三聯(lián)生活周刊：在創(chuàng)作上，湯顯祖體現(xiàn)了哪些傳統(tǒng)，又有何特別之處？

李簡（北京大學(xué)中文系教授）：湯顯祖的劇本很好地發(fā)揮了傳統(tǒng)戲曲的特點，同時體現(xiàn)了古代戲曲與文人文學(xué)的密切聯(lián)系。在明代，戲曲的表演藝術(shù)發(fā)展，傳奇劇本寫作發(fā)達(dá)，文人的寫作熱情很高漲。在對戲曲表演特點的認(rèn)識很充分的情況下，湯顯祖寫了“臨川四夢”。他的劇本很重要的一點，在于有文人的興味，體現(xiàn)了文人的文學(xué)傳統(tǒng)。中國戲曲與文人傳統(tǒng)有著很密切的關(guān)系。文人的作用很大。南戲一開始在民間流傳，其真正成為經(jīng)典，因為有文人參與。

湯顯祖的劇本體現(xiàn)了文人傳統(tǒng)，又發(fā)揮了傳統(tǒng)戲曲的特點。比如，他有一種文人的戲謔態(tài)度在里面。中國戲曲是從宋雜劇、金院本，吸收說唱成長起來的。宋雜劇和金院本都很注意滑稽傳統(tǒng)。湯顯祖在吸收了這種滑稽傳統(tǒng)之后，貫穿了文人的色彩。這是湯劇本的一個特點。

三聯(lián)生活周刊：這樣的特點怎樣體現(xiàn)在其作品里，能否舉具體談?wù)劊?/p>

李簡：我們讀他的文本，可以看到人物關(guān)系的架構(gòu)。尤其是《牡丹亭》。杜寶是杜甫的后人。夫人甄氏是魏國甄皇后的后人。柳夢梅是柳宗元的后人。柳夢梅的仆人，是郭橐駝的后人。柳的朋友韓子才，是韓愈的后人。在文本人物的架構(gòu)上，他體現(xiàn)了文人的戲謔態(tài)度。

再看其他。柳夢梅上場的時候，他的自我表白就很有戲謔的特點。再比如《邯鄲記》。盧生在戰(zhàn)番王的時候，使用了離間計。他把這個計策命名為“御溝紅葉計”，用的是“御溝流紅葉”的愛情典故。這都是對中國戲曲滑稽傳統(tǒng)的發(fā)揮。

三聯(lián)生活周刊：人們談到湯顯祖，總會說到他文字的特點，具體而言是怎樣的呢？

李簡：湯顯祖語言上的特點，體現(xiàn)了文人對曲體的一種追求。在元代周德清的《中原音韻》里，對曲體的語言就有“太文則迂，不文則俗，文而不文，俗而不俗”的要求。在湯顯祖的時代，文人一直在關(guān)注曲體的語言表達(dá)，很多人認(rèn)為這個最佳。曲體一直在詩歌的傳統(tǒng)里。王驥德贊揚湯顯祖“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧”。這是湯顯祖曲辭的很大特點，也是為后來的曲家所追求的。

比如《牡丹亭》的名句：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”寫深閨生活，他先用“閑”做形容，寫生活寂寞，閑散無聊。然后寫“游絲”?！扒缃z”“游絲”，在詩歌傳統(tǒng)里經(jīng)常用來描寫春天。杜甫寫春天，說“燕外晴絲卷”；李商隱說“絮亂絲繁天亦迷”。湯把詩歌傳統(tǒng)里對春天的吟詠，用到這里寫春天。飄動的游絲傳達(dá)著春的消息，感動著杜麗娘，讓她的心緒也像春天的游絲一樣顫動。以春景寫春情，非常清雅。接下來，他又說：“停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面?！本褪欠浅Ｖ卑椎膶懚披惸锘瘖y照鏡的動作了。從中可以看出他曲辭的雅俗濃淡相間，亦雅亦俗。

三聯(lián)生活周刊：湯顯祖是明朝人。在明以前，是戲曲繁盛的元代。元明的戲曲家在創(chuàng)作和人生選擇上，有著怎樣的差異？

李簡：元代是戲曲的第一個高峰，第一個黃金時代。在多種因素的作用下，戲曲在元代開始繁盛。在元刊和明刊元雜劇的版本比較里，我們可以看到，元代時雜劇更偏向于曲。元代雜劇是獨唱體。那時的歌唱部分很突出。但隨著戲曲的發(fā)展，表演、情節(jié)、人物的表現(xiàn)也越來越受到重視。明代是戲曲發(fā)展的第二個黃金時代。

在元代，文人有很多不同選擇。到了明代，文人又回到傳統(tǒng)，他們不像元代文人那樣，會去選擇多種生活。他們很重要的一個選擇是科舉，這是他們最重要的出口。他們生活在這樣的節(jié)奏和安排里。很多人參加科舉考試，進(jìn)入了官場。明代戲曲作家的身份變了。尤其到后來，家樂繁榮，他們有自己的家班。這時劇作者就成為戲曲的核心。文人的情緒和感覺，在劇本里有很好的表現(xiàn)。文人對于戲曲的特點，有非常清楚的認(rèn)識。聲腔和表演藝術(shù)，在此時也有發(fā)展。

三聯(lián)生活周刊：人們經(jīng)常在湯顯祖的劇中看到現(xiàn)代性。比如說《牡丹亭》里的杜麗娘，“慕色還魂”，很像一個現(xiàn)代女性對于愛情的追求，她是主動選擇的那個人。

李簡：一個經(jīng)典文本，一定不會局限于一個時代。它一定有可以千古流傳的點。很難說杜麗娘的主動選擇是一個特例。因為中國傳統(tǒng)文學(xué)里始終有女子主動選擇這一塊，比如卓文君、崔鶯鶯，《倩女離魂》里的離魂女……但《牡丹亭》又有它特殊的地方。它改自明人的小說《杜麗娘慕色還魂》，但它又有變化。

在改編中，湯顯祖突出的是什么？“游園以后，感春慕色而亡”，小說里原來就有。湯突出的，是杜麗娘追求夢中情人的堅定，為夢中情人憔悴，為夢中情人死?！八七@般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！?/p>

湯顯祖反復(fù)提到杜麗娘的才華，比小說《杜麗娘慕色還魂》里多很多。比如杜麗娘死后，母親追憶時提到她讀過的書、繡過的花。柳夢梅撿到杜麗娘的畫像，贊揚的是她的畫、她的詩、她的字。父親對于女兒的要求，是知書達(dá)理。同時也增加了環(huán)境對杜麗娘的拘束。在這樣的鋪墊、強(qiáng)調(diào)中，去突出這個女子對于夢中情人的追求。這就與原來故事的氣質(zhì)不同了。不只是慕色還魂，與話本小說相比，湯歌頌了“生可以死，死可以生”的感人至情。又不止于此，還包括了對追求自由和人生理想的贊揚。

三聯(lián)生活周刊：“夢”是湯顯祖劇作里很重要的一個因素，“因夢生情，因情生戲”。其中可以看到一些詩學(xué)上的傳承，莊周夢蝶、李商隱寫錦瑟，都是虛虛實實，似幻似真。

李簡：“臨川四夢”四個劇本都用到了夢?！蹲镶O記》里的夢比較簡單，其他三個，都很好地運用“夢”來結(jié)撰劇本，用真與幻寫人生。《邯鄲記》《南柯記》都是由唐人的小說改編而成。小說里有這個情節(jié)，湯顯祖對它們進(jìn)行加工，表達(dá)自己的感慨。比如《南柯記》，寫淳于棼夢入螻蟻之國。用螻蟻之情，笑天下無情之人。用淳于棼的多情、鐘情，感慨天下的溺情之人。用夢中的螻蟻之事，去寫“浮世紛紛蟻子群”，用淳于棼最后的大悟，表達(dá)一切皆空的想法。

三聯(lián)生活周刊：王國維說元人戲，“唯自然而已”。湯顯祖在《牡丹亭》里寫，“而我一生最愛是天然”。我們看他的戲，也能感到“真”與“自然”。這種天然之氣，是如何從作品里傳達(dá)出來的呢？

李簡：湯顯祖的“自然”，既有語言的因素，也有文本內(nèi)容的原因。王國維說的“自然”，更多在曲辭上。湯顯祖的自然，一個體現(xiàn)就在他的曲辭上。許多文人寫曲不會那么俗，也有人為了讓大眾明白，寫得很俗。最好的是亦雅亦俗，有天然之氣。湯顯祖的亦雅亦俗做得很好，這是他“自然”的一個體現(xiàn)。

另外的“自然”，在湯顯祖對于人情的處理。《牡丹亭》也好，《邯鄲記》也好，他在表現(xiàn)這些“情”的時候，都非常注重體現(xiàn)生活的面貌。比如說《牡丹亭》之中的母子之情、父女之情。再比如，杜麗娘作為一個少女，對于感情的體會，都很貼近生活的表達(dá)。我們在閱讀的時候，會有很自然的感覺。

三聯(lián)生活周刊：我們看湯顯祖的許多戲，能感受到巨大的“悲”在其中。尤其后期的《南柯記》和《邯鄲記》。我為螻蟻，螻蟻為我。南柯一夢轉(zhuǎn)成空。這種“悲”與希臘悲劇不是一個概念。它不是悲壯，甚至說不清悲喜。你如何看待湯顯祖的“悲”與“喜”？

李簡：湯顯祖有悲涼。《邯鄲記》不論是讀文本，還是看演出，都能感受出對于人生的悲哀和幻滅。多少年來，無數(shù)文本在做著如此的感慨。湯顯祖在經(jīng)歷了生命里的磨難之后，把他的感悟貫注于戲曲中，寫出這樣一個被古人稱為“命意高”的劇作，表達(dá)這種人生感慨。這里面有悲涼、破滅，但與此同時，也一定會有插科打諢。

整體是悲涼的，但又有戲謔在。我們的古代戲曲里，總是要諧謔的，它就是這么長起來的。很難用西方的悲劇或喜劇來說它。我們的哲學(xué)與西方不同。中國的傳統(tǒng)戲曲，演著演著會抽離出來，比如你會在臺上看到檢場的人。它就是告訴你，這是一出戲。這是對于人生的一種看法。戲演的是人生，但人生也是一個大戲臺。

（李簡：北京大學(xué)中文系教授。研究領(lǐng)域為宋元明清文學(xué)，主要從事古代曲體的研究。有《元明戲曲》《古代曲學(xué)中的“戲劇”概念》《宋代城市的演藝場所與文人參與——從瓦市勾欄、酒樓茶肆談起》《馮惟敏<山堂緝稿>說略》《從元雜劇的不同版本看雜劇演出的變化》等研究著述）