭打電話，不做任何解釋就讓南湘接聽，南湘接到電話后不顧一切地拋開林蕭狂奔去找簡溪，于是三人就開始了一場(chǎng)追逐。鏡頭在三人和唐宛如、顧里間來回轉(zhuǎn)換時(shí)，相信大多數(shù)觀眾已然摸不著頭腦了。畫外音中林蕭跳出了角色，以郭敬明的姿態(tài)評(píng)論：“如果現(xiàn)在你是以上帝的角度或高度在俯瞰我們的大學(xué)，那么你就會(huì)看到正在上演一場(chǎng)精彩的貓捉老鼠的游戲。生活充滿一千零一種未知的可能性，誰先遇見誰，都可以導(dǎo)致完全不同的結(jié)局。上帝在轉(zhuǎn)盤里灑下了一把鋼珠，在轉(zhuǎn)盤沒有停下來之前，沒人知道誰才是最后的贏家?！笨蓜∏榈陌l(fā)展居然只是簡溪著急的找到南湘后，告訴了她自己和顧源拿錯(cuò)了手機(jī)。這么簡單的一句話，明明電話里早就說明白了，南湘的奔跑、林蕭的追逐、簡溪的著急，以及所謂“誰先遇見誰，都可以導(dǎo)致完全不同的結(jié)局”“沒人知道誰才是最后的贏家”，都變得毫無來由。這種劇情的調(diào)解和無厘頭，使得普通電影觀眾難以跟上影片的敘事節(jié)奏。敘事的裂隙只能仰賴于粉絲性縫合，依靠粉絲對(duì)作品解讀的熱情和對(duì)原著劇情、人物關(guān)系的諳熟，理解電影的表達(dá)、忽略電影的錯(cuò)漏。粉絲們不但不認(rèn)為這樣的設(shè)置有何問題，反而覺得享有了解讀文本的優(yōu)越感。

《小時(shí)代》飽受詬病的還有其暴露出的對(duì)物質(zhì)的鋪陳與崇拜。首部《小時(shí)代》用到了兩千余套奢侈品牌時(shí)裝，而《小時(shí)代：刺金時(shí)代》更是使用了多達(dá)七千多套。如此夸張的鋪陳，單純用追求演員服裝的靚麗已無法解釋。閱讀過郭敬明現(xiàn)實(shí)題材小說的讀者都清楚，這種羅列名牌的習(xí)慣是從其文學(xué)創(chuàng)作中沿襲而來的。研究者以雄性鳥類收集鮮花、蝸牛殼、石頭、硬幣等閃亮的物品吸引雌鳥的行為和印第安部落的“炫財(cái)冬宴”為類比，分析了郭敬明的行為動(dòng)機(jī)，認(rèn)為郭敬明將這些搜集來的品牌符號(hào)“編織進(jìn)故事，作為禮物送給讀者，讓他們分享占有符號(hào)的快感，以換取他們的尊重和認(rèn)同?！雹圩匀唬J(rèn)可這種勾引和討好的也只有郭敬明的粉絲。

《小時(shí)代》的片尾彩蛋是奉獻(xiàn)給粉絲們的狂歡曲。首部電影的彩蛋中，十幾位主角和導(dǎo)演郭敬明相繼登場(chǎng)，伴隨著片尾曲做出一些搞笑的舞臺(tái)動(dòng)作。笑點(diǎn)的產(chǎn)生產(chǎn)生在于身份和性格的錯(cuò)位，好笑的基礎(chǔ)在于對(duì)人物的了解和對(duì)明星的喜愛。瘋癲的唐宛如和淑女南湘都扮性感風(fēng)情狀，撲克臉不茍言笑的宮洺故作狂野的動(dòng)作，甩掉西服、帶上寫有“女王”的紙皇冠。顧里和葉傳萍也一改劇中的針鋒相對(duì)，親密地拉手共舞。雖然在一般觀眾看來這段彩蛋平平無奇，但它點(diǎn)燃了忠實(shí)粉絲的熱情，他們看著彩蛋又哭又笑。這鼓勵(lì)了郭敬明在后續(xù)電影的拍攝中將彩蛋越做越長、越做越精致。他在采訪中表示：“我的片尾彩蛋可不是拍完沒用的NG畫面，完全是有劇本構(gòu)想專門拍出來的?！币揽恐@樣對(duì)粉絲精準(zhǔn)的定為和迎合，電影將目標(biāo)直指郭敬明在初高中的女生讀者群，得到了少女觀眾的熱捧，但無法得到其他觀眾的支持。

與郭敬明不同，韓寒在決定執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)，并未改編自己已有的文學(xué)作品，而是為電影專門創(chuàng)作了劇本。盡管如此，《后會(huì)無期》仍然保持了韓寒作品的一貫風(fēng)格，其藝術(shù)接受仍建立在對(duì)“韓寒體”的理解和認(rèn)同上。韓寒的小說向來缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，碎片化的敘事由小說延續(xù)到了電影中。影片結(jié)構(gòu)零散，充斥著假定性和小幽默，電影更像是一串段子的連綴。韓寒很可能首先準(zhǔn)備了大量自己得意的金句、段子和零散的想表達(dá)的想法，再用公路片這種易于拼接的手段盡量將其拼貼上去。為了抖出一處笑料，韓寒不惜花費(fèi)大量的準(zhǔn)備工作予以鋪墊。習(xí)慣于常規(guī)電影的觀影體驗(yàn)的觀眾很難欣賞這種結(jié)構(gòu)。劇中人物缺乏性格，每個(gè)人都像韓寒附體，嘲諷傳統(tǒng)，調(diào)侃世俗。電影34分，蘇米家人追到蘇米、馬浩漢、江河的時(shí)候，本該是戲劇沖突集中、凸顯人物性格的橋段，但導(dǎo)演給每個(gè)人都設(shè)計(jì)了韓寒范兒十足的臺(tái)詞，金句頻出，但戲劇張力卻顯得不夠。由于缺乏性格，電影中人物常常沒有目的性，仿佛生而處于一種游蕩的狀態(tài)。

但韓寒在粉絲的期待中就是一個(gè)不屑世俗的文化斗士形象，作品里充滿假定性的幽默被理解為有意的、有意味的荒誕。主人公們?cè)趯?dǎo)演的人格附體之下時(shí)而熱情時(shí)而慵懶，反叛、孤獨(dú)而自由著，隨著劇情發(fā)展去自然或刻意地演繹韓寒式的幽默，觀影體驗(yàn)與閱讀體驗(yàn)頗為契合。影片傳遞的焦慮、迷茫、反叛的情緒和形象，“一路打怪，激情退卻，歸于現(xiàn)實(shí)的平凡”，都“取得了韓寒粉絲的內(nèi)攝認(rèn)同和投射認(rèn)同”④。這種對(duì)零散敘事的認(rèn)可，對(duì)荒誕幽默的接受，對(duì)韓寒附體每個(gè)角色的默許，都基于閱讀韓寒雜文和小說的閱讀慣性。如果我們以觀影的角度審視《后會(huì)無期》，可以發(fā)現(xiàn)電影笑點(diǎn)夠多，但是整體基調(diào)顯得憂傷、沉郁，因此難以歸入喜劇片行列。影片表面符合公路片的特質(zhì)，但人物缺乏足夠的上路的動(dòng)機(jī)，在整個(gè)旅途中，人物沒有獲得真正的成長亦或改變。旅行和公路的意義仍在于串聯(lián)人物和段子，同時(shí)形成一個(gè)相對(duì)閉鎖的影像空間以完成敘事。因此，《后會(huì)無期》也算不上一部合格的公路片。即使跳出類型片的框架，我們也不得不承認(rèn)：影片沒有完善的故事框架，也沒有講好故事。

三、出路：類型電影標(biāo)準(zhǔn)上的生命體驗(yàn)

與韓寒和郭敬明的作品相比，九把刀的《那些年我們一起追過的女孩》有著更為豐富和真摯的個(gè)人情感。原著小說是九把刀最特殊、最珍視的一部作品，因?yàn)楣适虑楣?jié)都建立在作家自己的人生經(jīng)歷上，書中的人物和情節(jié)幾乎都是原封不動(dòng)的來源于現(xiàn)實(shí)。因此，小說作為作家青春記憶的總結(jié)回顧，充滿了熾熱的生命體驗(yàn)，堪稱寫給自己的傳記和給“沈佳儀”的情書 （電影將原著的“沈佳儀”更名為“沈佳宜”）。

令人稱道的是，盡管對(duì)小說情節(jié)投注有極深厚的感情，拍攝期間“眼帶淚光跟演員或臨演訴說著他以前有多喜歡沈佳宜”，使得飾演沈佳宜的陳妍希“每次都會(huì)有想哭的沖動(dòng)”⑤，但在親自主筆改編劇本時(shí)，九把刀對(duì)小說做了大刀闊斧的刪改。由于小說篇幅較長，細(xì)節(jié)較多，拍攝電影自然需要做刪減，九把刀的刪減也干脆利落，毫不留情。小說中柯景騰從國中開始就暗戀沈佳儀，并偷偷開始了富有“心機(jī)”的追求過程，以好朋友的身份接近沈佳儀，“騙取”沈佳儀和追求者們的信任，繼而釋放錯(cuò)誤信息以誤導(dǎo)情敵們做出錯(cuò)誤的追求舉動(dòng)。這種感情極為細(xì)膩有趣味，然而可能是僅僅屬于九把刀個(gè)人，以電影的時(shí)長和容量，難以喚起大多數(shù)觀眾的感同身受。如九把刀總結(jié)自己劇本創(chuàng)作時(shí)所說的：“優(yōu)秀的編劇當(dāng)然懂得刪掉壞的東西，然而最優(yōu)秀的編劇，不僅要曉得刪掉壞的東西，也要舍得刪掉好的東西?！雹蘧虐训兑灶愋推乃季S改造原著情節(jié)，截取原作最鮮活的部分，置換掉一干個(gè)人化的獨(dú)特經(jīng)歷，增添了反映幾代年輕人群體記憶的情節(jié)，使得影片能為更多人接受和喜愛。其創(chuàng)作跳出了原著的束縛，關(guān)注核心的是另行成為一個(gè)作品的電影文本。雖然最早曾有過“難得拍一次電影，就很貪心地想將自己喜歡的一切都塞進(jìn)去”的念頭，卻還是壓抑住表達(dá)的沖動(dòng)，以“電影順暢的呼吸”⑦作為取舍情節(jié)的更高標(biāo)準(zhǔn)。小說將暗戀的開端延后至高中，使得觀眾得以見證感情萌芽與發(fā)展的全過程，雖然這使得柯景騰的臺(tái)詞“我就是笨蛋才喜歡你那么久”“你可是我喜歡了N年的女生”顯得沒有太多力度。小說的視角是男主角柯景騰的主觀視角，因此有太多源自作者內(nèi)心的心理獨(dú)白，很少從沈佳儀的角度展開敘事。但考慮到青春片的觀眾中女性占了多數(shù)，因此電影的敘事策略雖然仍是由柯景騰出發(fā)“夾敘夾議”，但情節(jié)更向女主角側(cè)重，加入了柯景騰并不在場(chǎng)的女主角獨(dú)立的戲份。原著聚焦于精誠中學(xué)的校園生活，為了不讓觀眾大量、連續(xù)觀看校園場(chǎng)景產(chǎn)生視覺疲勞，導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)了機(jī)車回家和柯景騰家中的幾場(chǎng)戲，并調(diào)整了影片結(jié)構(gòu)。上文所提到的粉絲對(duì)電影的不滿，也正源自影片沒有足夠“尊重原著”，劇中“柯景騰”和“沈佳宜”違背了粉絲過往的認(rèn)知。但這樣的改動(dòng)使得電影成為了一部更優(yōu)秀的青春片，包含有導(dǎo)演的個(gè)人化體驗(yàn)，而影像整體的風(fēng)格又繼承了臺(tái)灣青春片一貫的小清新氣質(zhì)。

值得一提的是，劇組不僅主演基本都是新人或準(zhǔn)新人，攝影師、執(zhí)行導(dǎo)演和九把刀自己也沒有任何拍攝長片的經(jīng)驗(yàn)，制作公司精漢堂也是第一次承包長片，因此影片陣容顯得并不專業(yè)，但成片質(zhì)量卻明顯好于其他作家導(dǎo)演的作品?？梢哉f這一定程度上歸功于導(dǎo)演以類型片標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作的原則，遵循了拍電影的工業(yè)流程與藝術(shù)規(guī)律，克制自己的表達(dá)欲望，不隨意遷就粉絲的趣味，盡可能地保護(hù)了影片完整性和藝術(shù)性。

筆者認(rèn)為同屬“粉絲電影”，《小時(shí)代》《后會(huì)無期》與《那些年我們一起追過的女孩》已出現(xiàn)明顯的區(qū)分，代表了“粉絲電影”的兩種策略。因此，應(yīng)該在這一籠統(tǒng)定義下設(shè)置細(xì)分概念，以求表意清晰，并避免“粉絲電影”的概念誤導(dǎo)電影從業(yè)者們一味以粉絲為上帝，不加分辨地迎合粉絲的趣味和需求。前者側(cè)重以導(dǎo)演的創(chuàng)作慣性拍攝電影，同時(shí)在有意無意間迎合了粉絲趣味，甚至在敘事中留有供“粉絲性縫合”的“知溝”⑧，普通觀眾難以將其彌合。我們可以將這種電影稱之為“知溝粉絲電影”。后者則尊重類型片的創(chuàng)作規(guī)律，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹虏呗院碗娪罢Z法敘述故事，保障所有觀眾的順暢理解，在此基礎(chǔ)上加入作者的生命體驗(yàn)。我們可以將這種電影命名為“類型粉絲電影”。短期來看，這兩種策略都可能取得商業(yè)上的成功。如果放眼長遠(yuǎn)，“類型粉絲電影”更可能使得此前并不是粉絲的普通觀眾獲得良好的觀影體驗(yàn)，由此“路人轉(zhuǎn)粉”；而“知溝粉絲電影”先天限制性強(qiáng)，對(duì)作家的導(dǎo)演功力要求極高，一旦讓作品局限于現(xiàn)有粉絲圈中，容易逐步透支粉絲熱情，把市場(chǎng)越做越小。因此，就整體而言，建立在類型電影標(biāo)準(zhǔn)上的粉絲電影將會(huì)是破解粉絲電影困局的主要出路。

現(xiàn)如今觀眾在電影生態(tài)里顯示出越來越重要的作用，中國電影“受眾為王”的時(shí)代已然到來。在此背景下，作家導(dǎo)演利用粉絲資源、開掘粉絲價(jià)值顯得愈加重要，把握和迎合粉絲趣味似乎也不可避免。但粉絲電影應(yīng)首先堅(jiān)持內(nèi)容在工業(yè)和藝術(shù)層面都至少及格，作品要具有文學(xué)的自足性。作家應(yīng)發(fā)揮自己敘事的優(yōu)勢(shì)，講好故事，在保證普通觀眾流暢觀影體驗(yàn)的基礎(chǔ)上再做細(xì)化區(qū)分，為粉絲開辟更高級(jí)的、深度的解讀快感。

注釋：

①陳旭光：《“受眾為王”時(shí)代的電影新變觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第12期。

②③肖熹、李洋：《<小時(shí)代>：倒錯(cuò)性幼稚病與奶嘴電影》，《電影藝術(shù)》2013年第5期。

④盧興：《粉絲中心化與影像快感生產(chǎn)——以<小時(shí)代><后會(huì)無期>為例》，《藝術(shù)廣角》2014年第5期。

⑤九把刀：《再一次相遇：那些年我們一起追過的女孩》，朝華出版社2012年版，第13頁。

⑥⑦九把刀：《最美的，徒勞無功》，朝華出版社2012年版，第8頁、第247頁。

⑧大眾傳播學(xué)概念，用來指稱社會(huì)系統(tǒng)中，由于各種因素的影響，不同的群體或個(gè)人之間所形成的知識(shí)差距。

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系）

責(zé)任編輯 孫 嬋