[摘 要] 《饑餓游戲》三部曲在問(wèn)世之后好評(píng)如潮，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了非同一般的轟動(dòng)。電影主創(chuàng)在原著的基礎(chǔ)上用虛構(gòu)的方式建立起一個(gè)位于未來(lái)的世界，其背景是超現(xiàn)實(shí)的，但是其中卻蘊(yùn)含著大量與現(xiàn)實(shí)和歷史相關(guān)的元素，電影清晰地傳達(dá)出了普通青少年電影所不具備的文化意義和社會(huì)思考。因此，這一系列電影同樣可以基于隱喻視角予以觀照。文章從影片中的文化隱喻、傳媒隱喻、政治隱喻三方面，以隱喻視角分析《饑餓游戲》三部曲的創(chuàng)作手法。

[關(guān)鍵詞] 《饑餓游戲》；隱喻視角；文化隱喻；傳媒隱喻；政治隱喻

從電影誕生起，隱喻就是其表意機(jī)制之中的重要組成部分。在克里斯蒂安·麥茨的電影語(yǔ)言學(xué)理論之中，電影語(yǔ)言可以被納入語(yǔ)言學(xué)的框架之中進(jìn)行考量。其中同樣擁有“能指”與“所指”的符號(hào)體系，即使電影本身并不是一門完善的，能夠進(jìn)行雙向溝通的語(yǔ)言。[1]但影像能夠激發(fā)人的想象機(jī)制卻是不可否認(rèn)的，帕索里尼所提出的“電影，作為隱喻的藝術(shù)”[2]已成為人們的共識(shí)。換言之，電影中一般都可以被挖掘出或多或少的隱喻關(guān)系?！娥囸I游戲》三部曲在問(wèn)世之后好評(píng)如潮，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了非同一般的轟動(dòng)。電影主創(chuàng)在原著的基礎(chǔ)上用虛構(gòu)的方式建立起一個(gè)位于未來(lái)的世界，其背景是超現(xiàn)實(shí)的，但是其中卻蘊(yùn)含著大量與現(xiàn)實(shí)和歷史相關(guān)的元素，電影清晰地傳達(dá)出了普通青少年電影所不具備的文化意義和社會(huì)思考。因此，這一系列電影同樣可以基于隱喻視角予以觀照。

一、《饑餓游戲》中的文化隱喻

《饑餓游戲》三部曲的影響之所以超越了近年來(lái)蜂起的一般青少年電影，除了其在形式上的觀賞性以外，還與它的思想性，也即深刻的文化內(nèi)涵是分不開的。如，其中帶有明顯的《荷馬史詩(shī)》元素。作為西方當(dāng)代文化的源頭，《荷馬史詩(shī)》之中的故事原型能夠準(zhǔn)確地喚醒西方觀眾的文化情結(jié)。在漫長(zhǎng)的歷史之中，這些文化并未發(fā)生基因突變，而是在新的敘事之中閃耀著絢爛的光輝，《尤利西斯》等作品的問(wèn)世就證明了這一點(diǎn)。這也是為何《饑餓游戲》的背景被設(shè)置于未來(lái)，但是其敘事文本卻具有一種帶古典色彩的美感的原因。

在電影中，主人公凱特尼斯·伊芙迪恩以及皮塔等12至18歲的少男少女，被選為饑餓游戲的參賽者，其實(shí)質(zhì)就是成為“貢品”，用以獻(xiàn)祭給凱匹特人的政治機(jī)器。這也是《饑餓游戲》的故事主線，其原型便是《奧德賽》之中的克里特傳說(shuō)?？死锾貒?guó)王米諾斯是宙斯與歐羅巴之子，在海神波塞冬的報(bào)復(fù)下，他的妻子帕西法厄與公牛生下了半人半牛、以人肉為生的米諾陶羅斯，米諾陶羅斯也被米諾斯關(guān)入迷宮。結(jié)果因?yàn)槊字Z斯自己的一個(gè)兒子被雅典人殺死，宙斯給雅典降下瘟疫，雅典人不得不每年選送七男七女供奉米諾陶羅斯。直到自愿深入虎穴的王子忒休斯出現(xiàn)，在第三次獻(xiàn)祭時(shí)進(jìn)入迷宮殺死了米諾陶羅斯。凱特尼斯便是新一代的忒休斯，而愛(ài)上凱特尼斯，并以情侶的身份與她并肩作戰(zhàn)的皮塔，則源于協(xié)助忒休斯除掉怪物的公主阿里阿德涅。而與為子復(fù)仇的米諾斯相對(duì)應(yīng)的則是同樣失去了兒子的帕納姆總統(tǒng)斯諾。在這樣的文本比對(duì)之中，即使是事先并沒(méi)有看過(guò)原著者也能夠大致猜測(cè)到電影的最終結(jié)局，即凱特尼斯必然在搏斗中存活并推翻斯諾的暴政?！娥囸I游戲》的故事非常討巧，其非常容易喚醒存在于人們心底的神話意識(shí)，從而對(duì)影片產(chǎn)生深刻的認(rèn)同。

又如電影之中的“火”意象。在《饑餓游戲2：星火燎原》中，火的意象多次出現(xiàn)，象征了微弱但是最終將蔓延開來(lái)的反抗力量。如，凱特尼斯身穿戰(zhàn)袍乘坐戰(zhàn)車參與游行時(shí)，其造型是火紅的嘲笑鳥，戰(zhàn)車后也燃燒著熊熊火焰，點(diǎn)燃著人們的激情。當(dāng)她換了白色禮服上電視的訪談節(jié)目時(shí)，隨著她身體的轉(zhuǎn)動(dòng)，禮服下方又有火焰燃起，伴隨著禮服的變化，凱特尼斯身上突然現(xiàn)出一對(duì)翅膀，似乎她成為一只浴火鳳凰。這實(shí)際上是對(duì)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》之中上帝對(duì)邪惡之地降下大火，焚燒當(dāng)?shù)氐淖飷哼@一典故的致敬。電影之中，帶去這懲罰火焰的人便是凱特尼斯。

二、《饑餓游戲》中的傳媒隱喻

傳媒在現(xiàn)代社會(huì)之中體現(xiàn)著越來(lái)越強(qiáng)大的力量，傳媒代表了話語(yǔ)權(quán)和群眾的知情權(quán)，在某種程度上支撐著權(quán)力的運(yùn)作。[3]同時(shí)，由于操縱傳媒力量與平民力量的不對(duì)等，庸眾在傳媒面前的虛弱以及對(duì)于某些引領(lǐng)大眾娛樂(lè)潮流的節(jié)目的依賴也開始讓人擔(dān)憂?！娥囸I游戲》原作者蘇珊·柯林斯在談及自己的創(chuàng)作靈感時(shí)曾明確表示，自己受到的是電視真人秀節(jié)目的啟發(fā)，伴隨真人秀一同出現(xiàn)在電視中的還有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞報(bào)道，這兩件事物在電視這一大眾媒介的傳播下為柯林斯所吸納、整合，最終形成了創(chuàng)建一個(gè)“帕納姆國(guó)”（Panem，又譯作“施惠國(guó)”）的念頭。

從柯林斯本人的言論中可以得知，整個(gè)三部曲之中的核心“饑餓游戲”在隱喻視角之中對(duì)應(yīng)的便是大型真人秀節(jié)目。事實(shí)上，早在古羅馬帝國(guó)時(shí)代，統(tǒng)治者就已經(jīng)意識(shí)到可以通過(guò)盛大而奢華的游戲與享受（如角斗士的生死相搏，大型浴池的泡澡等）提供給大眾娛樂(lè)，從而鞏固自己的統(tǒng)治。而《饑餓游戲》之中你死我活、毫無(wú)人性可言的搏殺，也與古羅馬角斗士所參與的游戲不謀而合。被選中的24個(gè)少男少女對(duì)于自己的命運(yùn)正如角斗士一般也是無(wú)從掌控的。凱特尼斯本人并非自愿被置于這樣的競(jìng)爭(zhēng)之中，她主動(dòng)參賽的原因純粹是為了保護(hù)自己的妹妹，希望自己挺身而出之后妹妹就可以逃過(guò)一劫。選手彼此之間也互不認(rèn)識(shí)，無(wú)冤無(wú)仇，甚至還有可能在參賽過(guò)程之中產(chǎn)生真摯的友誼或愛(ài)情。如，在《饑餓游戲》第一部之中真心救治過(guò)凱特尼斯的黑人小女孩，又如對(duì)凱特尼斯萌生出感情，寧愿自己被她殺死的男孩皮塔等。但是在殘酷的規(guī)則限定之下，他們最終只被允許有一個(gè)人活到最后。這也是在電影上映后被認(rèn)為是“羅馬斗獸場(chǎng)的現(xiàn)代翻版”的原因之一。這種隱喻性也使得《饑餓游戲》三部曲的思想性要遠(yuǎn)較一般講述冒險(xiǎn)、愛(ài)情的青少年電影深廣的原因之一。

在帕納姆國(guó)中，統(tǒng)治者不惜花費(fèi)大量金錢與人力每年舉辦饑餓游戲，從下轄的12個(gè)大區(qū)之中挑選少男少女們前來(lái)拼殺，其與古羅馬斗獸的區(qū)別就在于在未來(lái)先進(jìn)的技術(shù)支持下，主辦方可以利用各種包裝手段來(lái)使參賽選手成為炙手可熱的“明星”，如讓他們參加華麗的游行儀式等，而實(shí)際上對(duì)他們瘋狂追捧之人只不過(guò)將他們視作玩物。主辦方還可以對(duì)其進(jìn)行全方位的實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播，甚至利用無(wú)孔不入的技術(shù)手段來(lái)干擾比賽進(jìn)程，在比賽過(guò)程中即時(shí)掌握所謂的“民意”，再根據(jù)觀眾的口味來(lái)操控比賽，如只需在觸摸屏上輕輕一點(diǎn)，就會(huì)有各種奇怪的野獸出來(lái)對(duì)參賽者的生命安全帶來(lái)威脅，等等。這一點(diǎn)實(shí)際上對(duì)應(yīng)著當(dāng)前各類能掀起收視狂潮的真人秀節(jié)目所采取的各類刺激眼球的視覺(jué)策略，盡管在現(xiàn)實(shí)之中，這一類節(jié)目似乎并未給人們帶來(lái)顯性的傷害，但是其對(duì)于奇觀的“偽造”，對(duì)于明星的“量身打造”等卻是無(wú)可置疑的。在觀眾對(duì)此類節(jié)目的盲目追捧之中，體現(xiàn)出來(lái)的是當(dāng)代人內(nèi)心的高度空虛，甚至普通人也甘愿投身于真人秀之中。如在《饑餓游戲》中，凱特尼斯的妹妹也不幸被選中，原本應(yīng)該沮喪的她第一反應(yīng)卻是整理自己的著裝，以使自己看起來(lái)更加得體和上鏡。而她并非個(gè)例，第一區(qū)、第四區(qū)的人也都將參加饑餓游戲當(dāng)成了一種值得夸耀之事。這些都隱喻了傳媒對(duì)人心智的侵蝕。

可以說(shuō)，“饑餓游戲”是原作者對(duì)當(dāng)前消費(fèi)時(shí)代“娛樂(lè)至死”風(fēng)尚的反對(duì)，但當(dāng)這一故事在蓋瑞·羅斯、弗朗西斯·勞倫斯等電影人的努力下從書本走上銀幕之后，在讀圖時(shí)代電影本身又成為“娛樂(lè)至死”潮流中的一朵浪花，這一現(xiàn)象正反映出了傳媒力量的強(qiáng)大。

三、《饑餓游戲》中的政治隱喻

從《饑餓游戲》三部曲被認(rèn)為是一系列“反烏托邦”電影就可以得知，四部電影中是具有政治隱喻的，電影中的許多細(xì)節(jié)很容易使人聯(lián)想到英格蘭作家阿道司·赫胥黎所撰寫的《美麗新世界》等作品。電影中出現(xiàn)的種種悖謬之處，盡管有其夸張的一面，但實(shí)際上仍然與人類在歷史上的諸多遭遇有關(guān)，只是因?yàn)殡娪暗牧⒆泓c(diǎn)依然在“青少年電影”上，因此在一些方面電影采取了留白。如看上去不切實(shí)際的大型技術(shù)系統(tǒng)，是如何為統(tǒng)治者所掌握，而就技術(shù)而言為何凱匹特與其他地區(qū)之間有著如此的天壤之別等。但這并不意味著人們不能擺脫《饑餓游戲》的“青少年電影”標(biāo)簽來(lái)分析電影中的政治表述。

帕納姆國(guó)代表了一個(gè)并沒(méi)有獲得國(guó)民身份認(rèn)同的區(qū)域，相對(duì)于一個(gè)正常意義上的“國(guó)家”而言，帕納姆更接近于歷史上納粹建立的集中營(yíng)，而參賽區(qū)域更是一個(gè)透明的全景監(jiān)獄。[4]位于北美的帕納姆本身就建立在廢墟之上，換言之，舊有世界的秩序早已被打破。掌握了先進(jìn)技術(shù)的統(tǒng)治者對(duì)于國(guó)民有著不可撼動(dòng)的統(tǒng)治地位，所轄區(qū)域中曾經(jīng)的13區(qū)人民因?yàn)閵^起反抗而被屠戮殆盡，從剩下的12個(gè)區(qū)中遴選“貢品”的饑餓游戲也就此誕生。這一游戲在為凱匹特人提供狂歡的同時(shí)，對(duì)于12區(qū)民眾來(lái)說(shuō)也是一種巨大的精神壓力，原本應(yīng)該團(tuán)結(jié)的12區(qū)人就以這樣一種方式公開地互相廝殺。12區(qū)人不能具有免于恐懼的自由，他們的生命對(duì)于凱匹特人來(lái)說(shuō)是多余的，隨時(shí)可以被清理掉。而凱特尼斯作為一個(gè)普通的女孩，在這種政治游戲面前是稚嫩的，她只是依靠自己的本能對(duì)帕納姆的規(guī)則采取不合作的態(tài)度，如約定與皮塔雙雙自殺，結(jié)果倒逼凱匹特人臨時(shí)改變比賽規(guī)則。她這一行為實(shí)際上表示了對(duì)整個(gè)統(tǒng)治秩序的新一輪破壞的開始，她在選擇結(jié)束自己的生命的同時(shí)也擁有了自己的生命，是對(duì)原本固若金湯的凱匹特生殺予奪之權(quán)的挑戰(zhàn)。

主人公凱特尼斯所象征的則是無(wú)政府主義者。一般而言，無(wú)政府主義理論認(rèn)為，無(wú)政府主義者出身于飽受政府壓迫的普通勞苦大眾。在電影中亦是如此，當(dāng)政府以強(qiáng)權(quán)和集權(quán)的姿態(tài)存在時(shí)，國(guó)民被分裂為統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)，前者便是居住在都城凱匹特的，對(duì)于饑餓游戲興致勃勃的人，而后者便是12個(gè)區(qū)中衣不蔽體、食不果腹的百姓。凱特尼斯是具有代表性的，她的父親是一名卑微的礦工，因?yàn)榈V難而死；母親則在打擊之下心智失常，不具備勞動(dòng)能力；而凱特尼斯還有一個(gè)幼小的妹妹，養(yǎng)家的重任就落在了凱特尼斯一個(gè)人的身上。由于體能和經(jīng)濟(jì)凋敝等因素的限制，凱特尼斯不得不靠打獵養(yǎng)家糊口。而在政府的規(guī)定之下，凱特尼斯的行為卻是違法的，但迫于生存的壓力凱特尼斯不得不小心翼翼地偷獵，她也在打獵過(guò)程中練就了一手好箭法和堅(jiān)毅的品格，為日后在饑餓游戲之中延長(zhǎng)自己的生存奠定了基礎(chǔ)。而無(wú)政府主義者要求的是平等、自由與團(tuán)結(jié)。因此在后來(lái)爆發(fā)的反抗戰(zhàn)爭(zhēng)中，已經(jīng)化身為“嘲笑鳥”的凱特尼斯以及她所率領(lǐng)的各區(qū)民眾無(wú)疑站在了正義的一方，他們的心聲就是擺脫殘酷暴虐的統(tǒng)治階級(jí)，贏回本應(yīng)屬于他們的平靜生活。除了最后成功的凱特尼斯以外，還有一部分人則倒在了反抗的過(guò)程中，如被割去舌頭的艾瓦克斯等。而在叛軍之中也有與凱特尼斯為敵者，如科恩等人，這類人則不能被歸于無(wú)政府主義者中，他們的意愿則是取代當(dāng)前的政府，開始新一輪的強(qiáng)力統(tǒng)治。

從《饑餓游戲》三部曲中不難發(fā)現(xiàn)，富有意味的電影作品往往會(huì)包含具有豐富含義的隱喻，從而能在敘事之中隱藏更多晦澀的社會(huì)、歷史乃至哲學(xué)問(wèn)題。而基于隱喻的視角來(lái)解讀這一類電影，也將使主創(chuàng)所設(shè)置的各層次的隱喻更為直觀，能引發(fā)觀眾對(duì)電影更為深入和透徹的思考，更好地進(jìn)入到主創(chuàng)拍攝電影時(shí)的文化、政治和當(dāng)代生活語(yǔ)境之中。

[基金項(xiàng)目] 本文系河南理工大學(xué)人文基金規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：SKGH2016-8）；河南理工大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)人文社科類資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：SKJYB2015-25）研究成果。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 尼·布朗，郝大錚.電影符號(hào)學(xué)：克里斯蒂安·麥茨——當(dāng)代西方電影理論講座之二[J].電影藝術(shù)，1987（09）.

[2] [意]皮埃爾·保羅·帕索里尼.詩(shī)的電影[A].桑重，姜洪濤，譯.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995：416.

[3] 張力. 權(quán)力·文本·消費(fèi)——大眾傳媒的三維讀解[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2004.

[4] 蔣曉麗，王志華.娛樂(lè)至死·虛實(shí)互構(gòu)·全景監(jiān)獄——論《饑餓游戲》中傳媒技術(shù)的文化影射[J].當(dāng)代文壇，2014（03）.

[作者簡(jiǎn)介] 余陽(yáng)（1983— ），男，河南陜縣人，碩士，河南理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。