李充

在旅行之前，收拾行李的過程中，你是否有想過帶上一件家具跋山涉水幾萬里？這個(gè)想法聽上去像是瘋了，可在電影《春光乍泄》中，黎耀輝與何寶榮這對(duì)同性戀人確實(shí)帶上一盞“跑馬燈”，跟著燈罩上湛藍(lán)的、翠綠的、墨黑的、蒼白的顏色，分別完成了一場(chǎng)“Happy Together”的獨(dú)角戲。這么看，非流水線上的家居擺設(shè)承載著許多“關(guān)于家”的回憶，即便你身處異地，也可以觸物生情，嗅得一絲熟悉的氣息。

在如果你覺得以上內(nèi)容純屬電影的虛構(gòu)劇情，那么阿姆斯特丹學(xué)派的這場(chǎng)關(guān)于“收集500件阿姆斯特丹派私人家居擺設(shè)”的展覽即是現(xiàn)實(shí)生活里的一道光，足矣照亮眾人心中那份無法提及的獨(dú)家回憶。

提及“收集舊物”，不少人會(huì)把這四個(gè)字與“古董收藏”劃上等號(hào)，接著就是估量舊物的年代、歷史，再標(biāo)上一個(gè)好價(jià)錢。這種慣性思維上的“想當(dāng)然”，讓我們忽略了舊物背后所承載的回憶，以及創(chuàng)造者當(dāng)年投注的時(shí)間、精力、傳承的價(jià)值感。大家像是得了流感病毒，將老物件也掛上了“快時(shí)代”的標(biāo)簽，商業(yè)味道越來越濃，儼然變成了一個(gè)古董精品PK的新戰(zhàn)地。

還好，非理性的阿姆斯特丹學(xué)派迎來了100周年紀(jì)念日，讓我們有幸感受到“設(shè)計(jì)師是獨(dú)特的創(chuàng)造者”；而來自民間的500件代表阿姆斯特丹派的舊物件，則詮釋著藝術(shù)設(shè)計(jì)除了響應(yīng)價(jià)值性之外，更標(biāo)榜著一部分人的幸?；貞洠谴蠹铱梢酝瑫r(shí)擁有、拿來分享的，這其中包括提供作品的收藏者、創(chuàng)造者，還有欣賞家居擺設(shè)的觀賞者。

在討論家居擺設(shè)之前，我們不得不先將目標(biāo)鎖定在阿姆斯特丹派的建筑設(shè)計(jì)上（室內(nèi)與室外設(shè)計(jì)往往脫不開關(guān)系，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上需要保持連貫性和統(tǒng)一性）。以上提及的建筑設(shè)計(jì)并非宏大的建筑坐標(biāo)，而是大面積的住宅建筑。相信喜好旅行的人，不見得會(huì)是愿意“隔著住宅建筑去旅行”的人。在大眾印象中，社會(huì)住宅是由公部門興建給弱勢(shì)族群居住的，它們通常格局小、造價(jià)低且無設(shè)計(jì)感，對(duì)于平時(shí)連豪宅都看膩的人們，哪會(huì)有功夫在旅行中可以跑去看社會(huì)住宅呢？

然而，“跟著社會(huì)住宅去旅行”卻非常適合那些“跟著建筑去阿姆斯特丹旅行的人”。之所以這樣說，還要追溯到19世紀(jì)末——那時(shí)，荷蘭面臨產(chǎn)業(yè)改變與城鄉(xiāng)移民的課題，各都市充斥著住宅不足的問題。1901年荷蘭通過了“住宅法案”（Woningwet），這個(gè)法案涵蓋了社會(huì)住宅的各個(gè)層次與面向，并讓荷蘭成為世界上最早發(fā)展社會(huì)住宅的國家之一。1914年，阿姆斯特丹政府進(jìn)一步成立了“市立住宅局”，以公部門的力量推動(dòng)社會(huì)住宅的興建與經(jīng)營。1914年到1918年的第一次世界大戰(zhàn)讓歐洲的舊秩序整個(gè)瓦解，雖然荷蘭沒有參戰(zhàn)，但卻也受到?jīng)_擊，住宅嚴(yán)重短缺，幸好住宅法案與市立住宅局所促成的社會(huì)住宅興建，緩解了這個(gè)問題。

這批阿姆斯特丹社會(huì)住宅的興建，造就出一批年輕優(yōu)秀的荷蘭建筑師，被稱為“阿姆斯特丹派”（Amsterdamse School）。他們?cè)谟邢薅鹊念A(yù)算下，解決住宅機(jī)能等基本問題，發(fā)展出各式各樣的現(xiàn)代集合住宅標(biāo)準(zhǔn)平面，創(chuàng)造出合理、品質(zhì)佳的生活空間。此外，這些建筑師也嘗試將荷蘭的工匠傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)與營建之中，他們作品共同的特征是將荷蘭傳統(tǒng)磚造工藝以塑性和流動(dòng)的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這些作品也呈現(xiàn)了玻璃、金屬與木作的細(xì)部和磚造的精彩結(jié)合。

阿姆斯特丹派建筑的特點(diǎn)是由磚建造復(fù)雜砌體一個(gè)圓形或有機(jī)的外觀，相對(duì)傳統(tǒng)的集結(jié)，并精心計(jì)劃，建立內(nèi)部和外部的元素整合：磚石裝飾，藝術(shù)玻璃，鐵工鍛造，尖頂或“梯子“窗口（單杠），綜合建筑雕塑。其目的是創(chuàng)建總建筑經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)部和外部。

其中，建筑師Michel de Klerk所設(shè)計(jì)的“Het Schip”（1917-1920）是最具代表性的阿姆斯特派的建筑作品之一，其為提供給勞工階級(jí)居住的社會(huì)住宅?！癏et Schip”意指“船”，除了外觀確實(shí)有船的聯(lián)想之外，也意味著企圖讓這座建筑像船一樣，提供人們完整的生活機(jī)能，包含私有與公共空間（里面有集會(huì)廳與郵局），并讓辛苦勞動(dòng)的人們得以安居在多變與艱困的環(huán)境之中。

“Het Schip”是一個(gè)社區(qū)綜合體，包括有提供給一般收入階層居住的住宅單位、購物中心、郵政局等，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)荷蘭非常流行的社會(huì)民主主義思潮。Klerk一直致力于創(chuàng)造性地表達(dá)磚的可塑性，這在該建筑物的一處入口處理中便可見端倪：建筑物的底層使用了豎砌的深棕色磚，上部則是橫砌的紅磚，在這二者之間是一根很寬的米黃色混凝土腰帶作為過渡；入口的上部是一弧形鼓出的磚體，窗由旁邊的方形變成了平行四邊形，中間是一截半圓形壁柱；入口處的兩片斜墻，由橫向磚砌成，它們既是作為底層豎砌磚墻的收頭，又與上層的磚墻取得呼應(yīng)；同時(shí)，入口以梭形為母題，這表現(xiàn)在出頭的水平向橫梁的截面、大門上的梭形亮子窗以及腰帶的變化上。這些對(duì)當(dāng)時(shí)而言具有現(xiàn)代感并具有相當(dāng)裝飾性的處理，使得該入口顯得極為顯目，代表了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)之后的一個(gè)建筑裝飾化發(fā)展趨勢(shì)。

阿姆斯特丹派建筑師因?yàn)樵谏鐣?huì)住宅設(shè)計(jì)上的表現(xiàn)，進(jìn)而獲得其他類型建筑設(shè)計(jì)案的機(jī)會(huì)，他們的作品也不局限在阿姆斯特丹。如Piet Kramer設(shè)計(jì)的“蜂巢”（De Bijenkorf，1924-1926）百貨大樓，位于海牙市中心的商業(yè)鬧區(qū)，至今仍作為百貨公司使用，其有著波浪狀的磚造立面，搭配著細(xì)致的金屬細(xì)部與鑲嵌彩色玻璃。該建筑的特點(diǎn)就是勇于創(chuàng)新：遠(yuǎn)不止擁有荷蘭的第一臺(tái)自動(dòng)扶梯。這里有不惜工本的豪華裝飾品：數(shù)十位藝術(shù)家通力合作，將青銅、大理石、稀有木材和彩色玻璃嵌入內(nèi)飾中。

而Jan van der Mey設(shè)計(jì)的船運(yùn)公司大樓Het Scheepvaarthuis（1913-1916）也是個(gè)令人驚艷的作品，其立面讓磚這種質(zhì)樸的材料呈現(xiàn)豐富的塑性與雕刻性，并與優(yōu)美曲線的金屬完美結(jié)合在一起；如今，這座位于阿姆斯特丹車站附近的建筑已改為五星級(jí)飯店。

在烏特勒支（Utrecht）也有著一座由Joseph Crouwel設(shè)計(jì)的中央郵局（Hoofdpostkantoor，1924），室內(nèi)大廳由磚拱構(gòu)成的大空間成為最強(qiáng)烈的感受，光線由磚拱間隙的天窗灑下，讓這個(gè)緊張與繁忙的空間呈現(xiàn)了宗教空間的氛圍；大廳的四角與兩側(cè)的中間各有一尊雕像，共六尊，其中五尊分別刻有歐洲、美洲、非洲、亞洲與澳洲，最后一尊則令人莞爾，因?yàn)樗菦]有刻字的雕像，這些雕像意味著，無論郵件與包裹將寄往哪一大洲，荷蘭郵局都使命必達(dá)，即便是世界未知的角落。

以我們的后見之明，可以了解阿姆斯特丹派在現(xiàn)代荷蘭甚至世界建筑發(fā)展上扮演了一個(gè)極為重要的角色，他們一開始致力于社會(huì)住宅，替社會(huì)底層勞工規(guī)劃基本的居住空間，但他們沒有因?yàn)轭A(yù)算的限制而讓居民生活在毫無樂趣的空間之中，阿姆斯特丹派向我們說明，居住正義與藝術(shù)創(chuàng)造是可以同時(shí)存在的。他們的作品亦銜接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，讓荷蘭特有的磚構(gòu)造傳統(tǒng)得以在現(xiàn)代建筑中延續(xù)下去。

試想，如果沒有阿姆斯特丹派在二次大戰(zhàn)前對(duì)于住宅建筑的深入嘗試，戰(zhàn)后恐怕也很難出現(xiàn)Aldo van Eyck等荷蘭結(jié)構(gòu)主義建筑師，帶領(lǐng)荷蘭建筑學(xué)界與業(yè)界繼續(xù)思考住宅與社會(huì)之間關(guān)系的議題，更不可能出現(xiàn)荷蘭當(dāng)今多姿多彩的住宅類型了，也更不會(huì)出現(xiàn)那些講究精細(xì)手工藝和平滑的、線條的室內(nèi)家居裝飾。

在藝術(shù)的長(zhǎng)河中，阿姆斯特丹學(xué)派被不少人認(rèn)為是“走偏離路線”的藝術(shù)1風(fēng)格，并冠以不太和諧的感覺。這樣的評(píng)價(jià)并非貶義，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)形式的形成都是被歷史認(rèn)可；同時(shí)，“風(fēng)格”、“精神化的表現(xiàn)”、“藝術(shù)與生活的統(tǒng)一”與“尋找新的美感經(jīng)驗(yàn)”等概念也代表了阿姆斯特丹學(xué)派國際性的一面。

另一方面，我們?cè)囍鴱睦硇灾髁x回到阿姆斯特丹學(xué)派設(shè)計(jì)中的思想根源，“多樣的統(tǒng)一”的概念似乎沾染了一些十九世紀(jì)末的“神智學(xué)”（Theosophy）色彩，這樣的宗教神秘色彩也一直滲透到后來風(fēng)格派（DeStiji）與包浩斯（Bauhaus）的許多成員當(dāng)中。無法否認(rèn)地，若要討論現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，我們不能跳過阿姆斯特丹學(xué)派，也不能忽略神智學(xué)的影響，更不能將理性主義無法解釋的“多樣的統(tǒng)一”視而不見。同樣，在建筑作為領(lǐng)導(dǎo)的前提下，所有的藝術(shù)家與工匠，可以共同合作并且統(tǒng)合在一起，也充分證明了“公社藝術(shù)”（Community Art）的定義。如此看來，裝飾不應(yīng)該成為建筑本身的最終目的，而應(yīng)該被當(dāng)做是全部獨(dú)家回憶的堆積，成就了眼前這場(chǎng)100周年的聚會(huì)。

（編輯：九月）