朱偉

寫完《女女女》，韓少功做了一件很重要的事：翻譯米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，合作者韓剛是他姐姐。我記得，1986年文學(xué)圈就開始傳米蘭·昆德拉之重要了。第一次聽到昆德拉，是在李陀家里，由孟湄開始聊起的。那時(shí)談昆德拉，還帶著神秘感：他的隱喻與嘲諷，他描寫的性。后來聽說韓少功正在譯他的一本代表作，書是時(shí)任美國駐華大使洛德的夫人包柏漪給少功的，包柏漪寫過一部長篇小說《春月》，當(dāng)時(shí)與很多人有來往。

韓少功

昆德拉是用捷克文寫作，韓少功與他姐姐翻譯的是包柏漪給的英文本，南京大學(xué)的許鈞10多年后是從法文版翻譯的。韓少功的譯名是《生命中不能承受之輕》，許鈞的譯名是《不能承受的生命之輕》，從文學(xué)的語感而言，我還是喜歡前者。網(wǎng)上有太多兩個(gè)譯本對比，貶韓版。從句法認(rèn)真斟酌的角度，我也同意許版也許要好于韓版（前提當(dāng)然是沒閱讀過原文）。問題是，少功是譯于大家都饑渴要一窺昆德拉真貌的前提下，1985年開譯，1986年就迅速出版了。1986年，昆德拉是極敏感的，據(jù)少功說，此書譯完有三家出版社退稿不敢出版，最后是作家出版社竭力推出，出版時(shí)刪掉了1000多字，還是以“內(nèi)部發(fā)行”的方式。當(dāng)時(shí)《世界文學(xué)》與《外國文藝》都沒敢推薦昆德拉。作家出版社在80年代還做了一件好事，也是用“內(nèi)部發(fā)行”方式推出了三島由紀(jì)夫，我記得推出他的第一本書是《愛的饑渴》。

昆德拉的《生命中不能承受之輕》，對于1987年的我們的影響，是那種對存在的思考方式——有關(guān)輕重、靈與肉，人意識到自己的獨(dú)立性便是重，掙脫便是輕，但人又必須證明自己。所以昆德拉說：“重與輕的對立是所有對立中最神秘、最模糊的?！边@對立非指簡單的兩端。靈與肉的關(guān)系也這樣，肉體是牢籠，這牢籠牽制著靈，靈魂就不堪其重。這小說雖以蘇軍占領(lǐng)捷克為背景，核心篇幅卻是對性愛關(guān)系的思考，這是自我與他者最本質(zhì)的關(guān)系。我讀它，剛開始吸引我的是男主人公托馬斯制定的“性友誼”原則——要性愛，其性欲是辨別、體察、鑒別每一個(gè)女人獨(dú)特性之興趣，辨識發(fā)掘是其本真，對女人獨(dú)特性辨識的癡迷決定了他的不滿足，而辨識一旦完成，就希望回歸獨(dú)處。也就是說，上床的目的是為了下床，因?yàn)榱粼诖采暇鸵馕吨胺谴瞬豢伞?，而他的目的是不斷辨識。昆德拉在小說中說，“非此不可”是貝多芬最后一首弦樂四重奏的動(dòng)機(jī)，其實(shí)它是貝多芬這首四重奏最后一個(gè)樂章的主題，意味著生命即將終止。生命將終止才“非此不可”，之前都是“別樣亦可”。

捷克作家米蘭·昆德拉

有意思的是，昆德拉將構(gòu)成這小說的四個(gè)人物稱為弦樂四重奏結(jié)構(gòu)：托馬斯是第一小提琴，他的兩個(gè)女人，特麗莎是第二小提琴，薩賓娜是中提琴（按照韓少功的譯名），薩賓娜后來離開托馬斯，到另一個(gè)男人弗蘭茨身上尋找自己，弗蘭茨提供了比托馬斯渾厚的音色，是大提琴。昆德拉的深刻在于，小說的政治背景是蘇軍占領(lǐng)捷克，捷克在被強(qiáng)暴中的態(tài)度，是征服與被征服關(guān)系。它對應(yīng)男人女人，特麗莎與薩賓娜都需要通過男人來辨識自己的身體，從這身體里感知到自我。也就是說，自我是依靠他者才能獲得獨(dú)立。小說中描寫，特麗莎必須依靠男人托馬斯來證明自己身體之獨(dú)一無二，因此，當(dāng)托馬斯再與其他女人做愛，就等于抹殺了這身體之獨(dú)特，她就與其他裸體等同，淹沒在肉體集中營里，成為在泳池邊列隊(duì)的裸體，沒有自身符號了。小說中因此有特麗莎與薩賓娜交換拍對方裸體的情節(jié)，她們都要通過相機(jī)，在注射對方時(shí)體現(xiàn)自己之存在。情人薩賓娜后來離開托馬斯，到另一個(gè)男人弗蘭茨身上去尋找自己。有意思的是，她找到的是被托馬斯發(fā)現(xiàn)的自己，這發(fā)現(xiàn)甚至可追溯到她的父親，她的背叛是如此無力。弗蘭茨是大提琴，她是中提琴，在弦樂四重奏關(guān)系中，昆德拉讓她通過弗蘭茨體會(huì)到，沒有暴力，性愛是不可想象的，而愛是放棄力量，所以，她還是不能通過弗蘭茨證明自己。而成為妻子的特麗莎與丈夫托馬斯的關(guān)系則是：“我被活埋了，你每個(gè)星期來看我一次，敲一敲墓穴，我就出來，我滿眼是土，你就擦去我眼中的土。”結(jié)果，她在一次放浪中完成了“靈魂對身體的觀看”。昆德拉描寫這種身體的綻放是，“她的身體第一次在迷醉中不再平庸”，“因?yàn)闆]有愛情，她的靈魂終于又有了視力”。

昆德拉的兩性思考，是將男權(quán)對應(yīng)蘇軍強(qiáng)加的極權(quán)，這么對應(yīng)，女性辨識、辯證自己的態(tài)度便成了“媚俗”，因?yàn)槊乃资菢O權(quán)的基礎(chǔ)。這大約是女性讀者都無法容忍的。但昆德拉其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)悖論，他是以一種悲憫戲謔的態(tài)度來寫這樣一種生存的悖論，就如他描寫蘇軍壓迫下的杜布切克與捷克，自身已脫離之外。由此，所謂的輕與重、靈與肉，因是因非。

這部小說翻譯，對韓少功創(chuàng)作的啟發(fā)，應(yīng)該首先是哲理與故事的關(guān)系。他自己的創(chuàng)作就一直在處理這種關(guān)系，因?yàn)槔サ吕庾R到對理性的尋覓本就是困境，比如輕和重，彼此累贅，構(gòu)成人生劇喜怒哀樂，所以，作家要表達(dá)的是思考這二者關(guān)系中的茫然與困境，這才是文學(xué)的豐富性。因此他就有了這樣的說法：“我想把小說做成一個(gè)公園，有很多出口與入口，讀者可以從任何一個(gè)門口進(jìn)來，也可以從任何一個(gè)門口出去，你經(jīng)歷與感受了這個(gè)公園，就夠了?！?/p>

另一角度，故事也可在思考中，可用隨筆的方式，隨意切割表達(dá)?！渡胁荒艹惺苤p》每一節(jié)都短小，切割了冗長的表述。韓少功由此意識到了表達(dá)形式必須革命：“小說有點(diǎn)像日常性的中景攝影，機(jī)位已經(jīng)固定，看人總是不遠(yuǎn)也不近。散文呢，沒有固定機(jī)位，鏡頭可以忽遠(yuǎn)忽近，敘事單元可以忽大忽小?！彼庾R到了，其實(shí)完全可以用隨筆、散文的方式來寫小說。

1987年他其實(shí)已有強(qiáng)烈要突破自己的欲望，但一個(gè)時(shí)機(jī)擱置了這種革命實(shí)踐。這一年海南建省，春天里《鐘山》雜志社組織一批作家上島辦筆會(huì)，那時(shí)范小天在《鐘山》，大有要開出一片新天地的架勢。譚甫成參加了筆會(huì)，回來與我說起種種八卦，他們?nèi)绾卧谏碁┥舷硎茉鹿獾鹊?。海南那時(shí)像世外桃源。少功參加了這次筆會(huì)，沒想到這竟成為他真的率一幫好友移居海南的一個(gè)契機(jī)?！叭I建一個(gè)精神之島”，這想法不僅使他自己激動(dòng)，也確實(shí)感染了一批人。首先響應(yīng)的是他的老同學(xué)張新奇與蔣子丹夫婦，然后他又鼓動(dòng)了葉蔚林，張新奇又鼓動(dòng)了株洲的葉之蓁、南京的徐乃建。按照蔣子丹的記載，韓少功是在這年大年三十舉家搬遷的，他注銷了長沙的戶口，口袋里帶著太太的工作關(guān)系、女兒的轉(zhuǎn)學(xué)證明及全部存款，毅然決然，就像要去開拓一個(gè)新大陸。姐姐韓剛與他一起，同行的還有張新奇。他們大年初三到的?？?。（待續(xù)）