[摘 要] 2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中國(guó)警匪類型片的突破型作品。導(dǎo)演丁晟利用電影敘事學(xué)原理，巧妙地將電影的時(shí)空架構(gòu)進(jìn)行藝術(shù)化的處理，正是這種處理使得現(xiàn)實(shí)中22個(gè)小時(shí)的人質(zhì)解救過(guò)程被演繹成100多分鐘時(shí)長(zhǎng)的電影。影片在敘事上具有獨(dú)特的風(fēng)格：以紀(jì)實(shí)主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強(qiáng)烈，電影時(shí)空的多重交錯(cuò)。文章即以此為切入點(diǎn)，從雕刻時(shí)間，鏤刻空間，視點(diǎn)、類型化元素與細(xì)節(jié)三方面，以電影敘事學(xué)觀照《解救吾先生》。

[關(guān)鍵詞] 《解救吾先生》；丁晟；電影敘事學(xué)

2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中國(guó)警匪類型片的突破型作品。[1]影片不僅在藝術(shù)上取得了較高成就，在票房上也收獲頗豐。該片改編自2004年轟動(dòng)一時(shí)的“吳若甫綁架案”，當(dāng)年被綁架者吳若甫也參與到電影的演出中來(lái)，飾演參與破案的警察。導(dǎo)演丁晟利用電影敘事學(xué)原理，巧妙地將電影的時(shí)空架構(gòu)進(jìn)行藝術(shù)化的處理，正是這種處理使得現(xiàn)實(shí)中22個(gè)小時(shí)的人質(zhì)解救過(guò)程被演繹成100多分鐘時(shí)長(zhǎng)的電影。影片在敘事上具有獨(dú)特的風(fēng)格：以紀(jì)實(shí)主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強(qiáng)烈，電影時(shí)空的多重交錯(cuò)。正是這種敘事藝術(shù)造就了警匪類型片的新風(fēng)貌，而《解救吾先生》自然成為丁氏警匪片的階段性作品。

一、雕刻時(shí)間

斯特勞斯在分析神話的結(jié)構(gòu)功能時(shí)提出神話結(jié)構(gòu)屬于“非線性序列”，可以作為一部管弦樂(lè)總譜來(lái)處理，而蘇聯(lián)電影藝術(shù)理論大師愛(ài)森斯坦則提出“垂直蒙太奇”理論。[2]二者都強(qiáng)調(diào)多條序列的齊頭并進(jìn)，多種敘事關(guān)系的對(duì)立或者重新組合。而《解救吾先生》正是在對(duì)多種敘事方式進(jìn)行組合的基礎(chǔ)上，來(lái)呈現(xiàn)電影故事情節(jié)的。影片的主要故事情節(jié)是綁匪集團(tuán)綁架吾先生，警方解救吾先生。在講述這一故事時(shí)，影片主要采用正敘的手法，即按照故事發(fā)生的先后順序安排情節(jié)。電影開(kāi)頭是華子等綁匪開(kāi)著車尋覓作案目標(biāo)并綁架吾先生，此后吾先生被綁匪押往窩點(diǎn)，故事場(chǎng)景從KTV門口移往農(nóng)家院。接下來(lái)電影圍繞吾先生與綁匪的交涉展開(kāi)，在恐嚇威嚇之后，吾先生答應(yīng)給綁匪贖金，警方介入綁架事件。案發(fā)后3小時(shí)，吾先生求救自己的戰(zhàn)友老蘇去銀行為綁匪取贖金；案發(fā)8小時(shí)后，綁匪帶著吾先生前往郊外打電話給老蘇取款；案發(fā)后11小時(shí)，老蘇進(jìn)入銀行取錢；案發(fā)后17小時(shí)，刑警發(fā)現(xiàn)了華子的汽車，開(kāi)始圍捕華子，在案發(fā)18小時(shí)后最終抓到華子。故事的主線按照時(shí)間線索有效地推進(jìn)，這就使得電影的主線十分明確，不會(huì)出現(xiàn)敘事上的錯(cuò)亂。

時(shí)間的畸變是電影敘事的中心環(huán)節(jié)，《解救吾先生》在對(duì)時(shí)間的處理上，就是一種畸變。波德維爾認(rèn)為故事和情節(jié)的區(qū)分十分明顯，故事是對(duì)事件的重新構(gòu)成，而情節(jié)則是事件在電影中次序的一種體現(xiàn)，故事情節(jié)的展現(xiàn)需要時(shí)間上的畸變來(lái)實(shí)現(xiàn)。[3]影片在對(duì)主要故事情節(jié)進(jìn)行正敘述的同時(shí)，加入了時(shí)間的畸變。在吾先生被綁架后，影片在沿著之前介紹的情節(jié)進(jìn)行敘事的同時(shí)，又將敘事時(shí)間調(diào)整到吾先生被綁架18小時(shí)后，華子在拘留室交代自己綁架吾先生，以及自己在俄羅斯買槍，在案發(fā)一天前綁架男青年小竇的事情。影片以華子的“你們是怎么抓到我的？”結(jié)束這一敘述線索。電影也自然轉(zhuǎn)入華子如何被抓這一敘事線索中來(lái)。影片繼續(xù)圍繞著華子被抓展開(kāi)，一直敘述到華子被抓供述綁架案之前。這樣，故事情節(jié)與影片開(kāi)頭形成一種銜接。在這種對(duì)接過(guò)后，電影敘事開(kāi)始進(jìn)入定位綁架窩點(diǎn)，解救人質(zhì)的敘述中來(lái)。

《解救吾先生》對(duì)敘事時(shí)間的處理，為中國(guó)警匪類型片樹(shù)立了典范。俄羅斯導(dǎo)演塔爾科夫斯基曾反對(duì)將電影理解為簡(jiǎn)單的蒙太奇藝術(shù)，他認(rèn)為電影應(yīng)該有節(jié)奏地將時(shí)間進(jìn)行變形，對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行雕塑。[4]前文提到丁晟將故事情節(jié)按照回環(huán)敘事的手法進(jìn)行講述，除了在主要故事情節(jié)中實(shí)現(xiàn)對(duì)事件發(fā)生時(shí)間的變形外，導(dǎo)演還將其他事件的發(fā)生時(shí)間穿插入主要事件的敘述之中。在審訊室中，警官邢峰問(wèn)他槍從哪來(lái)的時(shí)，故事敘述時(shí)間跳躍到案件發(fā)生的20天前，此后張華又交代一天前綁架小竇的事情。在程老板指認(rèn)華子后，邢峰講述了華子案發(fā)25天前綁架并殺害孔老二的犯罪經(jīng)過(guò)。而影片在主要故事情節(jié)的敘述過(guò)程中穿插了華子在綁架孔老二后又試圖綁架孔老大的事情，由此引出了警方抓捕強(qiáng)子、冬子等人的情節(jié)。而抓捕冬子的故事情節(jié)的敘述是在案件發(fā)生13小時(shí)之后。本片在敘事模式上借鑒好萊塢經(jīng)典電影敘事理論，在凸顯故事主線的同時(shí)，變形事件發(fā)生的時(shí)間，將案件發(fā)生前25天、20天以及前一天發(fā)生的事情在主要故事事件的敘述中呈現(xiàn)出來(lái)?？傮w而言，導(dǎo)演通過(guò)回環(huán)的敘事方式來(lái)呈現(xiàn)出主要情節(jié)，同時(shí)將各次要情節(jié)穿插入主要情節(jié)敘事中，從而獲得一種“合理”而又從容的敘事效果。

二、鏤刻空間

從敘事學(xué)角度來(lái)講，電影主要是時(shí)間藝術(shù)。因?yàn)楣适率且欢〞r(shí)間過(guò)程中具有因果聯(lián)系的事件的過(guò)程，這就需要在一定時(shí)間段內(nèi)來(lái)描述人物的行為和經(jīng)歷?？臻g缺乏描述人物所需要的語(yǔ)言和描述性手段。正如上文所言，《解救吾先生》通過(guò)時(shí)間的變形來(lái)對(duì)畫面進(jìn)行重新的排列和組合，以此來(lái)獲得故事的敘述。但是，作為一種以視覺(jué)畫面為基礎(chǔ)講述故事的藝術(shù)，電影敘事正是通過(guò)直觀的空間視覺(jué)呈現(xiàn)才能夠形成自己獨(dú)特的敘事個(gè)性以及話語(yǔ)魅力，而敘事的技巧以及組合方式都以此為基礎(chǔ)。影片的空間元素被納入時(shí)間講述的序列當(dāng)中，受到編碼規(guī)則的支配。影片中，導(dǎo)演巧妙地將空間元素融入敘事之中，實(shí)現(xiàn)了電影空間與時(shí)間的有機(jī)融合。

《解救吾先生》中，空間呈現(xiàn)出流動(dòng)的特質(zhì)，有力地推動(dòng)了敘事的發(fā)展。影片開(kāi)頭，電影鏡頭一直處于流動(dòng)的狀態(tài)。華子團(tuán)伙開(kāi)著車在大街上一直轉(zhuǎn)悠，尋找著作案目標(biāo)。鏡頭從車內(nèi)投向車外，不斷在大街上游移。這種空間的流動(dòng)性實(shí)際上暗含一種情節(jié)的展開(kāi)：犯罪團(tuán)伙在尋覓目標(biāo)。同時(shí)，觀眾也隨著這種空間的移動(dòng)心理緊張感在不斷地增強(qiáng)。在華子一伙兒找到作案目標(biāo)后，這種空間的流動(dòng)性也隨之停滯。吾先生和程老板一同從KTV中出來(lái)，案件發(fā)生地在KTV門前。在綁架了吾先生后，這一伙綁匪將吾先生帶往他們?cè)诮紖^(qū)的窩點(diǎn)中，空間又一次處于一種流動(dòng)的過(guò)程。影片中這種空間的流動(dòng)性與凝滯性一直處于一種交替進(jìn)行的畫面中，伴隨著案件偵破的不斷進(jìn)行，空間的不斷變化也十分明顯地呈現(xiàn)在銀幕之中。電影空間的變化，反映出情節(jié)的不斷進(jìn)展，同時(shí)也顯示出電影空間的可塑性特征。同時(shí)，電影空間隨著主要人物的敘事而不斷變化。主要事件發(fā)生的空間是農(nóng)家小院、審訊室以及抓捕華子的大街上。導(dǎo)演將不同人物對(duì)事件的追憶鑲嵌入主要空間之中，從而形成電影敘事空間層次的并置性。警官邢峰在詢問(wèn)華子槍支從哪來(lái)的時(shí)候，電影敘事空間切換到中俄邊境，此后導(dǎo)演通過(guò)華子、倉(cāng)哥以及邢峰之口將敘事空間不斷移動(dòng)。小竇被綁架的大街、孔老二被綁架的游戲廳、華子試圖綁架孔老大的臺(tái)球廳、埋葬孔老二的荒郊等，這些敘事空間都成為主要故事情節(jié)發(fā)生空間的有效補(bǔ)充。

影片中空間的變化，還在于封閉空間與開(kāi)放空間的不斷切換。片中的封閉空間主要指吾先生被關(guān)的農(nóng)家小屋以及審訊室，封閉狹小的空間使事件的矛盾沖突緊湊而集中。電影中的主要人物以及推動(dòng)敘事的對(duì)白都發(fā)生在這兩個(gè)空間之中。在農(nóng)家小院的匪窩，吾先生對(duì)綁匪說(shuō)出自己的銀行卡有現(xiàn)金三百萬(wàn)，華子要去銀行取款，警察也設(shè)計(jì)圍捕華子，影片由此引發(fā)華子開(kāi)車前往事發(fā)地點(diǎn)取款而后被抓的故事情節(jié)。在審訊室，警方需要從華子口中知道人質(zhì)關(guān)押的地方，而華子一直在對(duì)抗、拖延，事件的矛盾也不斷升級(jí)。隨著冬子被捕，華子試圖逃跑的計(jì)劃被警方識(shí)破，華子最終交代了人質(zhì)隱藏的地點(diǎn)，事件矛盾最終解除，電影空間由此進(jìn)入農(nóng)家小院。而影片的開(kāi)放空間主要集中在華子取款以及圍捕其他罪犯的過(guò)程中。開(kāi)放空間為犯罪分子的逃跑提供了便利，也為警員的辦案提升了難度。不論是對(duì)普通百姓的顧及，還是對(duì)警員自身安全的著想，開(kāi)放空間的合理運(yùn)用都提升了影片的懸念。

除此之外，影片在基于“現(xiàn)實(shí)”的敘事空間之外，還添加了不少虛幻的想象空間。這些劇中人物想象的空間成為“現(xiàn)實(shí)”空間的一種擴(kuò)展。因?yàn)檫@些虛幻空間的產(chǎn)生都是依據(jù)現(xiàn)實(shí)情節(jié)而產(chǎn)生的。第一個(gè)虛幻的敘事空間，是吾先生想象自己奪取罪犯的突擊步槍與綁匪對(duì)戰(zhàn)的情景，這一情節(jié)設(shè)置的合理性在于吾先生曾經(jīng)當(dāng)過(guò)兵。第二個(gè)虛幻空間是銀行金庫(kù)，華子講述自己和同伴搶劫銀行金庫(kù)的情景。最后一個(gè)虛幻的空間出現(xiàn)在警官曹剛想象在小區(qū)追捕華子遇到的險(xiǎn)情。虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)比，進(jìn)一步提升了影片的敘事張力。

三、視點(diǎn)、類型化元素與細(xì)節(jié)

電影敘事的展開(kāi)需要確定一個(gè)講述者，從敘事學(xué)角度對(duì)電影進(jìn)行分析，必須確定故事的原作者、敘事人、劇中人以及觀眾。敘事人是溝通聯(lián)系作者和人物的關(guān)鍵，是故事和觀眾的中介。[5]通過(guò)對(duì)敘事人層次和身份的確認(rèn)，使我們能夠確認(rèn)影片的主題、風(fēng)格以及觀眾的視野所在。

作為一部警匪犯罪片，《解救吾先生》的敘事視點(diǎn)具有獨(dú)特性。影片主要的敘事視點(diǎn)來(lái)自綁匪華子、倉(cāng)哥和警察邢峰。這些敘述者具有不同的層次性，其中華子是主要敘述者視點(diǎn)，邢峰、倉(cāng)哥是作為第二級(jí)視點(diǎn)出現(xiàn)的。從華子這一視點(diǎn)，影片展現(xiàn)了華子如何在中俄邊境買槍，講述了自己是如何綁架小竇和吾先生以及藏匿他們的地方。從邢峰這一視點(diǎn)展現(xiàn)了華子是如何綁架孔氏兄弟的，倉(cāng)哥這一視點(diǎn)展現(xiàn)的是華子如何在收完錢后殺害孔老二的事情。作為主要視點(diǎn)，從華子這一視角來(lái)看待綁架的整個(gè)過(guò)程，更加客觀和冷酷。因?yàn)槿A子是綁架案的策劃者和參與者，這就決定了從這一視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)故事具有先天的冷酷和戲謔。而警官邢峰以及倉(cāng)哥的視點(diǎn)從兩個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出華子的嗜血。這些敘事視點(diǎn)的選擇有效地保證了這種類型片的冷酷風(fēng)格。

作為警匪類型片，暴力、性以及男性的陽(yáng)剛都是其標(biāo)簽?！督饩任嵯壬吩谒茉煊捌L(fēng)格的時(shí)候很好地應(yīng)用了這些元素。影片通過(guò)男性化的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)角色的剛強(qiáng)。影片語(yǔ)言干脆有力，大部分都是警察和罪犯的對(duì)話。華子面對(duì)警方詢問(wèn)他的同伙等不等不及的時(shí)候說(shuō)“我是老大我說(shuō)了算”，充分表現(xiàn)出華子作為犯罪首領(lǐng)的霸道，而面對(duì)狡黠無(wú)賴的華子，刑警總隊(duì)長(zhǎng)張國(guó)正一句“你們還能跑出這地球去”，則將警察的威嚴(yán)展現(xiàn)了出來(lái)。而影片中充斥的突擊步槍、手雷以及捆綁吾先生和小竇的鐵鏈都成為此類影片中暴力元素的展現(xiàn)，而綁匪最后要?dú)⒑θ速|(zhì)時(shí)，挖的坑則是片中暴力的隱形表達(dá)。受制于影片的題材和故事情節(jié)，本片對(duì)性的描寫比較少，只有張華和情人一處描寫。這些敘事元素的加入使得作為類型片獨(dú)特的敘事色彩更加明顯。

此外，導(dǎo)演還通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)調(diào)整電影敘事節(jié)奏。由于題材的原因，影片的時(shí)間感非常強(qiáng)烈。在審訊室中華子一直看著鐘表，從影片開(kāi)始，這一細(xì)節(jié)就在無(wú)形中帶給觀眾壓力。而在華子對(duì)倉(cāng)哥交代晚上九點(diǎn)要?dú)⒘巳速|(zhì)后，觀眾的心理受到更大影響，而電影銀幕中出現(xiàn)的時(shí)間字幕更是制造出這種時(shí)間上的壓迫感。就整部影片的敘事基調(diào)來(lái)講，緊張、壓迫是主基調(diào)。不過(guò)，導(dǎo)演還在影片中安排了一些細(xì)節(jié)來(lái)緩解劇情的緊張感，從而保證影片張弛有度。四個(gè)綁匪中的偉哥就承擔(dān)著緩解緊張感的責(zé)任，偉哥是吾先生的粉絲，所以在網(wǎng)上看到媒體報(bào)道吾先生被綁架后立即大叫著讓吾先生看，將網(wǎng)上的消息說(shuō)給吾先生聽(tīng)。偉哥讓吾先生幫自己出牌，輸?shù)糁髮?duì)吾先生說(shuō)：“你不是演過(guò)賭神嗎？”類似的細(xì)節(jié)在緊張的劇情之外，起到調(diào)節(jié)影片敘事節(jié)奏的作用。

丁晟在此前還拍攝過(guò)《硬漢》系列、《大兵小將》《警察故事2013》等作品，這些作品顯示出其擅長(zhǎng)對(duì)男性題材的把握。在《解救吾先生》中，丁晟通過(guò)對(duì)敘事視點(diǎn)、時(shí)間、空間的把握，使影片敘事緊湊有力，情節(jié)跌宕起伏。對(duì)比中國(guó)同類電影，《解救吾先生》實(shí)為近年來(lái)不可多得的佳作。

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[作者簡(jiǎn)介] 李冬梅（1975— ），女，海南三亞人，海南熱帶海洋學(xué)院副教授。主要研究方向：文藝學(xué)。