郭彥

當老友呂澎囑我為他新近作品《血緣的歷史——1996年之前的張曉剛》寫一篇評論的時候，直白地說，我是無感的。首先，我不是藝術(shù)圈中人，對當代藝術(shù)界的現(xiàn)狀和話語體系無甚了解。其次，看了書而為一本書寫評論實在是勞神費力的一件事情。

2006年，張曉剛、呂澎于韓國

但看完這本書卻很快提筆，這基于兩個原因。

草原組畫：暴雨將至，重慶，1981年10月，紙本油畫，83cm×110cm

第一個原因，這本書的寫作動機、出發(fā)點與我最近的寫作有一定程度的關(guān)聯(lián)。前一本書完稿后，我從去年下半年開始了另一本的寫作，它是有關(guān)中國古代文人生活空間和精神結(jié)構(gòu)的一些思考。我試圖花一點時間和精力去了解和梳理時空如何作用于一個個體文人，也即是試圖去探索過往歷史（時間）的疊加和社會現(xiàn)實（空間）的狀態(tài)如何合謀作用于某些特殊的個體。它涉及到古代文人的價值取向和世界觀，也涉及到族群、他者、地域和流徙，當然，絕不可能回避政治、社會、家族等一些繞不開的空間和時間指涉對文人思想、生活和創(chuàng)作的高度介入。而呂澎的這本《血緣的歷史》是對當代杰出藝術(shù)家張曉剛所做的精神、藝術(shù)歷程的個案書寫。在這一點上，他的寫作甚合我意。

充滿色彩的幽靈：向邊緣移動，昆明，1984年3月，紙本油畫，55×80cm

呂澎在后記說，“對于那些試圖了解大家庭系列的觀眾來說，他們希望了解為什么藝術(shù)家會在這個時候創(chuàng)作出這樣一類讓人能夠感受到一個國家的歷史的特殊樣式？他們希望了解大家庭背后的精神世界與歷史原因”。所以，他“試圖從政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、藝術(shù)史、個人經(jīng)歷等不同的角度描述這位藝術(shù)家以及他藝術(shù)實踐的歷史”。我相信，這是一種嚴肅而有意義的努力，尤其是當代藝術(shù)在大多數(shù)人的印象中仍然只是不斷增加的市場數(shù)據(jù)，是一些以為可以拋開藝術(shù)家的精神探索而能被簡單模仿的毫無技術(shù)含量的東西的時候，從個案的角度去探索一個藝術(shù)家在一個特殊時代的思想和精神歷程尤顯重要和必需。

除夕夜，重慶，1990年，布面油畫、拼貼，130×97cm

該書是一種力求客觀而沒有太多文學情感介入的寫作。雖然寫作者呂澎幾十年來和張曉剛保持了十分親密的關(guān)系，但在本書的書寫中呂澎盡量做到了“不在場”，或不帶太多個人的參與性和親歷感。相反，他用更多的筆墨呈現(xiàn)了一種廣泛、深入的社會和思想背景，展開了極其復雜而豐富的現(xiàn)實和歷史空間，也暗含了一種奇特的作用與反作用的關(guān)系，展示了藝術(shù)家在一個特殊時代接納、認識、抵抗并試圖超越的掙扎和努力。尤其是在閱讀本書前面部分的章節(jié)時，有一種感受特別強烈，它幾乎在剛剛展開對張曉剛個人生活描述的同時，就將筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到了時代所發(fā)生的一些大事件上面去了。這種不在具體日常生活細節(jié)上停留并展開的寫作，是呂澎多年來的書寫和行為習慣使然，也是他擁有的歷史縱深感和偏好宏大敘事的慣性作風。

2008年，張曉剛、呂澎于布拉格

呂澎在后記中把自己的寫作目的做了一個說明，“我在書中省略了大量關(guān)于藝術(shù)家的生活習慣以及個人特殊感情歷程的敘述”，是因為“基于本書的任務是向讀者概括性地介紹一位中國當代藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷，并且盡可能條理清晰地保留這個介紹的敘述線索以便阻止讀者朝著過分獵奇的方向去理解一位本來就是在這個國家的歷史大背景下成長起來的藝術(shù)家”。也正因為如此，我們既可以將該書看成是一個個案書寫文本，也可將其視為呂澎連續(xù)幾本宏大的中國藝術(shù)史寫作的一種延續(xù)。他不過是通過對個案深度寫作的方式展開了又一幅歷史畫卷，這既是張曉剛這個具體的藝術(shù)家血緣的歷史、精神的歷史、藝術(shù)的歷史，也是一個時代或一個國家的血緣的歷史、精神的歷史、藝術(shù)的歷史。

2009年，張曉剛、呂澎于蘇洲

他說，“藝術(shù)家的個案是歷史大廈必不可少的磚頭，離開這些磚頭，藝術(shù)史是難以成立的，何況有些藝術(shù)家就代表或者象征著一個時代 ——不是時代的輝煌而是時代的疾病”。而張曉剛的作品、尤其是大家庭系列作品所顯示的特殊的圖示、符號和形制，體現(xiàn)出強烈的被修飾和被創(chuàng)造的國家歷史印記和個人痕跡，太容易喚起人們從中尋找群體和個體記憶的沖動。換一句話說，如果要回顧一個民族、一代人記憶中的國家歷史和個人歷史，張曉剛的作品簡直太適合擔當這一角色。

血緣-大家庭：全家福1號，重慶，1994年，布面油畫，150×180cm

第二個原因，是本書所寫的主人公張曉剛也是我所熟悉的一個人物，甚至在早些年，還是相當熟悉的一個人物，這在該書中有一段簡單的描寫：

血緣-大家庭3號，重慶，1995年，布面油畫，180×230cm

張曉剛和唐蕾的家安在成都走馬街郵局宿舍?；楹?，時間和經(jīng)費允許，張曉剛便盡可能地將他的生活與創(chuàng)作放在成都。成都有同學何多苓、周春芽和牟恒等川美老同學，加上他與唐蕾住的地方正好位于呂澎家的背后、川大教授易丹家的前面，大家經(jīng)常串門，來了外地的朋友，就在某一個人的家里聚會喝酒，聊天，討論哲學，傾聽音樂。那是一個幾乎還沒有咖啡館和小酒館的歲月，有無數(shù)個夜晚，那些來自不同地方的藝術(shù)家和文藝圈的朋友都住在那些有音樂但空間十分狹小的家里：喝酒、討論哲學、音樂以及與藝術(shù)有關(guān)的中國問題。

血緣大家庭：同志與紅色嬰兒，重慶，1995年，布面油畫，150×180cm，昆士蘭美術(shù)館藏

這里所說應該是1985年至1991年張曉剛?cè)サ聡郧暗囊欢螘r間。這段生活我是熟悉的，因為我就是那個住在張曉剛走馬街的家前面的易丹家里的女人。當時張曉剛家在走馬街，呂澎家在紅星路四段（緊靠督院街），我們家在學道街。稍微熟悉成都地圖的人會知道我們實在是住得太近了，走路也就幾分鐘時間。那個時代，大多數(shù)家庭都沒有電話，也就自然沒有電話提前預約的事情發(fā)生。通常的情況是，有人敲門，打開門一看，呂澎兩口子，或張曉剛兩口子。當然，還有時候會是一群人，或單獨一人，比如張曉剛突兀地站在門口，手里拎著一瓶劣質(zhì)白酒，用他迷茫的眼神和慢吞吞的語調(diào)表達一種十足的禮貌;還有的時候，打開門，是張曉剛兩口子，唐蕾手上高舉一包東西，一如既往地快言快語，我們帶來了云南火腿，今晚有下酒菜了！

母與子2號，昆明，1993年，布面油畫，150×180cm，福岡亞洲美術(shù)館藏

現(xiàn)在無法想象，沒有電話的時代一群人怎么可能走動得如此頻繁，但到底是怎樣一種預約方式又實在想不起了，但一定是有某種預約吧，要不然一群人，也不曉得咋個就從這一家竄到了另一家，而且有時候人還越來越多，沙發(fā)上、凳子上坐不下了，就直接坐地下，喝酒、吃飯、聽音樂、打撲克、看錄像，折騰下來通常很晚才回家，有時候也就干脆睡在了別人的家里，打地鋪也不是一回兩回的事情。

每次張曉剛從云南或重慶回到“腐朽的成都”（張曉剛總是把成都稱為腐朽的成都），我們會發(fā)現(xiàn)他又把那個十分狹小的家狠狠折騰了一次，床和沙發(fā)搬過來又搬過去，一二三再而三，沒完沒了，讓我們在一旁看的人都感覺精疲力盡，說你不嫌累嗦。這個時候，張曉剛就嘿嘿笑兩聲，顯得相當有成就感。

血緣大家庭10號，成都，1997年，布面油畫，158×188cm?？耸詹?/p>

他們一群人十分迷戀音樂，常常一起出門買磁帶。大家手里都沒錢，就約好了互相不買重復的，然后互相交換，也就是互相翻錄，封套也會拿出去復印，然后折疊好，整齊地放在翻錄好的磁帶盒子里。記得，放得最多的音樂是斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、拉赫曼尼諾夫，還有勛伯格，屋里總會持續(xù)充斥著一種無端的悲壯和崇高氣息，這個時候，其中一人就會突然冒出來說，來一段膚淺的吧。童安格、王杰、齊秦、蘇芮之類的就來了。如果沒記錯的話，“膚淺”這個詞最初是從張曉剛嘴里出來的，也是他說得最多，后來大家都用這個詞來指代一種特定的、大眾的、流行的東西，好像達到了短暫參與簡單快樂的目的，也使自己對外部世界保持足夠的警惕和清醒。

后來，還有一些詞匯，比如“焦慮”、“得逞”、“生效”、“進入歷史”、“成功”、“老哥薩克”等一些詞匯也具有了某種特定的含義。

大多時候，張曉剛的謙遜、自持和善解人意讓他一直在群體中保持有謙謙君子的形象，而他極其強烈的憂郁、悲觀氣質(zhì)又總是在各種場合暴露無遺。直到現(xiàn)在，我還能清晰地記憶起，無數(shù)個夜晚，酒后的飯桌前張曉剛痛苦的陳述和執(zhí)拗的追問。

寫這些的目的，其實是想說，并不完全是作為張曉剛某段生活的旁觀者，而是作為一個閱讀者，我是一定會歡迎書中出現(xiàn)更多日常生活的細節(jié)的。我相信，任何氣質(zhì)性的東西一定會在日常生活的細節(jié)中得到他人的感知和印證。

我從來不喜歡傳記中過度的文學渲染和情緒介入。這種所謂的文學性試圖通過對主人公進行某種設想或妄想，以達到所謂生動描述的目的，它牽引讀者朝向一種他所設置的氛圍和情緒去認識和理解人物，有意無意低估了讀者的智商，并成功阻止了讀者的判斷能力，極有可能造成讀者的誤讀。事實上，張曉剛就曾經(jīng)談到過他被《梵高傳》誤導的一段經(jīng)歷。所以，在傳記閱讀中，我從來更信任一種適度專業(yè)、理性、冷靜的寫作，這也是呂澎在寫作中已經(jīng)呈現(xiàn)給我們的。從個人閱讀經(jīng)驗來說，這是一本讓我一口氣讀完的書，也是甚和我閱讀口味的一次閱讀。這是呂澎游刃有余地把握歷史和具體人物之間關(guān)系的結(jié)果，也是其多年深度介入中國當代藝術(shù)發(fā)展的視野和高度所決定的，同時也是他小心翼翼褪去個人主觀色彩的一次努力。

但細節(jié)，卻并不一定是和文學性直接勾連的，更不是人們印象中單純的生動描寫、修辭和渲染，相反，我們有足夠的理由把細節(jié)看做是客觀性的一部分，更是氣質(zhì)性和精神性表現(xiàn)的一個絕佳注腳。

所以，盡管呂澎已經(jīng)毫不含糊地申明了日常細節(jié)有可能遮蔽現(xiàn)實真相的極度危險性，但我還是情愿把一些生活細節(jié)看成是張曉剛作品中那些貌似隨意選擇或擺放的物件，比如沙發(fā)、匕首、燈泡或電視機。它們或許如呂澎所說，只是一種經(jīng)過了感覺變形和肢解的回憶，但，它的存在又是如此必然，以至于我們一定會去追問，張曉剛為什么會選擇這些物件——而不是其他物件——將其拋擲在畫面中？絕對真實的細節(jié)構(gòu)成并不必然指向一種絕對的真實，相反，它可能構(gòu)成一種巨大的荒誕甚至虛無，這興許就是細節(jié)的迷人和詭異之處。如是，我設想，如果更多一點日常生活的細節(jié)加入，興許有可能為我們提供一個更深入了解張曉剛的奇特角度——這個一直以來以低調(diào)、克制出名的藝術(shù)家極度敏感、神秘的個人特質(zhì)。

當一盆歷史的大雨澆潑在蕓蕓眾生的身上，對每個人而言，都是一個被洗禮、被毀滅也是被塑造的過程，也可能是一個抵抗、博弈并最終勝出或失敗的過程。很長一段時間，張曉剛沉陷在孤獨和痛苦之中，在某種程度上說，他也在享受和利用這種孤獨和痛苦，并一直暗自把自己置于超越的位置，最終，用一種特殊的方式為我們留下了一代人的精神記憶。時代已經(jīng)遠去，呂澎的書寫已然告訴我們，一個民族的藝術(shù)史甚至一個國家的歷史歸根結(jié)底是一部個人精神史。血緣，既是家族的饋贈，也是歷史的饋贈，有人嘗試超越了，就可能使其成為又一種精神的血緣，靜靜流淌，并最終成為后人可能接受的饋贈。