楊書(shū)源

摘 要 關(guān)于“游民”，學(xué)者王學(xué)泰有過(guò)這樣的定義：“脫離社會(huì)鐵序約束、庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒(méi)有固定謀生手段，迫于生計(jì)，以出賣(mài)體力或腦力為主，都被視為游民，游民處在社會(huì)最底層?！北疚倪x取《榴蓮飄飄》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《老唐頭》3部影片中女主人公具有游民回歸色彩的敘事單元，對(duì)于影片中以游民的生活遷移的“大城市”與“故鄉(xiāng)”的空間敘事及其背后的“城鄉(xiāng)二元空間”的對(duì)立與沖突作為研究主題。

關(guān)鍵詞 城市空間；游民；城市經(jīng)驗(yàn)

中圖分類(lèi)號(hào) TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2016）166-0002-01

1 遷移中的城市空間

對(duì)于城市空間對(duì)于人類(lèi)生活的景象表達(dá)作用，城市社會(huì)學(xué)家早有論述。按照吉登斯的說(shuō)法：“所謂場(chǎng)所，不是簡(jiǎn)單意義上的（place），而是活動(dòng)的場(chǎng)景（setting）?！保ò矕|尼·吉登斯，2002）而一個(gè)空間的物理組合和社會(huì)組織不僅僅構(gòu)成社會(huì)群體的表達(dá)，也是社會(huì)群體的自畫(huà)像，揭示出社會(huì)利益結(jié)構(gòu)的空間坐標(biāo)。美國(guó)學(xué)者蘇賈指出過(guò)：作為一種社會(huì)產(chǎn)物，空間性既是社會(huì)行為和社會(huì)關(guān)系的預(yù)先假定，又是社會(huì)行為和社會(huì)關(guān)系的具體化?！保◥?ài)德華·W.蘇賈，2004）。從考察社會(huì)行為者的地位和社會(huì)關(guān)系的內(nèi)涵來(lái)看，空間性本身還應(yīng)該是一個(gè)媒介，一個(gè)在產(chǎn)生意義的媒介。意義的空間就是傳播的空間，而這個(gè)空間是生產(chǎn)性的（邵培仁，2006）。

涉及具體的城市空間，周巖在其研究中指出：電影中的城市，一類(lèi)是對(duì)北京、上海等大城市的邊緣空間展現(xiàn)；另外一類(lèi)是欠發(fā)達(dá)的邊緣城市、城鎮(zhèn)（周巖，2014）。大陸青年導(dǎo)演在涉及寫(xiě)實(shí)題材之時(shí)，除了留意農(nóng)村以外，更多的還是將視角投向轉(zhuǎn)型過(guò)程中的小城鎮(zhèn)。身處其中的人不少是社會(huì)的承擔(dān)者，他們被遺棄，生活無(wú)所依傍且終日彷徨（邱寶林，2010）。

本文選取《榴蓮飄飄》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《老唐頭》3部風(fēng)格迥異，但是均有對(duì)于“游民從大城市回歸東北家鄉(xiāng)”的敘事主線(xiàn)，均有對(duì)于回歸前后，城鄉(xiāng)二元空間的信息傳達(dá)。

3部影片中，女性主人公在城市生活的經(jīng)歷中，一個(gè)在香港做3個(gè)月暗娼賺錢(qián)的東北戲劇年輕女演員，也就是香港人眼中的“北姑”，一個(gè)由于歷史原因在東北草草結(jié)婚生子卻又無(wú)比熱愛(ài)著都市生活的上海老知青，一個(gè)在北京從事性交易的城市外來(lái)“務(wù)工者”。他們共同困境是：雖渴望都市生活，但其在都市生活都受到了到阻滯，必須切斷城市的生活，回到其具有深厚生命根基故鄉(xiāng)。

2 “回歸”前后：市井空間表達(dá)

3部影片中的主人公城市生活經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)，從影片的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，是從“大城市”經(jīng)驗(yàn)引入開(kāi)始。

《榴蓮飄飄》導(dǎo)演陳果將市井底層生活敘事經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用入影片。以秦燕香港軌跡展開(kāi)的敘事中，沒(méi)有出現(xiàn)與城市文明相關(guān)的光鮮事物，作為“都市象征”的高樓大廈也未出現(xiàn)。長(zhǎng)達(dá)一兩分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭被大量使用，用于表現(xiàn)街角社會(huì)，街景大多是碎片化的，城市街景以及宅屋的取景，如以茶餐廳為例的一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)，鏡頭的機(jī)位的調(diào)度中，常常以秦燕在局促的空間之內(nèi)的行動(dòng)作為其手持拍攝鏡頭晃動(dòng)的根據(jù)，這種鏡頭的晃動(dòng)給觀眾帶來(lái)的不舒適感。在鏡頭與鏡頭的組接之間，產(chǎn)生了一種鏡頭外部節(jié)奏構(gòu)成的局促感。比如阿芬的父親洗漱穿衣的中景，攝像機(jī)的取景框定范圍以房間的墻壁作為觀眾視域范圍，產(chǎn)生取景框邊沿和室內(nèi)物理空間（如墻、門(mén)）重合的視覺(jué)效果。

在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，“碎片化”的都市空間敘事也同樣常見(jiàn)：騙子潘知常在一家小飯館里和姨媽故作風(fēng)雅，鏡頭迅速搖到窗外的街景，各種市井中的小門(mén)面招牌鱗次櫛比，姨媽的頭邊借位招牌上“青春”二字，形成一種諷喻和潛在的危機(jī)。然而作為上海都市的“標(biāo)志物”卻也總在以殘缺的方式出場(chǎng)：金茂大廈、東方明珠，時(shí)而會(huì)在家或者醫(yī)院的窗戶(hù)里露出一角。

對(duì)于“故鄉(xiāng)”，創(chuàng)作者往往用更加寬闊、靜態(tài)的景別來(lái)描述空間，相比于都市中的“運(yùn)動(dòng)鏡頭”或者是手持鏡頭，鏡頭內(nèi)部的穩(wěn)定性增強(qiáng)了。比如在《榴蓮飄飄》中由香港切換到“東北”牡丹江邊上的小城中，在雪地里，用塑料膜包裹著的寬闊的街道兩邊的殘雪以及稀少的人煙構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾在長(zhǎng)長(zhǎng)的“香港都市經(jīng)驗(yàn)”之后，獲得了第一次視覺(jué)上的舒緩。在宴請(qǐng)親朋好友慶祝小燕歸來(lái)的飯館中黑壓壓的幾桌人吃飯、叫好構(gòu)成了一個(gè)喧騰巨大“人情場(chǎng)面”還有居民樓、火車(chē)站候車(chē)室、新年的臨時(shí)公共戲臺(tái)等大量寬闊、具有多樣性的“公共空間”的全景拍攝，讓影片對(duì)于之前香港街道的敘事相比之下多了一種“生活感”。在香港的城市街道中，小燕將行走作為到達(dá)的生存式的工具。而在東北她生活的城市之中，而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性較強(qiáng)的“生存”經(jīng)驗(yàn)變成了公共性參與拓展的“生活體驗(yàn)”。

創(chuàng)作者很多時(shí)候會(huì)有意創(chuàng)造一種兩種城市空間在敘事上的視覺(jué)對(duì)稱(chēng)片段。在《榴蓮飄飄》中，小燕腰際處始終保留著的一條紅線(xiàn)在她初到香港和歸家以后到澡堂洗澡的兩次特寫(xiě)的對(duì)稱(chēng)、小燕在香港吃飯時(shí)的狼吞虎咽和在家中吃飯時(shí)的細(xì)嚼慢咽以及姨媽和寬寬在上海的醫(yī)院和東北居民樓內(nèi)出現(xiàn)的兩輪城市夜空中魔幻的大滿(mǎn)月。以及唐彩鳳“歸家——離家”往返沿途之中望向窗外。創(chuàng)作者主觀營(yíng)造的城市空間的對(duì)比營(yíng)造了對(duì)于不同城市空間的張力與戲劇性的一種集中性表達(dá)。

3 主人公在自我言說(shuō)中完成的城市空間表達(dá)

除了城市空間這一以非生命物為實(shí)體進(jìn)行記敘的以外，作為城市空間中的行動(dòng)者的主人公，其實(shí)其本身也作為城市空間的一種表達(dá)載體，呈現(xiàn)出對(duì)于作為“我”與“他者”的城市空間的自覺(jué)和想象。

在《榴蓮飄飄》的第一場(chǎng)中，運(yùn)用到了維多利亞港和牡丹江水景的疊化，秦燕開(kāi)始了用東北方言敘述：“我的家，就住在一條江上，小的時(shí)候，我每天都穿過(guò)這條江去上課，原來(lái)香港也有一條大海，每天人來(lái)人往的，都要到對(duì)岸去工作，一年四季都可以坐船或者坐車(chē)。”在影片的開(kāi)頭，主人公就將“我”與“他者”在這個(gè)城市中的空間位置交代得非常清晰。而在其與“接客”的香港男人對(duì)話(huà)中，她卻再也沒(méi)有流露出像是獨(dú)白中那樣對(duì)于“東北人”的自我認(rèn)同，她聲稱(chēng)自己是湖南人，四川人，上海人，只在與同行的“北姑”聊天時(shí)，才會(huì)透露自己是“東北人”的身份。

在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，從鄰居老水和醫(yī)院護(hù)士的口中可以得知，姨媽給自己編造了一個(gè)“洛杉磯海外的親屬背景”用來(lái)掩蓋自己的核心家庭的根基在東北的事實(shí)。她經(jīng)常通過(guò)與他人的對(duì)話(huà)實(shí)現(xiàn)一種“排他”的城市空間身份中對(duì)于自身的獨(dú)特性定位。在寬寬剛來(lái)到姨媽家中時(shí)，姨媽在樓道中對(duì)于這個(gè)樓道中居民的評(píng)價(jià)是：“整幢樓都是癟三，像我這樣的正經(jīng)大學(xué)生是沒(méi)有幾個(gè)。”可看出姨媽雖然身處市井但是清高自我的。此外，姑媽在城市的日常會(huì)話(huà)之中，標(biāo)準(zhǔn)的普通話(huà)與上海話(huà)之間游刃有余的轉(zhuǎn)換，也正是姑媽一方面積尋求著在城市空間中的積極的群體認(rèn)同?？梢哉f(shuō)“上海話(huà)”的使用，對(duì)于主人公來(lái)說(shuō)，是在特定的城市地理空間定位中，對(duì)于自我“上海人”的積極定位。

在《老唐頭》中，唐彩鳳在回憶在北京的城市經(jīng)歷時(shí)，是這樣評(píng)價(jià)自己這次的回歸的“這不是不行了，回家種田吧！”其實(shí)闡釋的是唐彩鳳對(duì)于都市經(jīng)驗(yàn)的慣性，對(duì)于東北的疏離與無(wú)奈。在紀(jì)錄片的最后，唐彩鳳化妝在美容院的特寫(xiě)鏡頭以及畫(huà)眉時(shí)她的自述“真的，我太邪門(mén)了，到哪里都能碰到老大，都奔40歲的人還漂著呢?！钡?，其實(shí)無(wú)一不表現(xiàn)城市生存狀態(tài)。唐彩鳳在對(duì)于“自我”在不同地理空間中的認(rèn)知中，她自覺(jué)到回故土之后的空間經(jīng)驗(yàn)對(duì)于她是根本性的，但是同時(shí)這種對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)的評(píng)價(jià)也是負(fù)面的。

回歸前后，人物對(duì)于“都市生活空間”的生活慣性，與人物形象的前后反差形成了更多的戲劇張力。在《榴蓮飄飄》中，回到東北老家的小燕由濃妝艷抹、短裙、黃發(fā)變成了棉衣、耳罩、短發(fā)的普通裝束。然而內(nèi)心并非徹底回歸，影片尾聲，小燕在家鄉(xiāng)面膜店中問(wèn)美容師“有沒(méi)有進(jìn)口的面膜？”是對(duì)于都市經(jīng)驗(yàn)的追溯。姨媽在上海時(shí)鮮艷的穿衣風(fēng)格以及整齊的黑頭發(fā)到了東北被一身破棉衣所代替，然而她在上海城市街道之中指責(zé)“外地人”不講公共衛(wèi)生，勒令城管干涉的“潔癖”在東北的居民樓卻依舊存在，面對(duì)粗糙簡(jiǎn)陋，“家”本能的清潔沖動(dòng)。對(duì)于打掃這一生活細(xì)節(jié)的堅(jiān)持，卻是對(duì)于城市生活空間在人物內(nèi)心的追溯。

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