張焰

我是澳大利亞西悉尼大學的一名教授，專業(yè)是人工智能。正式拍攝風光，是從2009年開始的。和澳大利亞大多數(shù)初涉攝影的人一樣，我也是從拍攝悉尼的海開始，因為悉尼有著世界上最美麗的海灘和海岸線。

2011年，我參加了一個由澳洲攝影師組織的新西蘭攝影團。那次攝影經(jīng)歷讓我大大地開闊了眼界和攝影思路。之后，我開始到更多的地方去拍攝。

在拍攝風光的過程中，有兩位攝影師兼探索家對我影響很大。一個是澳大利亞的Peter Dombrovskis（1945 – 1996），他是澳大利亞現(xiàn)代風光攝影的先驅(qū)，一生都專注于澳洲塔斯馬尼亞州的自然風光攝影和地理探索。他那看似不加修飾卻非常震撼真實的風光照片給了我極大的靈感，也從此奠定了我將風光攝影和自然探索相結(jié)合的攝影之路。美國攝影師兼探險家Galen Rowell （1940 – 2002） ，是另一個對我攝影有較大影響的人。我現(xiàn)在致力于新西蘭高山攝影也多是看了他的書籍和攝影作品后所產(chǎn)生的初始動力。他的探險經(jīng)歷以及一套完整的攝影理念和方法至今讓我受益匪淺。

國內(nèi)外文化差異帶來的不同

近些年，我在國內(nèi)、國外都拍攝過風光，但無論在哪里拍攝，我所遵從的拍攝理念和方法其實都是一樣的。不過由于國內(nèi)外的地理環(huán)境差異比較大，特別是天氣的差異，也就造成了國內(nèi)拍出的風光片和國外拍出的看似差別較大， 比如色彩方面，但是，如果我們比較國內(nèi)和國外的眾多風光攝影師的作品，的確會發(fā)現(xiàn)兩者在審美方式和拍攝手法上的差異，而這些差異又可能追溯到東西方的文化差異上來。

從審美上講，國內(nèi)攝影師非常注重整體畫面和氣氛，對表現(xiàn)出場景之恢宏壯觀尤為重視。在國外方面，比較關(guān)注細節(jié)，很多時候，即使是在拍攝大場景時，也多有考慮選擇適當?shù)那熬白鳛檎麄€畫面的重要組成部分。這樣的審美差異部分源于東西方的文化差異：我們中國文化中比較講究天人合一，模糊抽象，而西方文化中則注重個體和細節(jié)。

另外，從歷史上看，在西方文藝復興以來的繪畫藝術(shù)中，追求真實和個性，將自然現(xiàn)象的物理原則和藝術(shù)家的審美視角相結(jié)合，是其重要的創(chuàng)作手段。在這樣的方法學指導下，對色彩和光影的作用自然要求極為精細。一幅繪畫作品通常有著鮮明的色彩對比和光線透視效果，反映出藝術(shù)家對自然界的觀察和認知的美學表達方式。這樣的審美原則也直接影響了包括攝影在內(nèi)的西方現(xiàn)代其他藝術(shù)形式的發(fā)展。所以，國外風光攝影對光影和色彩的注重和追求有著它一定的歷史和文化根源。

與其他所有的藝術(shù)形式一樣，在攝影上，沒有對與錯的審美觀念，多元化只會使攝影變得豐富多彩。在具體的拍攝中，需要根據(jù)實際情況來調(diào)整自己的拍攝方法和技術(shù)。在我個人的攝影歷程中，受西方這種強調(diào)色彩和光影的審美思維比較大。但是，隨著攝影實踐的深入，我現(xiàn)在認為只有形成自己的審美視角才能給作品賦予長久的生命力，而這往往是現(xiàn)在眾多風光攝影師所忽視的。

濾鏡在拍攝中的應用

在拍攝手法上，我認為從20世紀80年代以來到2010年左右，國外的風光攝影師廣泛地用到了各種濾鏡技術(shù)，如ND鏡、漸變鏡、偏振鏡等，這算是現(xiàn)代風光攝影一個重要的技術(shù)進步。在我的印象中，濾鏡技術(shù)的應用在國內(nèi)風光攝影師中似乎不是非常普遍。這樣從拍攝的效果上看，國外的風光攝影作品一般更細膩地表現(xiàn)了光影的平衡。

不過，現(xiàn)在國內(nèi)外拍攝手法上的這一差異正在縮小。由于近幾年來數(shù)碼相機在動態(tài)寬容度上的大幅度提升，以及以Photoshop為代表的圖片后期處理軟件的功能增強，很多情形下的光影平衡都可以通過后期來達到，這樣使用濾鏡來拍攝風光的攝影師近年來漸漸減少。

就我自己來說，目前我依然在風光攝影中經(jīng)常使用濾鏡，一方面是因為個人的拍攝習慣，同時在一些特定情形下，使用濾鏡拍攝出的效果仍然是后期處理難以替代的。另一方面，目前國際上主要的專業(yè)攝影比賽，對參賽作品的后期都有著非常嚴格的限制，排斥過度的后期。因此，如果要拍攝出一幅參賽的佳作，濾鏡的使用常常成為必須的了。

細膩而復雜的弱光拍攝

在我近期的風光攝影中，我對表現(xiàn)特定場景下的夜空和晝夜交替特別有興趣，因為夜空下或晝夜交替過程中的色彩光影有著神秘和超現(xiàn)實的氣氛。但是由于這些都必須是在弱光條件下拍攝，要把這樣的氛圍真實而又藝術(shù)地表現(xiàn)出來，非常具有挑戰(zhàn)性。特別是晝夜交替的過程，遠比我們通常理解的日出日落要復雜細膩得多。

為了把弱光下的色彩和光影變化準確地表現(xiàn)出來，除了要掌握通常題材所需要的常規(guī)技術(shù)外，還要懂得如何利用自然暗光來拍攝天空和地面（前景）。由于天空和前景的巨大光差，兩者一般需要以不同的參數(shù)分別曝光。不過在特殊情形下，一次曝光也能獲得完美的效果。比如，在全月之夜，當月亮從相機的后上方照射過來時，一次曝光可能就行了，“新西蘭塔納瑞卡火山”這幅照片就是在這樣的條件下拍攝的。只有對弱光下的整個畫面的所有部分有了較為準確的曝光，才可以充分地將畫面的色彩表現(xiàn)出來。

盡量“復原”拍攝現(xiàn)場

目前，不少西方攝影師，也包括一些海外華人和國內(nèi)攝影師，有一種傾向是通過后期追求作品的超乎自然的色彩和光影效果，以迎合當下大眾流行的視覺口味。這和我前面說到的西方攝影藝術(shù)中對色彩光影的表現(xiàn)原則不是一回事，不應該混淆二者的本質(zhì)區(qū)別。我個人認為，在現(xiàn)代風光攝影中，雖然攝影師必須通過必要的后期來完成自己對一幅作品的詮釋，但是保持最后作品符合當時拍攝現(xiàn)場的基本真實性是攝影與影像繪畫的區(qū)別。比如，在國家地理等專業(yè)攝影競賽中，要求作品的真實性（authenticity）是一個重要的標準。近年來，我看到不少風光攝影師，為了追求作品的視覺效果，通過后期置換天空、改變場景光線等手段來加強效果，這已經(jīng)與我理解的自然風光攝影相去甚遠了。

我認為一幅彩色風光照片，在色調(diào)上必須與拍攝現(xiàn)場的色調(diào)保持協(xié)調(diào)性，這是維系整幅作品真實性的一個重要方面。比如，將拍攝現(xiàn)場的冷色調(diào)畫面通過后期處理成暖色調(diào)，就完全違背了作品真實性的原則。

其次，如果有條件，在拍攝過程中合理地使用偏振濾鏡，通?？梢院苡行У貙⒉煌实牟町惣毮伒夭蹲较聛怼Ｔ诤笃谔幚碇?，則可以通用“色彩繪畫（color painting）”技術(shù)和Tony Kuyper的蒙版技術(shù)來局部強化或弱化不同色彩的對比和明暗，從而達到自己對作品最終的色彩表達。