[摘 要]彼得·格林納威既可以被看作是西方混合藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)路先鋒，同時(shí)也被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域的領(lǐng)路人。先鋒性和實(shí)驗(yàn)性再加上其后現(xiàn)代主義的懷疑氣質(zhì)，使得其作品更加脫俗、自由、新穎，并具有一種持續(xù)生長(zhǎng)和流動(dòng)的美感。本文從彼得·格林納威電影作品的敘事結(jié)構(gòu)——根莖圖式、電影影像符號(hào)與格氏的“私人百科全書(shū)”以及歷史文化角度對(duì)彼得·格林納威作品進(jìn)行深入分析，探討后現(xiàn)代主義的電影美學(xué)內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代電影；百科全書(shū)；根莖圖；歷史；媒介

提起后現(xiàn)代電影中最有名的實(shí)驗(yàn)者和先行者，我們不能不提起那位聞名遐邇的英國(guó)導(dǎo)演——彼得·格林納威。作為非常有名的當(dāng)代電影語(yǔ)言導(dǎo)演、一個(gè)電影理念先鋒前衛(wèi)，他總是顯得那樣“與眾不同”——一方面，他敢于創(chuàng)造性地運(yùn)用電影語(yǔ)言；另一方面，他因不少“出格”的做法而飽受業(yè)內(nèi)外的爭(zhēng)議。整個(gè)全球影壇常常為這個(gè)“怪才”的種種行為而震撼：他的作品所選取的題材總是那樣怪誕離奇；他的電影中的影像語(yǔ)言又是那樣窮工極態(tài)。他的電影作品體現(xiàn)的情緒總是那樣特別：其中既有自我指涉性情緒和質(zhì)疑權(quán)威性情緒，也不乏懷舊非鄉(xiāng)愁氣質(zhì)情緒，甚至還有無(wú)法解決的矛盾性情緒?！案袷稀保ㄖ浮氨说谩じ窳旨{威”，下同）的一種新的電影敘事結(jié)構(gòu)——根莖圖式是這樣創(chuàng)建的：在對(duì)電影的敘事時(shí)空進(jìn)行增加和拓寬時(shí)，電子科技的作用在他那里得到了充分的發(fā)揮。有了對(duì)于橫向的電影敘事進(jìn)行驗(yàn)證的基礎(chǔ)，他開(kāi)始涉獵非敘事性電影。將電影當(dāng)作百科全書(shū)的格氏在對(duì)符號(hào)王國(guó)進(jìn)行構(gòu)建時(shí)大膽地運(yùn)用了漂浮影像能指。無(wú)論是對(duì)于理性社會(huì)的權(quán)威性和決定論，還是統(tǒng)一、霸權(quán)的文化意識(shí)形態(tài)，在他眼里都不值一提。為了追求真實(shí)歷史的嚴(yán)肅性，格氏在編著歷史時(shí)運(yùn)用了諸如多元藝術(shù)之類(lèi)的媒介。在分析格氏相關(guān)作品的同時(shí)，這篇文章所聚焦的后現(xiàn)代主義的電影美學(xué)的含義，向傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言提出了大膽的挑戰(zhàn)。

一、私人百科全書(shū)和影像符號(hào)

無(wú)論是知識(shí)系統(tǒng)，還是審美觀以及道德價(jià)值觀，在后現(xiàn)代主義的視域里，都無(wú)一例外地具有“三大性質(zhì)”。 其性質(zhì)之一是“虛幻性”；其性質(zhì)之二是“誘惑性”；其性質(zhì)之三是“穩(wěn)定性”。之所以如此，和“三大主義”即“人本主義”“求證主義”和“理性主義”有密切關(guān)系。這是因?yàn)?，我們所說(shuō)的“現(xiàn)代文明體系”，就是由這些存在普世性價(jià)值共識(shí)的“三大主義”所構(gòu)成的，并經(jīng)常被業(yè)界所詬病。對(duì)于現(xiàn)代主義將多元話語(yǔ)認(rèn)作是社會(huì)組成結(jié)構(gòu)的觀念，格氏并不贊同。他的作品都具有“私人百科全書(shū)”這一特征。為了達(dá)到觀眾無(wú)從找尋熟悉的話語(yǔ)意義和語(yǔ)義之目的，格氏的觀點(diǎn)是：就得讓他們?cè)诜?hào)世界里迷失。所以，他對(duì)全部理性的整體話語(yǔ)和有機(jī)話語(yǔ)進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，讓這些話語(yǔ)不再起任何作用。對(duì)于影像符號(hào)的結(jié)構(gòu)，格氏一直在探索；無(wú)論是對(duì)于人類(lèi)可能或未知的認(rèn)知，還是對(duì)于人類(lèi)社會(huì)的無(wú)限多樣性，他都毫無(wú)例外地借助于戲仿策略予以大膽揭露。他的觀點(diǎn)是，無(wú)論是事物還是生活，都會(huì)有很難理解的地方。其直接結(jié)果就是，某些事物和生活是不能索引取證的，因而要還原其原意義和真實(shí)也是不可能的。

正是“漂浮能指”成了格氏的“私人百科全書(shū)”的源頭活水。在能指的情況下，影像所指之所以能夠做到不斷變化，導(dǎo)致意義變得無(wú)法閱讀這一結(jié)果的出現(xiàn)，就是因?yàn)樗炀毜剡\(yùn)用了字母符號(hào)和數(shù)字符號(hào)。他的影片作品——不管是《親愛(ài)的電話》，還是《崩潰》，抑或是《逐個(gè)淹死》，都無(wú)一例外地含有數(shù)字符號(hào)，也就是所謂的“漂浮的能指”。上述第一部作品就有著14位虛構(gòu)人物，第二部作品就記錄了92位幸存者，第三部作品則將數(shù)字1～100作為影片的計(jì)時(shí)器。對(duì)于這些數(shù)字的必然性和偶然性，人們都沒(méi)有辦法確切知道。就“能指”和“所指”的關(guān)系而言，在任何單獨(dú)的符號(hào)中都無(wú)法存在的“所指”的事實(shí)導(dǎo)致了前者不包括后者。這在《一加二的故事》和《H代表房子》這兩部作品中都得到了體現(xiàn)。誰(shuí)能說(shuō)清楚上述作品中不斷重復(fù)命名26個(gè)字母的游戲代表什么呢？米特里的觀點(diǎn)是：那些由理?yè)?jù)性關(guān)系構(gòu)成的既定體系，在電影中，是跟語(yǔ)言有差異的。因?yàn)橛捌壿嬀哂腥粘＿壿嬛刑釤挸鰜?lái)的特征，運(yùn)用別的邏輯進(jìn)入的領(lǐng)域只能是既不常見(jiàn)，也不可能。實(shí)際上，拓展出跟傳統(tǒng)影像符號(hào)不一樣領(lǐng)域的格氏正是處于這樣的境地。

百科全書(shū)，在一般人的眼里，常常被認(rèn)為是可以做到揭示整個(gè)世界，就像地圖一樣。分析《崩潰》這部作品，可以發(fā)現(xiàn)，為了使得作品有一個(gè)條理清晰的完整結(jié)構(gòu)，對(duì)于敘事段落，作者大膽地借助了92個(gè)以黑色姓名和白色數(shù)字為標(biāo)題這一方式進(jìn)行細(xì)致論述。我們不難看出，格氏的私人百科全書(shū)的基礎(chǔ)比較特別：作為持有批評(píng)距離的一種重復(fù)行為，其認(rèn)知模式是屬于戲仿理性的。這樣做的結(jié)果是，為了充分做到彰顯其正中心，格氏的作品在語(yǔ)氣上使用反諷。另外要說(shuō)明的是，我們可以從《逐個(gè)淹死》這部格氏對(duì)1～100的數(shù)字構(gòu)成的三個(gè)類(lèi)別進(jìn)行講述的電影作品看出：具有不斷浮動(dòng)這一重要意義的，不光是那些既條理不清又怪異搞笑的所指符號(hào)所具有的特性，同時(shí)也是那些規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)、仔細(xì)嚴(yán)厲的能指符號(hào)所具有的特性。作品中，上述的三個(gè)類(lèi)別中的前兩個(gè)在數(shù)字排列組合時(shí)所采用的標(biāo)準(zhǔn)全是“種”?？紤]到附于數(shù)字1～100上的事物語(yǔ)義上沒(méi)有什么聯(lián)系，顯得任意而不規(guī)則，導(dǎo)致了同種數(shù)字不存在的這一事實(shí)，對(duì)于第三個(gè)類(lèi)別，格氏對(duì)規(guī)則進(jìn)行了大膽的變更。通過(guò)變革，達(dá)到了預(yù)期的目的：使得該劇給人一種“陌生的熟悉感和疑惑的知道的感覺(jué)”。

格氏的戲仿策略的效果是雙重的：其一是他本人對(duì)模式和結(jié)構(gòu)的迷戀彰顯了出來(lái)；其二是他對(duì)于一統(tǒng)化的先驗(yàn)?zāi)Ｊ郊瘸靶τ峙械孽r明態(tài)度也彰顯出來(lái)了。為什么要借助于數(shù)字和字母，對(duì)目前的世界體系進(jìn)行辛辣而無(wú)情的諷刺呢？格氏目的就是要對(duì)在實(shí)踐假設(shè)基礎(chǔ)上建立的思維模式進(jìn)行揭露。通過(guò)和經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)峙，格氏告訴人們一個(gè)深刻的道理：事實(shí)存在的事物和人們直觀看到的東西之間是有距離的。

二、電影敘事和根莖圖

后現(xiàn)代主義電影敘事的主要特征體現(xiàn)為兩大方面。第一大方面是對(duì)于電影敘事作品中的各矛盾層面和它的復(fù)雜性進(jìn)行了最大限度的保留。無(wú)論是將敘事作品設(shè)計(jì)成具有連貫性的作品，還是將它設(shè)計(jì)成具有穩(wěn)定性特征的作品，格氏都持激烈反對(duì)的意見(jiàn)。這是后現(xiàn)代主義電影敘事主要特征的第二大方面。將在各點(diǎn)位置開(kāi)裂的無(wú)中心根莖圖既可以倒置，也可以組裝。無(wú)論是哪個(gè)方向的開(kāi)放樹(shù)形圖，經(jīng)過(guò)一定的演變，都可以最終形成小的根莖圖。通過(guò)對(duì)《枕邊書(shū)》的細(xì)致分析，我們不難看出，格氏把根莖圖的作用發(fā)揮到了極致。他既做到了對(duì)于敘事電影的解放，也做到了對(duì)于敘事張力的激發(fā)，還做到了對(duì)于開(kāi)放式、多元化和無(wú)中心的敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。

這里，我們不妨對(duì)根莖圖的各種敘事特點(diǎn)做一具體的闡述：

第一個(gè)敘事特點(diǎn)在于根莖圖對(duì)于傳統(tǒng)敘事電影敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于不同時(shí)間緯度處理方法的顛覆。這跟根莖圖的特點(diǎn)，也就是其所具有層疊相交的敘事結(jié)構(gòu)，有密切關(guān)系。一方面，經(jīng)緯交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)促使敘事因果進(jìn)行線性發(fā)展。另一方面，敘事時(shí)空既能夠相互合并，也能夠穿越，還能夠重疊。這就使得一方面全部的事件在一樣的經(jīng)度上持續(xù)發(fā)展都可以得以實(shí)現(xiàn)；另一方面，一樣時(shí)空的事件也能在緯度上持續(xù)地延伸和發(fā)展。

第二個(gè)敘事特點(diǎn)在于根莖圖對(duì)于傳統(tǒng)敘事電影敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于相同時(shí)間緯度處理方法的顛覆。也就是說(shuō)，與傳統(tǒng)的單向敘事的敘事結(jié)構(gòu)不同，根莖圖可以做到對(duì)于既無(wú)中心又多元化的敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。一個(gè)新的敘事時(shí)空產(chǎn)生了，因?yàn)闊o(wú)論是線性的時(shí)空，還是一統(tǒng)化的時(shí)空，都被根莖圖所打破了。要使得觀眾既在尷尬狀態(tài)接受作品，也在模糊的狀態(tài)下接受作品，就要有一種共時(shí)、多重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。其前提條件就是無(wú)中心、多元化的全新敘事網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建。

第三個(gè)敘事特點(diǎn)是根莖圖對(duì)于傳統(tǒng)敘事電影在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的相對(duì)開(kāi)放性。這種開(kāi)放性體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面，根莖圖在某個(gè)點(diǎn)處被中斷和瓦解，另一方面，根莖圖又順著自身管線重組，甚至恢復(fù)。對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)，這種任意性體現(xiàn)了三大方面：第一方面是其分散性，第二方面是其不穩(wěn)定性，第三方面是其不可預(yù)測(cè)性。

三、歷史書(shū)寫(xiě)和媒介表征

關(guān)于歷史敘事如何對(duì)原來(lái)的史實(shí)進(jìn)行重大意義的賦予，格氏所持的觀點(diǎn)是：一方面，歷史敘事隨著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)價(jià)值變化而變化；另一方面，歷史敘事隨著個(gè)人的接受和闡釋變化而變化，這就導(dǎo)致了歷史往往表現(xiàn)為漂浮不定這一現(xiàn)實(shí)。在這種觀點(diǎn)支配下，他對(duì)歷史事件中具有選擇性特點(diǎn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了提取，通過(guò)整理成電影故事的形式，對(duì)歷史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。以此為觀點(diǎn)背景下的格氏歷史書(shū)寫(xiě)不可避免地表現(xiàn)出矛盾性。一方面，格氏借助了一系列史料，包括黑白影像等，給觀眾以絕對(duì)真實(shí)的感覺(jué)；另一方面，他對(duì)于書(shū)寫(xiě)的歷史痕跡的充分展示，給觀眾的感受是，這種呈現(xiàn)出來(lái)的東西在真實(shí)性方面只能是可望而不可即的。

首先，對(duì)于歷史痕跡的展示，毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)該是歷史書(shū)寫(xiě)過(guò)程的第一件大事。后現(xiàn)代主義對(duì)于歷史敘事是否合法有明確的看法。那就是，能做到對(duì)于歷史真相進(jìn)行揭示的事物，除了那些通過(guò)表征事件的歷史痕跡之外，就是那些通過(guò)表征事件的文本化材料。與此不同的是，格氏往往在其敘事空間以歷史事件為背景的，著重于對(duì)重現(xiàn)歷史錯(cuò)覺(jué)的營(yíng)造造成了兩種結(jié)果：其一是真實(shí)的頭銜冠上了虛構(gòu)文本；其二是對(duì)于無(wú)中生有的嫌疑的逃脫。在此觀點(diǎn)支配下，他的電影作品中有著諸如書(shū)信、黑白紀(jì)錄片和地圖等大量史料。

其次，無(wú)論是對(duì)于歷史痕跡的組建，還是對(duì)于歷史痕跡的命名都得依靠影像媒介表征進(jìn)行。格氏指出，無(wú)論是歷史的意義，還是歷史的真相，都不是處于歷史痕跡之中的，而是在其特定的表征方式里面的。我們不能認(rèn)為歷史書(shū)寫(xiě)與在線性層面上重現(xiàn)因果鏈條事件有什么必然的聯(lián)系。作為一種重組活動(dòng)，它是將脫離語(yǔ)境的材料置于特定語(yǔ)境中得以完成的。無(wú)論是編輯的操作過(guò)程，還是重組的操作過(guò)程，人們不必要有任何的遮掩或是掩飾的舉動(dòng)。為了達(dá)到對(duì)影像媒介超媒介性的充分展現(xiàn)，格氏在影像處理上采用了媒介融合做法和多重畫(huà)面疊做法。對(duì)于直感性和超媒介性這兩個(gè)對(duì)立的概念，我們是這樣理解的：為了達(dá)到為觀眾營(yíng)造身臨其境的感覺(jué)效果的目的，前者起到了消除媒介介質(zhì)的存在感的效果，也就起到了使作品介質(zhì)透明化的作用。萬(wàn)維網(wǎng)網(wǎng)頁(yè)、超鏈接、界面及電子游戲等典型代表的是后者，對(duì)于表演和過(guò)程起到著重強(qiáng)調(diào)的作用。無(wú)論是對(duì)于承上啟下的敘事結(jié)構(gòu)，還是對(duì)于讓觀眾處于線性發(fā)展、邏輯清晰的敘事空間中的做法，以后者為特征的電影屏幕都是持排斥態(tài)度的。

最后一點(diǎn)必須提出的是，借助于后現(xiàn)代游戲精神的支撐，格氏將歷史敘述注滿了想象力和創(chuàng)造力。我們不妨以其代表作《塔斯魯波的手提箱》為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。一方面，借助于混合模擬以及歷史的真實(shí)情形，格氏將歷史當(dāng)作一種既具有開(kāi)放性，也具有持續(xù)變動(dòng)性，還具有多樣性的事物。另一方面，借助于對(duì)不連續(xù)體和一系列事態(tài)的巧妙利用，對(duì)于既具有局限性，也具有偏執(zhí)性，還具有反神話特征的歷史進(jìn)行了重寫(xiě)。

四、結(jié) 語(yǔ)

縱觀上文，我們不難得出這樣的結(jié)論：以電影選材的跨度較大著稱(chēng)的彼得·格林納威既可以被看作是西方混合藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)路先鋒，同時(shí)也可以被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域的領(lǐng)路人。作為先行者，格氏大膽地將新媒體元素融入他的電影作品之中。既給人們以持續(xù)生長(zhǎng)的美感，也給人們以流動(dòng)的美感的格氏電影作品是那樣別具一格。他的作品之所以既顯得脫俗，也顯得自由，還顯得新穎，不但跟其中顯現(xiàn)出來(lái)的先鋒性有關(guān)，也和其中較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性有關(guān)。

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[作者簡(jiǎn)介]劉俊杰（1980— ），女，河南鞏義人，碩士，周口師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)及英語(yǔ)教育教學(xué)。