李敬仕

書(shū)法不是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)

李敬仕

某些理論家諄諄告誡人們，“中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)不是素描，而是書(shū)法”，認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同源”“畫(huà)者書(shū)之余”“畫(huà)法全是書(shū)法”等等。有人甚至根據(jù)字的優(yōu)劣來(lái)判斷畫(huà)家作品的良莠。初聽(tīng)之下，似乎頗有道理，但仔細(xì)深究起來(lái)，卻不是那么一回事。我們可以發(fā)現(xiàn)，這實(shí)質(zhì)上是一個(gè)承襲著封建士大夫情懷，唯我獨(dú)尊，唯“文人畫(huà)”為大，對(duì)內(nèi)排斥畫(huà)家畫(huà)、民間藝術(shù)，對(duì)外排斥西方繪畫(huà)的狹隘偏見(jiàn)，也是一個(gè)違背邏輯、不合美術(shù)基本常識(shí)的謬見(jiàn)。倘若繼續(xù)秉持這種夜郎自大、封閉門(mén)戶的心態(tài)，不僅會(huì)誤導(dǎo)中國(guó)畫(huà)家特別是青年畫(huà)家從藝道路的著力點(diǎn)，同時(shí)也會(huì)給中國(guó)畫(huà)的健康發(fā)展帶來(lái)一定的阻力。

所謂“基礎(chǔ)”，是指事物發(fā)展的根本或起點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)作為造型藝術(shù)“繪畫(huà)”中的一種，其基礎(chǔ)自然是描繪和塑造視覺(jué)形象的能力，俗稱“造型能力”。正如建筑中不打基礎(chǔ)就無(wú)從建設(shè)高樓大廈一樣，缺乏繪畫(huà)的基本造型能力，也就難以從事繪畫(huà)活動(dòng)。而筆墨只是中國(guó)畫(huà)的個(gè)性語(yǔ)言，相當(dāng)于色彩是油畫(huà)的個(gè)性語(yǔ)言，不管是筆墨還是色彩，其目的都是為塑造視覺(jué)形象服務(wù)的，脫離了造型，只能是一場(chǎng)與繪畫(huà)活動(dòng)無(wú)關(guān)的游戲而已。正因如此，從來(lái)沒(méi)有人說(shuō)，色彩是油畫(huà)的基礎(chǔ)，況且，色彩對(duì)于油畫(huà)的重要性，更甚于書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)。因?yàn)?，我們可以說(shuō)沒(méi)有色彩就沒(méi)有油畫(huà)，卻不能說(shuō)沒(méi)有書(shū)法就沒(méi)有中國(guó)畫(huà)。

黃筌 寫(xiě)生珍禽圖

首先，從語(yǔ)義上說(shuō)，中國(guó)書(shū)畫(huà)界經(jīng)常樂(lè)于提及的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)，“同源”即指同一個(gè)源頭，猶如一個(gè)母親生下了一對(duì)雙胞胎，他們之間只能是兄弟姐妹的關(guān)系，不存在誰(shuí)是誰(shuí)的根本或起點(diǎn)之類的從屬關(guān)系。恰如張彥遠(yuǎn)所言：“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”（《歷代名畫(huà)記》）也就是說(shuō)，在書(shū)畫(huà)同體不分、描摹手法初始開(kāi)創(chuàng)還很簡(jiǎn)略的時(shí)候，它向著兩個(gè)方面發(fā)展：向“寫(xiě)意”方面發(fā)展而成為書(shū)，向“見(jiàn)形”方向發(fā)展而成為畫(huà)。這說(shuō)明書(shū)畫(huà)兩物因適應(yīng)各自不同的社會(huì)需要，被賦予了不同的社會(huì)功能。所以，盡管張彥遠(yuǎn)非常強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆在繪畫(huà)中的重要性，但也只得出“書(shū)畫(huà)異名而同體”“書(shū)畫(huà)用筆同法”的結(jié)論，“書(shū)”和“畫(huà)”是同母向兩個(gè)方面發(fā)展所衍生出來(lái)的兩個(gè)孿生兄弟。如果中國(guó)畫(huà)不向書(shū)法汲取營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)畫(huà)也不會(huì)就此而消失，它依然會(huì)按照繪畫(huà)自身的規(guī)律繼續(xù)向前發(fā)展并逐漸走向成熟。單是從這個(gè)意義上說(shuō)，“沒(méi)有書(shū)法就沒(méi)有中國(guó)畫(huà)”的說(shuō)法就不可能成立。其次，從時(shí)間跨度上來(lái)考察，書(shū)法不可能是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。據(jù)專家的考證，“在大約距今300萬(wàn)年到4000年之間的原始時(shí)期，先民們已在巖壁上刻繪各種圖像……是先民自然觀最直接的反映”。①所以繪畫(huà)先于文字，具象先于抽象，這是一條中外一致的不容置疑的考古事實(shí)。傳說(shuō)中的公元前27世紀(jì)黃帝時(shí)期的倉(cāng)頡造字，距今大約只不過(guò)5000年。據(jù)對(duì)出土文物的考證，漢字的出現(xiàn)，大約在距今6000年以前。唐蘭先生在《中國(guó)文字學(xué)》中認(rèn)為，象形字大約有一萬(wàn)年以上的歷史，同時(shí)指出：“文字本于圖畫(huà)，最初的文字是可以讀出來(lái)的圖畫(huà)，但圖畫(huà)卻不一定能讀。后來(lái)，文字跟圖畫(huà)分離，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫(huà)的，而是書(shū)寫(xiě)的?！雹谖淖质菑膱D畫(huà)里面衍生分離出來(lái)的，圖畫(huà)是文字的母親，而書(shū)法藝術(shù)又是以文字為依托而演繹出來(lái)的，“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法并不成立。把后出現(xiàn)的書(shū)法說(shuō)成是先于它出現(xiàn)的繪畫(huà)的基礎(chǔ)，顯然有悖于常理。再次，傳統(tǒng)的書(shū)法性用筆，不能涵蓋中國(guó)畫(huà)“筆墨”的全部意蘊(yùn)。最初的中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法，都是平直用筆，后來(lái)書(shū)法用筆先于繪畫(huà)逐漸走向成熟，書(shū)法可供中國(guó)畫(huà)借鑒的地方才顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)闀?shū)法是線條的藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)主要靠線條來(lái)植柱構(gòu)梁、確立形體，且使用的工具是基本相同的文房四寶，加上藝術(shù)的原理在諸多的姊妹藝術(shù)中本來(lái)就有相通之處，藝術(shù)家從相近門(mén)類的藝術(shù)中求助得益本屬常態(tài)。譬如拿書(shū)法與音樂(lè)、舞蹈的關(guān)系來(lái)說(shuō)，有學(xué)者認(rèn)為：“從書(shū)法藝術(shù)既可感知無(wú)聲的歌、有形的舞，又可從樂(lè)舞中感知書(shū)法流轉(zhuǎn)的線條”，“其藝術(shù)的生命結(jié)構(gòu)與抒情寫(xiě)志密切契合”。③書(shū)法與武術(shù)的關(guān)系被認(rèn)為“學(xué)書(shū)如學(xué)拳”“執(zhí)筆如槍法”，書(shū)法家直接從武術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感，所以張旭曾自言“聞鼓吹而得筆法意”，又從公孫大娘劍舞中獲得寫(xiě)草書(shū)的理趣。但無(wú)人會(huì)認(rèn)為樂(lè)舞、武術(shù)是書(shū)法的基礎(chǔ)。再?gòu)恼麄€(gè)中國(guó)詩(shī)畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，詩(shī)與畫(huà)之間同樣產(chǎn)生了糾纏不清的密切關(guān)系，被蘇軾稱之為：“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。他還與米芾首發(fā)其端，將詩(shī)、文索性書(shū)于畫(huà)上，謂之“題畫(huà)”。在之后的“文人畫(huà)”上，題詩(shī)（或文）成為畫(huà)面不可分割的有機(jī)部分，但也沒(méi)有人因此就認(rèn)定“詩(shī)歌是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”。這種不同藝術(shù)門(mén)類之間的相互啟示和融通，談不上一種藝術(shù)是另一種藝術(shù)的基礎(chǔ)。書(shū)法在中國(guó)畫(huà)中地位逐漸重要乃至顯赫，也是伴隨著“文人畫(huà)”的產(chǎn)生，倘若說(shuō)書(shū)法是“文人畫(huà)”的基礎(chǔ)還勉強(qiáng)說(shuō)得過(guò)去。然而，“文人畫(huà)”只不過(guò)是中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)中的一個(gè)門(mén)類，是作為中國(guó)畫(huà)正文化的補(bǔ)充的一種奇文化，把“文人畫(huà)”說(shuō)成中國(guó)畫(huà)的全部，是把樹(shù)木當(dāng)作森林、把局部當(dāng)作全體的以偏概全的做法，顯然無(wú)法成立。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，書(shū)法性的用筆并不是中國(guó)畫(huà)用筆的全部和唯一的選擇，所謂傳統(tǒng)的書(shū)法性用筆，始于漢代的“隸變”，既完成了書(shū)法漢字從篆書(shū)向隸書(shū)字形的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也完成了從“平直用筆”向“提按用筆”的轉(zhuǎn)變。在篆書(shū)中的“提按”，只是表現(xiàn)在落筆和收筆上，運(yùn)筆全過(guò)程則是平面的縱橫運(yùn)動(dòng)，直筆而過(guò)。隸變后的用筆要求表現(xiàn)粗細(xì)方圓的各種點(diǎn)畫(huà)，必須把平面的縱橫運(yùn)動(dòng)與上下“提按”和“逆折絞轉(zhuǎn)”結(jié)合起來(lái)，形成一種立體的用筆方法并貫穿運(yùn)筆整個(gè)過(guò)程，它標(biāo)志著筆法的成熟，充分發(fā)揮出柔軟毛筆所獨(dú)具的立體用筆的特性，從而顯現(xiàn)出種種筆墨韻味和情趣，為“書(shū)畫(huà)用筆同法”奠定了根基。這種傳統(tǒng)書(shū)法性用筆在畫(huà)中的重要性，在明、清“文人畫(huà)”中更是不斷地被拔高、推崇，畫(huà)面造型的能力似乎已經(jīng)不很重要，甚至差近童稚也無(wú)關(guān)緊要，但書(shū)法筆墨一定要好，要“精妙”，書(shū)法好了就是好畫(huà)。所謂的“離形得似”“似與不似之間”是他們自我褒揚(yáng)的理論基礎(chǔ)。正如楚漁先生在批判中國(guó)人的思維模式時(shí)，曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出：“沒(méi)有寫(xiě)實(shí)這個(gè)基本功（基礎(chǔ)），繪畫(huà)技術(shù)和藝術(shù)水平不可能得到真正的發(fā)展和提高，某些文人所謂的‘寫(xiě)意’和‘意境’多是扯淡，說(shuō)白了就是一種忽悠。”④寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，便是指造型能力。即便如此，古人也沒(méi)有停止對(duì)“非傳統(tǒng)筆墨”的探索和嘗試，譬如“龍門(mén)十二品”中的某些“魏碑”、米芾的“不專用筆，以紙筋子，或以蔗滓，或以蓮房，皆可作畫(huà)”（宋·趙希鵠《洞天清錄》）、金農(nóng)的“漆書(shū)”等等。隨著“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)和民主的高揚(yáng)，引進(jìn)了包括繪畫(huà)在內(nèi)的許多先進(jìn)的現(xiàn)代文化觀念，一大批原先從事西畫(huà)、書(shū)法基礎(chǔ)相對(duì)薄弱的畫(huà)家，同樣畫(huà)出了高水平的豐富多彩的中國(guó)畫(huà)佳作，拓寬了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)空間。倘若至今還秉承唯有書(shū)法性的筆墨才是好筆墨的陳腐觀念，堅(jiān)守著不能與時(shí)俱進(jìn)的不合時(shí)宜的“執(zhí)著”，恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)思維僵化的表現(xiàn)。最后，也是最重要的一點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)與書(shū)法作為姊妹藝術(shù)，雖然關(guān)系親近，但仍然各有自身不能替代的獨(dú)特規(guī)律?！坝袆駨┻h(yuǎn)仿張懷瓘《書(shū)估》而作《畫(huà)估》者，彥遠(yuǎn)答曰：‘書(shū)畫(huà)道殊，不可渾詰?！雹輳垙┻h(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)道殊”就是指兩者在種種方面都具有各不相同的規(guī)律性。書(shū)圣王羲之的書(shū)法基礎(chǔ)自然不同凡響，他同時(shí)還從事繪畫(huà)活動(dòng)，并得到家傳，按照某些人“書(shū)法是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”的邏輯推理，王羲之即使當(dāng)不成“畫(huà)圣”，也應(yīng)該是一流水平的畫(huà)家。然而，王羲之并無(wú)畫(huà)名，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中僅列王羲之及他兒子王獻(xiàn)之的畫(huà)為“中品下”，也就是說(shuō)是中等以下水平的畫(huà)家。而被盛贊為“畫(huà)圣”的人，恰恰是“學(xué)書(shū)于張長(zhǎng)史旭、賀監(jiān)知章，學(xué)書(shū)不成，因工畫(huà)”的吳道子?！皩W(xué)書(shū)不成”而成“畫(huà)圣”，不正好說(shuō)明書(shū)法不能等同和替代畫(huà)法嗎？事實(shí)上隸屬于繪畫(huà)的中國(guó)畫(huà)，是必須通過(guò)視覺(jué)器官與操作器官的合作進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，其獨(dú)具的機(jī)能表現(xiàn)為依托造型、線條、色彩、透視、解剖、光影等多種手段和方法，把變動(dòng)不居的動(dòng)態(tài)世界描繪成靜態(tài)世界，也就是說(shuō)把活生生的場(chǎng)景、人物、精神“凝凍”起來(lái)，化動(dòng)為靜，描繪成平面的意象，因此描繪性是它的突出的藝術(shù)特征。其中，最為關(guān)鍵和根本的是造型能力，即如張彥遠(yuǎn)所言：“夫物象必在形似。”形似是所有繪畫(huà)的起點(diǎn)和基點(diǎn)，“歸乎用筆”是指用線條來(lái)造型，正如我們說(shuō)油畫(huà)用色彩來(lái)造型一樣。而書(shū)法是依托文字基礎(chǔ)來(lái)抒發(fā)作者思想情感的藝術(shù)，它表現(xiàn)出來(lái)的是注重自由多樣的線條運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造的高度抽象性特征，所以書(shū)法可資中國(guó)畫(huà)借鑒和幫助的要點(diǎn)在于熟悉和運(yùn)用同樣的工具性能上，具體表現(xiàn)在線條用筆方面，它無(wú)助于造型以及為造型服務(wù)的色彩、構(gòu)圖、透視、解剖等諸多能力的鍛煉和獲得。水墨說(shuō)到底是色彩的整體化和規(guī)范化，因此“墨分五彩”的中國(guó)畫(huà)用墨也與書(shū)法用墨大異其趣。書(shū)法博士白砥曾從結(jié)構(gòu)特征、書(shū)法時(shí)空特征、用墨特征、用筆特征、線條特征、布白等六個(gè)方面論述書(shū)法空間和中國(guó)畫(huà)空間的區(qū)別。在用墨方面，他指出：“中國(guó)畫(huà)在線之外，以墨代色，并不一定與線發(fā)生關(guān)系。而書(shū)法則線與墨是不可分離的，以筆帶墨。故中國(guó)畫(huà)有淡墨的存在，濃與淡之間的色階多作為互相間的襯托……而書(shū)法則反對(duì)濃淡結(jié)合，淡墨傷神，會(huì)破壞筆線的純粹性與抽象性?！庇纱耍慕Y(jié)論是：“中國(guó)書(shū)法與中國(guó)畫(huà)……終不是同一種空間感征，而只能說(shuō)是具有某種共通點(diǎn)?！雹挢桀欀袊?guó)畫(huà)自身的特點(diǎn)，硬要夸大書(shū)法在繪畫(huà)中的作用，只是封建文人霸權(quán)心理的體現(xiàn)。

戴進(jìn) 溪堂詩(shī)思圖

把書(shū)法言過(guò)其實(shí)地說(shuō)成中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)的原因，正是對(duì)文人畫(huà)的片面認(rèn)識(shí)。所謂的“文人畫(huà)”，不是指作畫(huà)人的身份，也不是指畫(huà)中追求的文人情懷，而是指區(qū)別于“畫(huà)家畫(huà)”——俗稱詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三結(jié)合的一種繪畫(huà)樣式。文人或者士人加入畫(huà)人隊(duì)伍而成為大畫(huà)家的，從漢代起就代不乏人，如張衡、顧愷之、宗炳、王微、王維等。他們雖然清楚自己是文人，但畫(huà)的卻是與其他畫(huà)家或畫(huà)工一樣的畫(huà)，頭腦中尚無(wú)“文人畫(huà)”的觀念，其繪畫(huà)活動(dòng)往往樂(lè)意與畫(huà)工為伍，內(nèi)容也以道釋人物、寺廟壁畫(huà)為主，被董其昌封為文人畫(huà)鼻祖的王維也不例外。由于宋代文人士大夫處于前所未有的優(yōu)越地位，使確立一種為文人士大夫獨(dú)有的繪畫(huà)樣式的愿望成為可能，于是就有了蘇軾提出的“士人畫(huà)”的概念，并經(jīng)元至明，得到了迅猛的發(fā)展。“文人畫(huà)”題材偏重山水花鳥(niǎo)，藝術(shù)上力求素雅平淡、水墨為上，因缺乏造型能力而輕視形似的描摹，書(shū)法用筆遂成為文人畫(huà)顯著的優(yōu)勢(shì)而得到空前的推崇和高揚(yáng)，其實(shí)這只是文人們?cè)诋?huà)技欠缺情況下使出的怪招，是閑暇時(shí)托物寓性、游戲遣興的一種業(yè)余活動(dòng)。不可否認(rèn)的是，“文人畫(huà)”確實(shí)為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)開(kāi)拓出另外一片廣闊天地，提供了一種新的審美機(jī)制和創(chuàng)作觀念。然而，“中國(guó)畫(huà)”的名稱因本來(lái)就缺乏科學(xué)性而受到廣泛的質(zhì)疑，即使以現(xiàn)在約定俗成的“中國(guó)畫(huà)”概念的含義來(lái)看，“文人畫(huà)”也只是其下面眾多繪畫(huà)樣式中的一個(gè)，被陳師曾稱為“形式欠缺，思想優(yōu)美”。然而，儒家文人們不在“欠缺”的形式上去努力彌補(bǔ)不足，使其漸臻完善，卻憑借自己在封建社會(huì)中的優(yōu)越地位和強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)，一方面對(duì)“筆禿千管，墨磨萬(wàn)錠”“筆成冢，墨成池”的“不過(guò)一技耳”的書(shū)技津津樂(lè)道；另一方面則肆無(wú)忌憚地攻訐、貶斥畫(huà)技為“俗氣”“匠氣”“輕飄”“淺薄”“無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)”等等，對(duì)畫(huà)技不屑一顧，以書(shū)技取代畫(huà)技，反業(yè)余為主宰，逐奇失正，反客為主，小詞大用，張冠李戴，以致有人把中國(guó)畫(huà)從繪畫(huà)造型領(lǐng)域里驅(qū)逐出去，說(shuō)是“綜合藝術(shù)”，“文人畫(huà)”也就成了“中國(guó)畫(huà)”的代名詞。于是，只要讀過(guò)幾本書(shū)，會(huì)寫(xiě)幾個(gè)字，就可隨便信筆涂鴉，堂而皇之地混跡畫(huà)壇，釀成“逸筆與涂鴉共存，天才與騙子難分。魚(yú)目混珠，泥沙俱下”⑦的局面。其實(shí)，對(duì)于文人畫(huà)難免會(huì)出現(xiàn)的流弊，蘇軾早有預(yù)見(jiàn)，曾在多處對(duì)背離古法、競(jìng)趨茍簡(jiǎn)的畫(huà)風(fēng)發(fā)出不滿的言論，如：“故凡可以欺世而盜名者，必托于無(wú)常形者也?！保ā秲粢蛟寒?huà)記》）之后，有識(shí)見(jiàn)的文人對(duì)文人畫(huà)的批評(píng)也代有人出，持論尖銳激烈的如明人李日華：“今繪事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行，而晉、唐、隋之法……悉推而納之蓬勃渣滓之中，不可復(fù)問(wèn)矣?！婀?shí)能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！保ā读廄S筆記》）“千古不平之案”導(dǎo)致的是文人們?cè)诋?huà)中背實(shí)向虛，避難就易，以“兒童之涂描”藏拙欺人、欺世盜名的亂象，也就成為人們?cè)嵅≈袊?guó)畫(huà)的重要依據(jù)，嚴(yán)重堵塞和阻礙了中國(guó)畫(huà)繼續(xù)向前健康發(fā)展的道路。

“書(shū)法是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”這一錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的局限和弊端，也是顯而易見(jiàn)的。其一是畫(huà)地為牢，自我封閉。正如前已述，書(shū)法性用筆早已不能囊括中國(guó)畫(huà)用筆的全部意涵。在新的歷史條件下，借助西方“現(xiàn)代構(gòu)成”理論，為非書(shū)法性筆墨賦予現(xiàn)代美學(xué)意義，無(wú)疑為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和興旺注入了強(qiáng)勁的新鮮血液。吳冠中先生摒棄傳統(tǒng)書(shū)法性筆墨而畫(huà)出的大量佳作的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該受到尊重并給予必要的研究和總結(jié)（但他的帶有為自己辯護(hù)色彩的“筆墨等于零”論，是違背文藝?yán)碚摶境ＷR(shí)的錯(cuò)誤論調(diào)）。那種站在舊文人立場(chǎng)上的帶著濃厚宗派意識(shí)而指責(zé)他作品“筆墨不好”的批評(píng)，顯然是不公正的，是自以為是、故步自封的狹隘心理的暴露。同時(shí)，也要看到以下不爭(zhēng)的事實(shí)：在中國(guó)畫(huà)界存在著一大批書(shū)法基礎(chǔ)并不好的尤其是從其他畫(huà)種轉(zhuǎn)入中國(guó)畫(huà)壇的畫(huà)家，如徐希，伍啟中、宋雨桂等等，他們忠實(shí)地遵循造型藝術(shù)的自身規(guī)律，憑借扎實(shí)的造型、色彩、構(gòu)圖能力，同樣畫(huà)出好畫(huà)而飲譽(yù)畫(huà)壇，馳名中外。漠視當(dāng)前多元化的事實(shí)，強(qiáng)要坐地自畫(huà)、閉門(mén)鎖戶，只會(huì)把中國(guó)畫(huà)逼進(jìn)“窮途末路”的死胡同。其二是程式化的造型導(dǎo)致圖式千人一面，廢“畫(huà)”連篇。因?yàn)閭鹘y(tǒng)書(shū)法性筆墨的充分發(fā)揮，是以熟背程式造型為依托的。這種程式形象不表現(xiàn)具體物象的個(gè)別特征，只表現(xiàn)某類物象的共同特征，是一種“概略感知”和“模糊理性”的奇妙結(jié)合，即所謂的“似與不似之間”。畫(huà)家只需把空間符號(hào)性的程式默誦于心，銘記于腦，就可揮灑自如，得心應(yīng)手，錯(cuò)把“隨意”當(dāng)作“自由”，“涂鴉游戲”當(dāng)作“靈性放逸”，導(dǎo)致一些畫(huà)家輕視生活，脫離實(shí)際，豐富多彩的復(fù)雜世界在他們的筆下更難為易，更繁為簡(jiǎn)，“招式就那么幾招，算是看家本事，重復(fù)，不斷地重復(fù)，如同復(fù)印機(jī)一樣……”⑧被吹噓為有著生命、社會(huì)人生、宇宙精神感悟的許多中國(guó)畫(huà)作品，實(shí)際上已被陳陳相因的程式化筆墨踐踏得俗不可耐，卻還在唱著清雅格高的高調(diào)陶醉在自我欣賞的沉吟之中。

綜上所述，書(shū)法不是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。它們之間的關(guān)系猶如詩(shī)歌和中國(guó)畫(huà)之間的關(guān)系，是姐妹藝術(shù)之間的關(guān)系。它們的原理相互融通，可以相互交流、溝通和借鑒，但不存在誰(shuí)決定誰(shuí)的好壞與否?！皶?shū)畫(huà)用筆同法”，并不是指書(shū)法用筆決定中國(guó)畫(huà)用筆方法，也不是指它是中國(guó)畫(huà)用筆的唯一方法。正如石濤所言：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸?！保ā犊喙虾蜕挟?huà)語(yǔ)錄》）一個(gè)畫(huà)家采用何種筆墨樣式，那是畫(huà)家本人自己的選擇，承認(rèn)和鼓勵(lì)創(chuàng)作多元化是拓展和繁榮中國(guó)畫(huà)的必由之路。畫(huà)家要畫(huà)出好畫(huà)，關(guān)鍵是要注重審美體驗(yàn)，有感而發(fā)，以情定言，緣情擇法，法為心聲，這樣才會(huì)有底蘊(yùn)深邃、畫(huà)情并茂的佳作問(wèn)世。

注釋：

①潘公凱、李超、惠藍(lán)、陳永?。骸恫鍒D本中國(guó)繪畫(huà)史》，上海古籍出版社2004年版，第2頁(yè)。

②唐蘭：《中國(guó)文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第55頁(yè)。

③姚淦銘：《漢字與書(shū)法文化》，廣西教育出版社1996年版，第241、250頁(yè)。

④楚漁：《中國(guó)人的思維批判》，人民出版社2011年版，第37頁(yè)。

⑤轉(zhuǎn)引自阮璞：《畫(huà)學(xué)叢證》，上海書(shū)畫(huà)出版社1998年版，第122頁(yè)。

⑥白砥：《書(shū)法與繪畫(huà)空間感征之比較》，載《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)》2007年第3期，第80頁(yè)。

⑦林木：《水墨寫(xiě)意，天才與騙子難分》，載《美術(shù)報(bào)》2011年12月24日，第3版。

⑧西土瓦平：《出了名的畫(huà)家，怎么看都像個(gè)商人》，載《道邦藝術(shù)》2010年10月刊（第5期），第79頁(yè)。

貫休 十六羅漢圖（選二）