[摘 要]能獲取好萊塢“鬼才導(dǎo)演”稱號(hào)者鳳毛麟角，而蒂姆·伯頓則是其中名副其實(shí)的一位，在他的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，他將“暗黑童話”的美學(xué)風(fēng)格運(yùn)用得淋漓盡致?！鞍岛谕挕辈⒎莾H為伯頓所涉獵，但就這一美學(xué)風(fēng)格而言，伯頓卻是其當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)揚(yáng)光大者。并且就其本人對(duì)影片的介入程度而言，伯頓已經(jīng)以電影作者的姿態(tài)將暗黑童話當(dāng)成了自己電影獨(dú)特風(fēng)格的代名詞。文章從詭譎美、荒誕美、溫情美三方面，分析伯頓“暗黑童話”的美學(xué)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]蒂姆·伯頓；電影；暗黑童話；美學(xué)風(fēng)格

能獲取好萊塢“鬼才導(dǎo)演”稱號(hào)者鳳毛麟角，而蒂姆·伯頓（Tim Burton，1958— ）則是其中名副其實(shí)的一位，在他的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，他將“暗黑童話”的美學(xué)風(fēng)格運(yùn)用得淋漓盡致。

一、電影作者論與“暗黑童話”的起源和發(fā)展

要討論蒂姆·伯頓“暗黑童話”的美學(xué)風(fēng)格，便有必要對(duì)伯頓與該風(fēng)格進(jìn)行定位?！鞍岛谕挕辈⒎莾H為伯頓所涉獵，但就這一美學(xué)風(fēng)格而言，伯頓卻是其當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)揚(yáng)光大者。并且就其本人對(duì)影片的介入程度而言，伯頓已經(jīng)以電影作者的姿態(tài)將暗黑童話當(dāng)成了自己電影獨(dú)特風(fēng)格的代名詞。

20世紀(jì)五六十年代，以特呂弗為代表的法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)電影人們提出了電影作者論，特呂弗在《法國(guó)電影的一種傾向》中指出導(dǎo)演應(yīng)該在創(chuàng)作之中突破傳統(tǒng)的以劇本為核心的創(chuàng)作方式，強(qiáng)化自己的主體地位。[1]蒂姆·伯頓的影片可以以作者電影理論來(lái)考量，在他的電影作品中，始終貫徹著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，伯頓本人（甚至包括伯頓前妻海倫娜·伯翰·卡特）一直都處于電影創(chuàng)作中的核心位置。對(duì)于伯頓來(lái)說(shuō)，劇本或文學(xué)原著更多的只是電影的基礎(chǔ)，伯頓還需要發(fā)揮主觀能動(dòng)性對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作，在電影之中灌注自己獨(dú)一無(wú)二的人生見(jiàn)解或藝術(shù)追求，這種對(duì)于創(chuàng)作自由的堅(jiān)守使伯頓能夠擺脫商業(yè)電影運(yùn)作方式的束縛，他別具一格的“暗黑童話”美學(xué)風(fēng)格也就得以不斷地在其作品中延續(xù)下去。

真正意義上的“暗黑童話”誕生于20世紀(jì)六七十年代，后現(xiàn)代主義風(fēng)行整個(gè)西方社會(huì)之后。當(dāng)時(shí)的世界陷于冷戰(zhàn)格局之中，而以美國(guó)為首的西方社會(huì)正在高速發(fā)展工業(yè)，而機(jī)械化與物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)帶來(lái)的統(tǒng)一、麻木、僵化等危害則侵蝕著人們的精神。在藝術(shù)界，人們?cè)噲D以反叛、戲仿、解構(gòu)的方式來(lái)擺脫死板的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，觸動(dòng)處于迷失中的人們。原本甜蜜、溫馨，帶有歌頌色彩的童話電影也受到了沖擊。如湯姆·戴文波特創(chuàng)作的《漢塞爾和格雷特爾》等電影將童話移植到了當(dāng)時(shí)的美國(guó)，人物性格也從原來(lái)單純的好壞二元對(duì)立變得更加復(fù)雜，原著之中美滿和諧的表面被導(dǎo)演毫不留情地撕裂。這樣的顛覆傾向一直延續(xù)至今，如亞當(dāng)·艾略特的《瑪麗和馬克思》、亨利·舍利克的《鬼媽媽》等都是當(dāng)代“暗黑童話”的代表。因?yàn)椤鞍岛谕挕蓖黄浦鴥和菀捉邮艿挠⑿劬让?、王子公主等俗套，滲透著創(chuàng)作者對(duì)舊有理念的質(zhì)疑與對(duì)社會(huì)矛盾的觀察，因此對(duì)受眾的要求也更高，也被稱為“成人童話”。

二、蒂姆·伯頓電影的詭譎美

蒂姆·伯頓是其電影的創(chuàng)作主體，他在電影中實(shí)體化呈現(xiàn)著他本人的審美追求的同時(shí)，也有意無(wú)意地關(guān)聯(lián)著自己的人生經(jīng)歷以及哲學(xué)經(jīng)歷帶給他的氣質(zhì)和稟賦。伯頓的個(gè)性是極為內(nèi)向且孤獨(dú)的，這與他封閉、陰暗的童年是分不開(kāi)的。伯頓的父母對(duì)他缺乏關(guān)心，伯頓父親在事業(yè)上郁郁不得志，而母親則因?yàn)樯窠?jīng)質(zhì)而性情孤僻另類，伯頓或是被父母禁足于房間之中，或是被交給與他難以交流的祖父母撫養(yǎng)，導(dǎo)致伯頓長(zhǎng)期只能依靠繪本和電影，尤其是B級(jí)片來(lái)打發(fā)時(shí)光，這也導(dǎo)致了他有著相較于同齡人而言極為豐富的內(nèi)心世界，并偏愛(ài)詭譎、黑暗、恐怖的元素。對(duì)于自己的童年，伯頓坦承：“我經(jīng)常一呆就是一整個(gè)下午，我喜歡魔鬼，他們外形丑陋可是心地并不壞，他們甚至比某些人類都可愛(ài)?！盵2]伯頓固守著自己的審美偏好，以至于在入職迪士尼動(dòng)畫(huà)組時(shí)，感到當(dāng)時(shí)迪士尼的童話風(fēng)格與自己格格不入，于是在迪士尼給予他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)作品的權(quán)力時(shí)，伯頓以一部充滿詭譎美感的短片《文森特》（Vincent，1982）宣告了自己對(duì)迪士尼歡樂(lè)、明快風(fēng)格的全然否定和對(duì)“暗黑童話”路線的選擇。

在《文森特》中，主人公文森特·馬洛伊帶有明顯的伯頓本人的影子，在他的幻想之中，他是當(dāng)時(shí)著名的恐怖片演員文森特·普萊斯的兒子，而普萊斯則為伯頓（馬洛伊）的偶像。文森特個(gè)性離群，熱衷于想象自己是一個(gè)恐怖科學(xué)家。年僅七歲的他不但在幻想中出現(xiàn)了大量蜘蛛、蝙蝠等容易觸發(fā)人驚慌情緒的事物，甚至還出現(xiàn)了活埋妻子、將姑姑做成蠟像、將狗做成僵尸等令人毛骨悚然的行徑。而文森特本人的理智也告訴他這樣的古怪想法是罪惡的，但是奇特的念頭卻又總是鉆進(jìn)文森特的腦子里，即使是站在一面墻壁面前，他都能幻想自己的影子變成某種牙尖爪利的怪物。這種精神上的分裂最終讓年幼的文森特不堪重負(fù)，他在自己的幻想中以美國(guó)著名作家埃德加·愛(ài)倫·坡的方式“殺死”了自己，讓自己在所謂的“末日之塔”（實(shí)際上是母親禁足他的房間）中陪伴著自己莫須有的“妻子”的畫(huà)像長(zhǎng)眠不醒。

短短五分鐘里，一個(gè)活在詭異、幽暗冥想之中的男孩被塑造得極為立體。更重要的是，對(duì)于文森特的長(zhǎng)輩來(lái)說(shuō)，生活是正常而陽(yáng)光的，文森特是禮貌得體、富于教養(yǎng)的，而文森特私底下給自己創(chuàng)造的鬼怪世界則是無(wú)人理解的，文森特的母親因?yàn)樽约旱幕▓@被挖就以自己的方式處罰文森特，卻根本沒(méi)有意識(shí)到這對(duì)文森特意味著什么。這種反差增加了影片的恐怖感。可以說(shuō)，文森特最初選擇用小制作獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的方式來(lái)大展身手，正是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)這種更為自由的表現(xiàn)方式能更好地讓他釋放自己對(duì)詭譎美揮之不去的熱愛(ài)。

三、蒂姆·伯頓電影的荒誕美

伯頓被認(rèn)為是當(dāng)代哥特風(fēng)格的集大成者，但是他又能夠在繼承哥特離奇、怪誕藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，賦予哥特藝術(shù)更高的美學(xué)意義，這主要就體現(xiàn)在其電影中的荒誕之美上，伯頓在電影中處處樹(shù)立荒誕的情境與人物，讓它們表達(dá)某種并不可怕而是溫婉浪漫的情調(diào)氣質(zhì)。[3]

例如《剪刀手愛(ài)德華》（Edward Scissorhands，1990）所給予人的更多的是一種荒誕感而非詭譎感。主人公愛(ài)德華外表奇怪，蒼白的臉上遍布疤痕，發(fā)絲凌亂而紛雜，一身黑色服裝，更為奇怪的是擁有一雙鋒利猙獰的剪刀手。但愛(ài)德華的形象并不旨在給予人恐懼感，甚至相反，愛(ài)德華有點(diǎn)像恐懼電影之中所謂的“正常人”。愛(ài)德華的出身是荒誕的，他是一個(gè)沒(méi)有建造成功的機(jī)器人，由于設(shè)計(jì)者的辭世，愛(ài)德華只能居住于陰森的古堡之中，在一個(gè)意外中，愛(ài)德華被化妝品推銷員佩格引入了人類世界。由于愛(ài)德華善良而純潔，他一開(kāi)始受到了人們的歡迎，但卻發(fā)現(xiàn)他最終依然無(wú)法徹底融入人群中，尤其是在愛(ài)上了金之后，他更是發(fā)現(xiàn)自己的剪刀手讓他失去了擁抱愛(ài)人的權(quán)力，從此跌入了深淵。整部電影的故事框架是荒誕的，伯頓將哥特藝術(shù)之中的古堡、怪人等元素與傳統(tǒng)童話中天使般的少女、漫天飛雪等元素相結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)外表怪異但是內(nèi)心簡(jiǎn)單的形象，伯頓也有意違背了“美救英雄”或“王子公主”的童話套路，讓愛(ài)德華與金最終分道揚(yáng)鑣，愛(ài)德華依然不屬于金的世界，金明知愛(ài)德華就住在古堡中卻只能在年邁時(shí)感慨“我已經(jīng)老了，我希望他永遠(yuǎn)記得我年輕時(shí)的樣子”。

值得一提的是，伯頓并沒(méi)有以“審丑”的態(tài)度來(lái)勾畫(huà)審美對(duì)象。電影中的場(chǎng)景多美輪美奐，愛(ài)德華為人們打造的樹(shù)雕惟妙惟肖，為人們?cè)O(shè)計(jì)的發(fā)型也新潮生動(dòng)，這些美全是建立在愛(ài)德華本人是一個(gè)擁有真善美信念的“怪人”基礎(chǔ)之上的。與之類似的還有《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）中被未婚夫殺害而淪為僵尸的艾米莉，她渾身腐爛，形容枯槁，然而卻愛(ài)上了活人維克多。維克多瘦弱膽小，伯頓有意將他們都打造為并非能給予觀眾美感的對(duì)象，甚至艾米莉的僵尸身份還有點(diǎn)陰郁駭人。艾米莉帶領(lǐng)維克多見(jiàn)識(shí)了歡樂(lè)而和睦的死人世界，維克多也多次穿越于兩個(gè)世界、兩個(gè)新娘之間，片中的荒誕感在兩人舉辦盛大的，帶有狂歡意味的婚禮時(shí)達(dá)到最高潮。最終艾米莉放棄了維克多，促使他在陽(yáng)間獲得幸福，伯頓的想象空間不僅超越了生死兩界，同時(shí)也再次打破了“王子與公主幸福地生活在一起”的舊套路。

四、蒂姆·伯頓電影的溫情美

“暗黑童話”畢竟屬于童話，并不意味著電影中充斥的都是無(wú)法讓人親近的事物，它只是轉(zhuǎn)化著人們看待那些恐怖元素（如鬼怪、怪胎等）的角度，使人們對(duì)其從拒斥到接受，將不和諧變?yōu)楹椭C，最終收獲的是思考甚至是溫情。最為典型的便是以“父親的傳奇”為核心的《大魚(yú)》（Big Fish，2003）。在電影中，父親愛(ài)德華選擇以環(huán)游世界來(lái)度過(guò)自己的青年時(shí)代，路上他所遇到的各種稀奇古怪之人在日常生活中是容易讓人敬而遠(yuǎn)之的，如破壞力極強(qiáng)的巨人，夜晚便會(huì)變回原形的狼人，共用同一個(gè)下身的連體雙胞胎姐妹，其中最為可怕的則莫過(guò)于一位有著可以預(yù)見(jiàn)一個(gè)人生死的玻璃眼珠的垂老女巫。但是這些令人不適的角色卻在愛(ài)德華的串聯(lián)之下成為美好的、溫情脈脈的童話。由于自己幼年時(shí)曾經(jīng)在女巫眼中看到過(guò)自己的未來(lái)，愛(ài)德華始終能夠?qū)ξ粗挛锉３譄崆?，并且在面?duì)任何惡劣的現(xiàn)實(shí)時(shí)（如參加朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，為了生計(jì)而在不同的州之間奔波，在深林中迷路等）都以“我的命運(yùn)不是在這里結(jié)束的”來(lái)安慰自己，使自己保持足夠的勇氣。影片因?yàn)閻?ài)德華對(duì)污濁的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行變形而成為童話，因?yàn)橹T多怪異、丑陋角色的設(shè)置而帶有“暗黑童話”的一面，伯頓通過(guò)愛(ài)德華之子威爾對(duì)這些光怪陸離之事從不相信到理解的歷程為觀眾揭示了童話的意義，即正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)充滿了磨難與平淡，人們才需要給生活插上想象的翅膀，如父親最后變成大魚(yú)一樣獲得自由。然而父親的形象依然帶有伯頓電影中孤獨(dú)的，來(lái)自異世界的主人公的特點(diǎn)，盡管愛(ài)德華深愛(ài)著威爾，威爾卻直到父親不久于人世才真正理解父親的用心。

伯頓還有一部分電影溫情之美相較于詭譎和荒誕美的比重更大，如同樣涉及父子親情的《查理和巧克力工廠》（Charlie and the Chocolate Factory，2005）?！恫槔砗颓煽肆S》改編自英國(guó)作家羅爾德·達(dá)爾的同名小說(shuō)。電影中愛(ài)吃巧克力的查理·巴克特參觀威利·旺卡先生開(kāi)辦的巧克力工廠的整個(gè)過(guò)程無(wú)疑是引人入勝的，巧克力工廠中的一切也十分離奇，如飛流而下的巧克力瀑布，以棕色糖漿流淌而成的河，大片大片的口香糖草地等，這些都是電影作為童話所必備的奇遇性，然而這依然是一部“暗黑童話”電影。不僅威利·旺卡本人是一個(gè)有性格障礙的怪胎，巧克力工廠的多姿多彩還對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓抑乏味、冷酷黑暗。如查理一家十分貧困，七口人中只有父親一個(gè)勞力，查理買巧克力的錢都是在地上撿的，但是他們一家其樂(lè)融融。而相比之下，與查理一起競(jìng)爭(zhēng)巧克力工廠繼承權(quán)的小朋友們則大多出身于有權(quán)有勢(shì)的家庭，可以為了中獎(jiǎng)而整車整車地購(gòu)買巧克力等，也正是因?yàn)樗麄兂錾淼膬?yōu)越使他們沒(méi)有戰(zhàn)勝巧克力工廠中的種種誘惑，輸給了查理。最后旺卡先生與自己的父親重歸于好，而查理則獲得了足夠吃一輩子的巧克力糖和其他糖果。影片在延續(xù)著伯頓一貫的吊詭、瘋狂、充滿玩心的風(fēng)格之余還帶著濃郁的溫情。[4]

當(dāng)前沖擊觀眾視聽(tīng)的“大片”時(shí)代已經(jīng)降臨，部分電影導(dǎo)演為了爭(zhēng)取更多的票房，追求更多的利潤(rùn)而不惜將電影當(dāng)成純粹的商品，在電影中更重視視覺(jué)沖擊、話題效應(yīng)，而不是藝術(shù)審美性。而蒂姆·伯頓的電影卻帶有迥異于商業(yè)大片的特質(zhì)，他始終以電影作者的姿態(tài)在作品之中書(shū)寫(xiě)著自己的價(jià)值觀和藝術(shù)追求，在好萊塢固有的制片工廠制度中依然踐行著自己以詭譎美、荒誕美和溫情美為核心的“暗黑童話”風(fēng)格，為觀眾打造出一個(gè)個(gè)難忘的童話王國(guó)，他的電影也由此成為具有審美價(jià)值的藝術(shù)品，而非僅僅是一時(shí)娛人耳目的消費(fèi)品。

[參考文獻(xiàn)]

[1]孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評(píng)觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（02）.

[2]Tim Burton.Burton on Burton[M].London：Faber & Faber，Revised edition，2000.

[3]孫健.黑色的純真：蒂姆·伯頓的電影世界[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（04）.

[4]王婧.《查理和巧克力工廠》的懲戒主題[J].電影文學(xué)，2010（16）.

[作者簡(jiǎn)介]黎丹（1970— ），女，廣西陽(yáng)朔人，碩士，南寧學(xué)院公教部副教授。主要研究方向：跨文化交際、英語(yǔ)教學(xué)。