摘 要：功能主義理論的發(fā)展大致經(jīng)歷傳統(tǒng)英國功能主義、美國結(jié)構(gòu)功能主義、新“功能-系統(tǒng)”論等幾個階段，其對于文化人類學(xué)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，藝術(shù)的文化人類學(xué)考察相較于傳統(tǒng)研究更加復(fù)雜特殊。由美國結(jié)構(gòu)功能主義學(xué)反思而來的“功能-系統(tǒng)”論雖然具有抽象和模式化的社會學(xué)特征，但其反人本中心主義的主張、強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)“期待”中“自我實現(xiàn)”等觀點，對藝術(shù)人類學(xué)理論和方法的創(chuàng)新具有重大啟示意義。

關(guān)鍵詞：英國功能主義；結(jié)構(gòu)功能主義；功能-系統(tǒng)論

作者簡介：趙躍（1986.11-），男，漢族，安徽蕭縣人，藝術(shù)人類學(xué)碩士研究生。

[中圖分類號]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-23--02

功能主義對于20世紀(jì)的人類學(xué)發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，在功能主義的推動下，人類學(xué)開始重視實地調(diào)查的田野作業(yè)，開始思考民族志的敘述結(jié)構(gòu)。半個世紀(jì)以來，文化人類學(xué)的理論層出不窮。但即使在結(jié)構(gòu)主義和象征主義大行其道的時候，功能主義依然表現(xiàn)出很強(qiáng)的開敞性和融合性。文化人類學(xué)的藝術(shù)研究開啟了一個新天地，而藝術(shù)的自主性和吊詭性挑戰(zhàn)著各種人本中心主義的假設(shè)。當(dāng)人們開始反思結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代思潮的時候，功能主義的重新思考日漸顯現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。

一、功能主義的理論擴(kuò)展

功能主義思想通過英國文化人類學(xué)中的功能學(xué)派得到了發(fā)展。馬林諾夫斯基在個人需求層次上考察文化現(xiàn)象的功能，而布朗則把功能分析建立在社會整體層面。布朗師承涂爾干，在強(qiáng)調(diào)社會整體性的基礎(chǔ)上，提出功能統(tǒng)一性的假設(shè)，認(rèn)為社會整體是一個功能統(tǒng)一體。馬林諾夫斯基和布朗被詬病的兩個共同弱點是：他們都太強(qiáng)調(diào)社會與文化的整體性，或者說太強(qiáng)調(diào)個人需求和文化功能的合理性，對文化的歷史進(jìn)程并不關(guān)心；忽視了社會沖突，過分強(qiáng)調(diào)集體表征的實用性，漠視制度的形成史和人們創(chuàng)造歷史的能力。

30年代末到60年代，功能主義盛行的后期，人們意識到“二戰(zhàn)”“經(jīng)濟(jì)衰退”使世界并不是“越來越好”，學(xué)者們開始重新反思功能主義把社會的規(guī)范、平衡、結(jié)構(gòu)理想化的假設(shè)。人們開始思考社會文化中的個人和集體到底是什么樣的關(guān)系，個人的觀念情感與社會結(jié)構(gòu)、文化變遷到底如何互動，社會的“裂變”“沖突”如何影響人的發(fā)展。

對功能主義沖擊最大的是法國列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。列維·斯特勞斯反對社會人類學(xué)的傳統(tǒng)，拒絕從“社會決定論”和“功利主義”的立場出發(fā)，他認(rèn)為人類的思維特點在“類比”而不在“邏輯”，人們把自己的分類模式強(qiáng)加于社會生活和文化藝術(shù)各個方面，而且這種分類的模式是二元對立的。對立統(tǒng)一深藏在文化藝術(shù)想象背后的“結(jié)構(gòu)”，在不同的文化中體現(xiàn)出豐富的象征內(nèi)涵。

此后人類學(xué)似乎沿著“結(jié)構(gòu)決定論”的道路越走越深。但結(jié)構(gòu)分析并沒有全盤否定功能主義。美國社會學(xué)者帕森斯把功能主義帶到美國，在40年代中期，帕森斯以一種高度抽象的宏觀理論方式提出了美國結(jié)構(gòu)功能主義（或稱系統(tǒng)功能主義）主張。帕森斯把功能分析和結(jié)構(gòu)分析結(jié)合起來，在他看來，整個社會系統(tǒng)面臨著相同的基本功能需求，滿足這些需求是系統(tǒng)生存的先決條件。這些要求又通過系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)得到滿足。對行動系統(tǒng)進(jìn)行功能分析也就是集中考察“適應(yīng)、達(dá)鵠、整合和維?！钡墓δ苄枨笫侨绾蔚玫綕M足的?？梢钥闯?，與布朗的觀點不同，美國結(jié)構(gòu)功能主義修正了單向決定論的誤區(qū)。

但是和傳統(tǒng)社會學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的問題一樣，美國結(jié)構(gòu)功能主義過于強(qiáng)調(diào)社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的均衡和自我調(diào)節(jié)。忽視了系統(tǒng)的復(fù)雜性，對社會發(fā)展表現(xiàn)出了完美主義和樂觀主義的態(tài)度。

在對帕森斯的反思中，其高徒尼可拉斯˙魯曼改造了老師的學(xué)說。而在魯曼看來，社會的分化已經(jīng)不再是層級化、結(jié)構(gòu)化的了，系統(tǒng)的極度復(fù)雜性使得各個系統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，社會逐漸表現(xiàn)為系統(tǒng)與環(huán)境之間的關(guān)系。另一方面，系統(tǒng)又是新的功能分化的起點，導(dǎo)致社會系統(tǒng)越來越復(fù)雜，各個系統(tǒng)的自律性也越來越高，甚至用自我參照進(jìn)行調(diào)整。也就是說系統(tǒng)根據(jù)自我需要處理與環(huán)境的復(fù)雜性。表面上看，魯曼顛倒了老師“結(jié)構(gòu)-功能”理論的順序，而強(qiáng)調(diào)“功能-結(jié)構(gòu)”的演化，其實這里面更表現(xiàn)出一種反人本中心的強(qiáng)大破壞力。其吊詭性和雙重偶然性也在系統(tǒng)的重構(gòu)中與藝術(shù)研究的各種形態(tài)達(dá)到了現(xiàn)代性耦合。

二、從“需求”到“期待”

馬林諾夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)有機(jī)體根本有需求，而藝術(shù)的基本功能就在于滿足這種需求”。而布朗認(rèn)為，舞蹈、人體裝飾的出現(xiàn)，表達(dá)了人們的社會情感，藝術(shù)是原始社會人們維持社會凝聚力的方式，是使人們遵循社會生活賴以維系的習(xí)俗和傳統(tǒng)的最強(qiáng)有力的手段之一。

“需求”表現(xiàn)了傳統(tǒng)功能主義“功利性”和“單向決定”的特點，藝術(shù)的發(fā)生似乎是理所當(dāng)然的。在《安達(dá)曼島》中，布朗認(rèn)為部落中舞蹈的功能在于使個人的虛榮心得到滿足，因此“社區(qū)達(dá)到了最大程度的團(tuán)結(jié)、融洽與和睦”。如果我們嘗試用帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義觀點來解釋藝術(shù)的話，這里的舞蹈是一個系統(tǒng)，而任何系統(tǒng)都有“需求”，從而確立了藝術(shù)系統(tǒng)的獨立功能。帕森斯不可能提出更加合理的學(xué)說，因為其理論的前提和傳統(tǒng)功能主義一樣，都是完美化的結(jié)構(gòu)和理想化的需求。

魯曼不同意先驗性的假設(shè)，他否認(rèn)人本中心主義的指導(dǎo)思想，反對從系統(tǒng)典范出發(fā)分析和限定系統(tǒng)功能。社會系統(tǒng)并不是一個規(guī)范的概念，社會的演化也不是由社會的穩(wěn)定性決定的，它取決于系統(tǒng)內(nèi)部的自我參照和運作的可能性，是系統(tǒng)內(nèi)自我參照和自我生產(chǎn)的功能分化的結(jié)果，不管是個人還是集體，對于行動的復(fù)雜性抱有同樣的“期待”。魯曼拋卻了對于行動的考察，而強(qiáng)調(diào)“期待”是社會系統(tǒng)的核心，不論在行動的什么階段，其行動都表現(xiàn)為一種對“可能性”的“期待”。

“期待”與“需求”的差別在于：“需求”是“功利主義”的，而“期待”表現(xiàn)了多種“可能性”；“需求”展現(xiàn)了系統(tǒng)的“固定性”，“期待”體現(xiàn)了“偶在性”；“需求”是“單向決定”論，“期待”強(qiáng)調(diào)“互動演化”；“需求”體現(xiàn)了“人本中心”主義，“期待”強(qiáng)調(diào)了“系統(tǒng)與環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系”。

在《社會中的藝術(shù)》一書中，魯曼認(rèn)為，現(xiàn)實中不僅包括社會系統(tǒng)，還包括多樣化的自律系統(tǒng)。比如心理系統(tǒng)和神經(jīng)系統(tǒng)，心理系統(tǒng)依賴于意識的感知和運作，是意識和外在世界的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，涉及到信息的傳播和符號的理解。而“藝術(shù)發(fā)揮著溝通的功能”，一種基于感知系統(tǒng)的溝通，這種溝通又使用著感知。在藝術(shù)系統(tǒng)中，心理系統(tǒng)通過感知進(jìn)行著觀察，而其他社會系統(tǒng)也在進(jìn)行著觀察，不存在相互決定的關(guān)系。在一個藝術(shù)系統(tǒng)中，觀察不僅體現(xiàn)在各系統(tǒng)的互動中，觀察本身也具有反思性。這是藝術(shù)功能和意義構(gòu)建的前提，也是自我生產(chǎn)和再生產(chǎn)的前提。所以系統(tǒng)的觀察和系統(tǒng)本身的反思性決定了未來的復(fù)雜性和偶在性，正是系統(tǒng)“期待”的存在，使得各自在各種可能性的化約中找尋最佳的意義構(gòu)建方式，在期待中選擇相對合理的路徑完成意義的再生產(chǎn)。

盡管魯曼的系統(tǒng)論模型過于抽象，但其對“期待”的強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)人類學(xué)啟發(fā)重大，“期待”可以成為小型社區(qū)藝術(shù)活動的考察重點。也就是暫時拋卻人本中心，注重描寫各子系統(tǒng)與周圍環(huán)境的“溝通”，展現(xiàn)多種“期待”的偶在性和反思性。

三、藝術(shù)系統(tǒng)的自我實現(xiàn)

極度復(fù)雜的藝術(shù)系統(tǒng)如何從“期待”中選擇相對合適的路徑完成意義建構(gòu)呢，這里就需要系統(tǒng)的“自我化約”。在魯曼的系統(tǒng)論中，“自我參照”“自我化約”“自我觀察”“自我生產(chǎn)”等概念具有一定程度的同義性。在藝術(shù)系統(tǒng)中，系統(tǒng)的自我參照是指系統(tǒng)不斷地減少外部環(huán)境對于自身體系穩(wěn)定性的威脅，因為整個藝術(shù)系統(tǒng)不能回避各系統(tǒng)與環(huán)境的復(fù)雜性，必須處理好與它們之間的關(guān)系。所以藝術(shù)系統(tǒng)一方面表現(xiàn)出極強(qiáng)的開放性，另一方面這種開放性又對自身產(chǎn)生了威脅，因此系統(tǒng)必須具有自我參照的能力。與此同時，藝術(shù)系統(tǒng)為了保證自身的正常運作，必須在與環(huán)境的溝通中，不斷地進(jìn)行自我生產(chǎn)?！白晕疑a(chǎn)”的最終目的是完成意義的重建，藝術(shù)系統(tǒng)從而得到了救贖式的“自我實現(xiàn)”。藝術(shù)的功能正在于此。

自我觀察是系統(tǒng)自身分化的重要條件，自我實現(xiàn)的過程也是行動者系統(tǒng)的反思過程，只有在反思的情況下，自我參照才成為系統(tǒng)參照的標(biāo)志，系統(tǒng)和環(huán)境之間才能實現(xiàn)交叉和耦合。也就是說系統(tǒng)作為溝通的過程，在與環(huán)境相區(qū)分的反思和運作中構(gòu)建起了自身和意義。

魯曼并不關(guān)注行動者自身的“行為”和“需求”，而是強(qiáng)調(diào)“期待”。因為在現(xiàn)實中，行動者根本無法預(yù)測社會環(huán)境的復(fù)雜性，更無法揣度時間系統(tǒng)的深邃，意識系統(tǒng)和社會系統(tǒng)根本遵循著不同的演化軌跡。魯曼認(rèn)為，秩序是不存在的，系統(tǒng)的任何行為都具有“雙重偶然性”，都在“希望”和“失望”中曲折延伸，這是“自我參照”的基礎(chǔ)。

可以看出，功能性是魯曼系統(tǒng)論當(dāng)中的起點，同時是過程，更是終點。所以其理論具有悖論性。由此我們反思藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科任務(wù)：并不是分析社會與藝術(shù)的相互影響，也不是描寫個人需求如何被滿足，更不是探討藝術(shù)自律和他律的雙重關(guān)系，而是在探索藝術(shù)自律如何成為可能，如何通過龐雜的藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行溝通和自我生產(chǎn)，如何完成自我實現(xiàn)的過程。

系統(tǒng)論的反思性也涉及到了藝術(shù)的合法性問題，其系統(tǒng)的多重可能性也涉及到歷史的變遷和社會的沖突。用魯曼的話說，自我實現(xiàn)是以“一種循環(huán)而非線性的方式被建構(gòu)起來”，它的演化“既不是由外部的干擾所引發(fā)，也不能透過天才藝術(shù)家的創(chuàng)造力，也不是嚴(yán)格意義的達(dá)爾文式理論所必然假設(shè)的，而是基于差異和自我參照的悖論循環(huán)”。

四、結(jié)論

藝術(shù)的人類學(xué)探討不可能忽視任何一種來自社會系統(tǒng)的激擾因素，系統(tǒng)的極度復(fù)雜性和個人審美經(jīng)驗的相對性是藝術(shù)人類學(xué)不可能回避的問題。我們可以從新“功能-系統(tǒng)”論的思維出發(fā)，探索藝術(shù)人類學(xué)的理論創(chuàng)新，改造人類學(xué)的方法論。

一方面，人類學(xué)的藝術(shù)探討不能糾結(jié)于文化絕對性和相對性的問題，更不能陷入客觀性和主觀性、真實性和創(chuàng)造性的二元對立。人類學(xué)應(yīng)該認(rèn)清悖論性的系統(tǒng)本源，把精力集中于藝術(shù)作為獨立又開放的系統(tǒng)，如何面對復(fù)雜的社會和歷史環(huán)境，心理系統(tǒng)如何在溝通過程中進(jìn)行自我觀察、自我參照，做出自我選擇，從而使其自身成為藝術(shù)系統(tǒng)本身。

另一方面，藝術(shù)人類學(xué)的探討必然還要回歸到行為主體——人上面，藝術(shù)的功能在意識系統(tǒng)的演化中顯現(xiàn)，也在社會系統(tǒng)的作用下成其自身，也就是“自我實現(xiàn)”，所以我們要關(guān)注的是意義的重新產(chǎn)生。意義是在差異性和偶然性中遵循著時間的趨向而建構(gòu)的復(fù)雜混合體，不論意義表現(xiàn)為過程還是結(jié)果，它想要以表征顯現(xiàn)必須依靠行動者的被“啟蒙”。此時，意義就化約成為溝通的真實，這種真實性和溝通性是藝術(shù)人類學(xué)追求的目的，而不是客觀性和普適性。