[摘 要]大島渚是日本“戰(zhàn)后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當(dāng)仁不讓的具有作者態(tài)度的導(dǎo)演。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導(dǎo)演本人對(duì)世人的悲憫情懷?？梢哉f(shuō)，大島渚本人的思想盡管在數(shù)十年中不斷變化，但是他對(duì)于人作為個(gè)體的關(guān)注是一以貫之的。電影是他思索人的生存狀態(tài)、人生意義的載體。文章從大島渚的自由觀、大島渚電影中的“惡心”、大島渚電影中的虛無(wú)三方面，以存在主義觀照大島渚的電影。

[關(guān)鍵詞]存在主義；大島渚；日本導(dǎo)演；電影

日本電影“新浪潮運(yùn)動(dòng)”中的領(lǐng)軍人物、“創(chuàng)造社”的創(chuàng)建者大島渚（Nagisa shima，1932—2013）是日本“戰(zhàn)后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當(dāng)仁不讓的具有作者態(tài)度的導(dǎo)演。大島渚個(gè)人具有強(qiáng)烈的個(gè)性，一直具有民主思想和反叛精神，這種個(gè)性也貫穿在其電影中，其電影始終都以一種獨(dú)立的姿態(tài)，獨(dú)立于日本制片廠制作模式之外，表達(dá)著大島渚對(duì)日本傳統(tǒng)、日本社會(huì)體制以及日本民族性的思索。[1]大島渚也因此被視作是電影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中藝術(shù)理念的武士。在大島渚的電影藝術(shù)開(kāi)始成型之時(shí)，正值20世紀(jì)六七十年代，日本正在進(jìn)入一個(gè)經(jīng)濟(jì)得到高速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活得到極大的滿足，然而大島渚卻能夠發(fā)現(xiàn)人們深層心理之中的痛苦之處，此時(shí)又恰逢興起于法國(guó)與波蘭的“新浪潮”（New Wave）傳至日本，給日本影壇帶來(lái)一股清新的風(fēng)氣，對(duì)于大島渚也頗具啟發(fā)性。他挖掘著社會(huì)幸福表現(xiàn)背后的暗流涌動(dòng)，關(guān)注著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界與精神世界之中的丑惡并通過(guò)電影的方式展現(xiàn)給觀眾。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導(dǎo)演本人對(duì)世人的悲憫情懷?？梢哉f(shuō)，大島渚本人的思想盡管在數(shù)十年中不斷變化，但是他對(duì)于人作為個(gè)體的關(guān)注是一以貫之的。電影是他思索人生存狀態(tài)、人生意義的載體，對(duì)于大島渚的電影，很有必要從20世紀(jì)西方哲學(xué)中的重要流派存在主義的角度進(jìn)行解讀。

一、大島渚的自由觀

薩特指出，存在即自由。[2]他在解決人如何獲得自由這一問(wèn)題時(shí)回避了實(shí)踐這一領(lǐng)域，而是從意志上著眼，表示自由并非是人可以任意獲得自己想要的東西，而是自己能夠決定自己想要什么東西。自由不是行動(dòng)的自由，而是人類選擇的自由。而在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，薩特又對(duì)自己的自由觀進(jìn)行了豐富，原本薩特認(rèn)為人是命定自由的，而后來(lái)薩特則認(rèn)為個(gè)人的自由必須與國(guó)家、社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，人在尊重自己的自由的同時(shí)也必須尊重他人的自由。

大島渚在電影中對(duì)存在主義自由觀的體現(xiàn)主要是在表現(xiàn)人們的抗?fàn)幧?。大島渚本人曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過(guò)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，對(duì)于社會(huì)時(shí)局有著頗為尖銳的看法，而學(xué)生運(yùn)動(dòng)最后的被鎮(zhèn)壓也導(dǎo)致大島渚對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)有著一種頗為悲觀、沉痛的看法。如在《太陽(yáng)的墓場(chǎng)》（太陽(yáng)の墓場(chǎng)，1960）中，日本的工人和學(xué)生為了反對(duì)美、日政府簽訂的“安保協(xié)定”而走上街頭，但是他們聲勢(shì)浩大的游行示威很快就被無(wú)情鎮(zhèn)壓。大島渚有意選擇在當(dāng)時(shí)大版的貧民街進(jìn)行實(shí)景拍攝，觀眾可以明顯地看到電影（實(shí)際上也是現(xiàn)實(shí)）中洋溢的某種不安、躁動(dòng)的情緒。原本游行示威所想要爭(zhēng)取的無(wú)非是日本在美國(guó)控制下的自由，是民眾在政府統(tǒng)治下的自由，這些訴求是無(wú)可厚非的，但是這種革命行為最后卻演變?yōu)橐话l(fā)不可收拾的暴力行為，年輕人們打打殺殺，黑幫盛行，種種不正常的事件層出不窮，整個(gè)國(guó)家依然千瘡百孔，人們有選擇的自由，但是卻沒(méi)有獲得自己想要的結(jié)果的自由。

與之類似的還有被迫停映，直接導(dǎo)致大島渚退出松竹公司的《日本之夜與霧》（Night and Fog in Japan，1960）。在電影中，曾經(jīng)當(dāng)過(guò)學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的記者野澤與新娘玲子在大婚之日，兩邊的親友卻血?dú)夥絼偅瑢?duì)安保協(xié)定、日本的民主等沉重的話題進(jìn)行了喋喋不休的辯論，充滿著反體制的叛逆情緒。大島渚在電影中指出了抱持理想主義的“左派”力量原本爭(zhēng)取自由的良好出發(fā)點(diǎn)最終卻演變?yōu)榫薮蟮钠茐牧?，掀起的是血雨腥風(fēng)，實(shí)際上還是妨礙了他人的自由，社會(huì)終究還是需要循序漸進(jìn)的改變。

二、大島渚電影中的“惡心”

在存在主義之中，存在黏滯著人類，人只要生產(chǎn)在這個(gè)世界上，就不得不“是什么”和“做什么”，這些定義、標(biāo)簽和行為都限制著人類，也就是黏著人類，令人無(wú)法脫身，讓人感到惡心。但薩特指出“惡心”并不是為了陷人們于對(duì)生存的厭憎之中，而是為了讓人們?cè)谝庾R(shí)到自己的存在后追求一個(gè)真、善、美的世界。[3]而在較為大眾化的藝術(shù)作品之中，惡心主要表現(xiàn)為人際關(guān)系的糟糕，也就是“他人即地獄”。人與人之間不斷地惡心彼此，損害彼此的利益，人無(wú)法獨(dú)處，而一旦和其他人交往，就會(huì)收獲難受、不適和痛苦不堪。在大島渚的電影中，并非所有人都能有這樣的“惡心”感，對(duì)于絕大多數(shù)的人來(lái)說(shuō)，人對(duì)他人的折磨和傷害已經(jīng)成為習(xí)以為常的普遍狀態(tài)，但大島渚本人是意識(shí)到了這種人生痛苦的，他無(wú)法對(duì)此視而不見(jiàn)，而是要用電影的方式展現(xiàn)出來(lái)，為觀眾揭示一個(gè)存在的、荒誕的世界。

例如，在《太陽(yáng)的墓場(chǎng)》中，人與人之間不存在明顯的善惡界限，每個(gè)人幾乎都在互相傷害彼此，都有卑劣惡心之處，如以主人公花子為原點(diǎn)展開(kāi)，便可以看出這人際關(guān)系背后的陰暗：花子本人是一個(gè)小偷，開(kāi)辦著非法的私人血庫(kù)，這種行徑與發(fā)死人財(cái)無(wú)異；而花子的父親則是一個(gè)人面獸心的禽獸，面對(duì)自己的親生女兒竟然也欲行不軌；花子心中喜歡的年輕人阿武看起來(lái)并不壞，還曾救過(guò)花子，但他卻能夠在別人的唆使下打昏其他人，最后他的結(jié)局是被火車壓死；曾和花子一起合作開(kāi)血庫(kù)的老兵同樣在做著違法且無(wú)恥的生意，但是他腦中的“愛(ài)國(guó)思想”讓他對(duì)自己做的一切振振有詞，認(rèn)為自己賺了錢就可以幫助“大日本帝國(guó)”復(fù)興，與花子的合作分分合合。

即使時(shí)代背景脫離了對(duì)大島渚影響深遠(yuǎn)的20世紀(jì)60年代，其影片之中仍然能處處看到這種人與人之間的惡心和傷害。可以說(shuō)，大島渚對(duì)于人建立和諧、友善的人際關(guān)系是較為悲觀的。這方面較為明顯的是背景設(shè)置在19世紀(jì)幕府時(shí)代的《御法度》（Taboo，1999）。武士電影是日本電影之中的重要組成部分，不少日本導(dǎo)演都曾對(duì)這一題材進(jìn)行嘗試，然而大島渚卻另辟蹊徑，著重表現(xiàn)的卻是武士之間的同性戀情，并且這段戀情暴露出的是武士們猥瑣的一面，這在普遍弘揚(yáng)男性在武士道精神中所體現(xiàn)出來(lái)的男子氣概的日本電影界是極為罕見(jiàn)的。同性戀長(zhǎng)期以來(lái)被視作不倫之戀，在江戶時(shí)代更是屬于無(wú)法進(jìn)入社會(huì)主流的情感，而武士的職業(yè)屬性又決定了電影之中必然是充滿殺戮的，如美貌無(wú)比的加納惣三郎在被問(wèn)到為什么要加入法度森嚴(yán)的新撰組時(shí)，直言自己就是為了合法地殺人。愛(ài)和恨、生與死的交織使得電影具有一種詭異的氛圍。跟加納一起因?yàn)槌鲱惏屋偷膭πg(shù)入選新撰組的田代彪藏深深地迷戀著加納，但是加納又與另一武士湯澤藤次郎有著曖昧關(guān)系，隨后，與加納有過(guò)關(guān)系的人或是被殺，或是被人偷襲，而證據(jù)又偏偏指向田代。加納隨后奉命討伐田代，在生死決戰(zhàn)之際，加納又利用田代對(duì)自己的憐愛(ài)和不忍殺死了田代。實(shí)際上，加納的冷酷很大程度上也是其他武士造就的，因?yàn)樗粷M于其他人給予他的“陰性”的性別角色定位。大島渚也認(rèn)為同性愛(ài)與異性愛(ài)并沒(méi)有區(qū)別，但是與李安《斷背山》之中同樣不為社會(huì)所容時(shí)主人公選擇了隱忍和犧牲不同，大島渚所表現(xiàn)出來(lái)的是人是有弱點(diǎn)的，如自私等，這樣的愛(ài)一樣會(huì)變得丑陋、畸形、血腥，讓劇中人走向毀滅，讓觀眾感到不寒而栗。為了進(jìn)一步給觀眾造成不適感，電影中充斥著鮮血、落櫻、人頭等意象。與之類似的還有根據(jù)真實(shí)事件改編的《絞死刑》（Death by Hanging，1968）、《少年》（Boy，1969）、《感官世界》（In the Realm of the Senses，1976）等，人們無(wú)不是互相殘害或欺騙。

三、大島渚電影中的虛無(wú)

虛無(wú)是存在主義之中的重要概念。薩特曾經(jīng)在《存在與虛無(wú)》之中將“虛無(wú)”作為與“存在”相對(duì)立的概念來(lái)闡釋。在薩特的觀點(diǎn)中，虛無(wú)并非指的是純粹、字面意義上的“無(wú)”，而是一種自為的存在，是一種“非存在”?！疤摕o(wú)只有在存在的基質(zhì)中才可能虛無(wú)化；如果一些虛無(wú)能被給出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般說(shuō)法，也不在存在之外，而是像蛔蟲(chóng)一樣在存在的內(nèi)部，在它的核心中?！盵4]換言之，虛無(wú)是在存在之中的，而在文學(xué)藝術(shù)或電影之中所表現(xiàn)出來(lái)的便是人們意識(shí)上的虛無(wú)，這也是符合薩特的哲學(xué)始終是關(guān)注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是實(shí)體性的存在，但是人一旦對(duì)外部事物失去了意識(shí)，那么人就只不過(guò)是一具空洞的軀殼，是一具行尸走肉，如若脫離了人體，那么意識(shí)自然無(wú)從談起，虛無(wú)也就無(wú)從體現(xiàn)了；其次，意識(shí)看不見(jiàn)摸不著的特性也正是它虛無(wú)的一面；最后，意識(shí)本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的一種虛無(wú)化，如人類的想象、回憶等，盡管有現(xiàn)實(shí)的支撐，但是是人類自己創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品。大島渚本人在意識(shí)上就是帶有虛無(wú)感的，即某種迷茫和絕望感，就如薩特所指出的，人只有在有所企圖、有所選擇的時(shí)候才是存在的。那么在大島渚的電影中，當(dāng)人們放棄了企圖和選擇時(shí)，其意識(shí)顯然就是荒蕪一片的。

這一點(diǎn)在《太陽(yáng)的墓場(chǎng)》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片中，最后鏡頭停留在花子畫著眼影的眼角中，陽(yáng)光下花子的眼中一片虛無(wú)，而花子的身后是剛剛被燒毀了的貧民窟，其中就包括她父親的老房子，曾經(jīng)的喧鬧和紛爭(zhēng)似乎已經(jīng)不復(fù)存在，正如烈火燃燒后只留下一片灰燼，而花子則選擇走向不知名的遠(yuǎn)方。這一場(chǎng)景很好地詮釋了大島渚的虛無(wú)思想，與其說(shuō)它表現(xiàn)了無(wú)政府主義，倒不如說(shuō)更是一種存在主義的體現(xiàn)。所謂的“太陽(yáng)的墓場(chǎng)”，太陽(yáng)無(wú)疑指的便是日出之國(guó)日本，而墓場(chǎng)則顯然表示這個(gè)國(guó)家已經(jīng)失去了希望。在電影中曾有一個(gè)神態(tài)癡傻的退伍老兵還在游說(shuō)人們，希望人們記住恢復(fù)日本帝國(guó)的任務(wù)，但是別人對(duì)他的反應(yīng)是冷淡的。這個(gè)老人的存在是為了與其他人的態(tài)度形成一種鮮明的對(duì)比。在老人日益衰朽的身上，所映襯出來(lái)的是曾經(jīng)的“大日本帝國(guó)”已經(jīng)一去不復(fù)返，并且注定日漸黯淡在人們的記憶中。

老人的信念是一種“存在”，但是這種信念必然隨著他肉身的消亡而消亡。而其他人所表現(xiàn)出來(lái)的不以為然并不僅僅是在反戰(zhàn)教育下對(duì)軍國(guó)主義的自覺(jué)抵制，而是一種信仰缺失之后社會(huì)整體思想上的虛無(wú)。國(guó)家的中堅(jiān)力量目睹著日本被美國(guó)實(shí)際控制、被蘇聯(lián)制裁而幾乎毫無(wú)辦法。一部分人參加激進(jìn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，但他們的努力并沒(méi)有獲得預(yù)期的成效，國(guó)家的底層則為了生存而掙扎，孩子們淪落在暴力之中，成年人則需要去賣血來(lái)維持家庭。他們既無(wú)法細(xì)致地了解安保條約，也不會(huì)關(guān)心何謂共產(chǎn)主義，他們是被世界拋棄的一批人，他們既不知道國(guó)家往左或右的出路，自然也就根本看不到這個(gè)國(guó)家未來(lái)的希望，他們正是沒(méi)有了企圖與選擇的人。墓場(chǎng)一方面指的是他們的人生絕境，實(shí)際上也是整個(gè)人心喪盡的國(guó)家要面對(duì)的結(jié)局?？梢哉f(shuō)，大島渚在電影中表達(dá)出來(lái)的思想是極為悲觀的，他無(wú)意指摘任何人的人生，只是將外部世界并不陽(yáng)光燦爛的一面殘忍地展現(xiàn)給觀眾，委婉地表示了這一切污穢陰霾最后的悲慘結(jié)局，承認(rèn)了自己的頹廢和負(fù)面。

大島渚才華橫溢，且具有高度“入世”的精神，其對(duì)待外部世界和人性時(shí)的態(tài)度是激切的，在表達(dá)時(shí)也是直抒胸臆的。其電影始終緊扣著人在特定情況下的心理狀態(tài)或表現(xiàn)出來(lái)的種種被異化了的行為，而日本當(dāng)代的重大社會(huì)問(wèn)題或日本文化則往往是這些心態(tài)或行為的背景。并且大島渚在關(guān)注人的同時(shí)，在其中融入了存在主義心理分析的內(nèi)容，這使他的電影真正具有“超越性的價(jià)值”。

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[4][法]讓·保羅·薩特.存在與虛無(wú)[M].陳宣良，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[作者簡(jiǎn)介]王蓓（1983— ），女，河南洛陽(yáng)人，碩士，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)、工業(yè)設(shè)計(jì)。