蔡遠(yuǎn)河

版畫在中國(guó)已有一千一百年的悠久歷史，而傳統(tǒng)版畫則一直被作為復(fù)制與傳播為主，內(nèi)容多為宗教神佛像、書籍插圖和節(jié)慶年畫等。直至20世紀(jì)30年代由魯迅倡導(dǎo)和發(fā)起的新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)， 改寫了版畫的身份和觀念，中國(guó)版畫從過(guò)去傳播和復(fù)制的身份開(kāi)始轉(zhuǎn)型，它吸取了西方現(xiàn)代主義版畫的創(chuàng)作養(yǎng)分并結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)的特殊國(guó)情和政治機(jī)遇，轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作型版畫。

建國(guó)后的版畫藝術(shù)逐漸退出政治舞臺(tái)而轉(zhuǎn)向歌頌與愉悅的基調(diào)，強(qiáng)調(diào)歡樂(lè)精神，走向抒情。同時(shí)版畫開(kāi)始向技術(shù)化和專業(yè)化邁進(jìn)，除了木版外，銅版﹑石版﹑絲網(wǎng)版﹑綜合版等各個(gè)西方版種開(kāi)始被藝術(shù)家所研究與探索。

隨著改革開(kāi)放，版畫的創(chuàng)作開(kāi)始邁向自由的表達(dá)和豐富多樣化的面貌。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，不斷開(kāi)放的中國(guó)與西方文化藝術(shù)逐漸接軌，在較短的時(shí)間里，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)與本土的藝術(shù)生態(tài)相互交融和碰撞。我們開(kāi)始實(shí)現(xiàn)對(duì)自由，對(duì)人本，對(duì)自我價(jià)值的提高和深化。中國(guó)的藝術(shù)家猛然從儀式化﹑高壓式的政體生活中回頭，從哲學(xué)等角度追尋問(wèn)自我存在價(jià)值和藝術(shù)本質(zhì)，重新思考其意義和價(jià)值。

除了政治與文化環(huán)境的改變以外，技術(shù)的進(jìn)步也使到藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)變的那當(dāng)歐洲1844年攝影術(shù)的發(fā)明以及隨后的印刷工業(yè)機(jī)械化后，高度的復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用不斷擴(kuò)散并傳播，使大眾對(duì)于圖像的獲取達(dá)到空前便利。消費(fèi)文化在中國(guó)改革開(kāi)放后直接滲透進(jìn)社會(huì)每一個(gè)角落，尤其二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)逐漸通過(guò)出版物、電視媒體、乃至網(wǎng)絡(luò)一下打開(kāi)了中國(guó)文化的視野，人們也在國(guó)際的行走間開(kāi)始了解到藝術(shù)發(fā)展的地緣差異性。作為以復(fù)制性為特點(diǎn)的版畫瀕臨貶值和式微。同時(shí)，作為藝術(shù)的版畫在印刷技術(shù)的演進(jìn)中，其原作的“膜拜”以及“神圣”的心理體感缺失，被鋪天蓋地的印刷物所替代。如本雅明所稱的失去“靈光”的藝術(shù)作品，尤其是身兼復(fù)制性與創(chuàng)作性的版畫應(yīng)如何面向未來(lái)？雖然藝術(shù)高校的教育與傳承下一直維持著版畫的藝術(shù)價(jià)值，但無(wú)法重現(xiàn)版畫曾經(jīng)在社會(huì)中承擔(dān)的功能與需求。它促使了作品的媒介使用不能再遵循過(guò)往的實(shí)踐思維，而是從新的創(chuàng)作方法出發(fā)，實(shí)現(xiàn)媒介的另一種價(jià)值面貌。而現(xiàn)代中國(guó)版畫在當(dāng)下也體現(xiàn)著技術(shù)復(fù)制時(shí)代的尷尬境遇。這促使了版畫媒介需要進(jìn)行從現(xiàn)代到后現(xiàn)代一系列的觀念語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，并嘗試以另一些新角度來(lái)適應(yīng)藝術(shù)在社會(huì)中的角色轉(zhuǎn)變。即作為在所謂“靈光消失的年代”的藝術(shù)作品，以“生活即是藝術(shù)”為口號(hào)展開(kāi)藝術(shù)的另一種社會(huì)功能的討論。

觀念的改變導(dǎo)致技術(shù)方法的改變，而技術(shù)的演變同時(shí)又促進(jìn)的觀念的轉(zhuǎn)型，過(guò)往中國(guó)藝術(shù)中單調(diào)和匱乏的媒介使用在當(dāng)中逐漸被解放，增加了大量綜合材料的實(shí)驗(yàn)與開(kāi)發(fā)，從日常物乃至工業(yè)產(chǎn)品?！懊浇榈慕鐗﹂_(kāi)始被拆除?！盵1]這種轉(zhuǎn)變使中國(guó)版畫逐漸參與到世界性的當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)中，具有更多綜合表達(dá)的可能。

一、版畫家們的多種實(shí)踐方式

在某種程度上來(lái)說(shuō)，文化的發(fā)展應(yīng)配合社會(huì)的需求。不同的需求產(chǎn)生不同的文化。改革開(kāi)放后的三十年，電子媒介時(shí)代促進(jìn)了全球文化的一體化。在這種文化生活中，應(yīng)該有相應(yīng)的文化產(chǎn)品適配。正如王林所言“藝術(shù)問(wèn)題永遠(yuǎn)是人的問(wèn)題。藝術(shù)的當(dāng)代性即人的當(dāng)代性?！盵2]因此版畫藝術(shù)與人類生活的不同步使其在改革開(kāi)放以后慢慢走向邊緣。其復(fù)雜的專業(yè)技術(shù)和繁復(fù)的制作工序不被廣泛認(rèn)知，也開(kāi)始逐漸缺少群眾的關(guān)注。

在這個(gè)境遇之下，許多藝術(shù)家開(kāi)始從觀念出發(fā)，探尋藝術(shù)媒介本體的種種可能。比如藝術(shù)家徐冰開(kāi)始從版畫的本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)版畫復(fù)制性的特征作出新的畫面構(gòu)成方式探索和視覺(jué)實(shí)驗(yàn)。

他創(chuàng)作于1988年的作品《析世鑒》（圖1）是一個(gè)大型的書版裝置，大量消解其文字意義只保留其視覺(jué)筆畫符號(hào)的“方塊字”印在鋪天蓋地的紙本上，成為一個(gè)龐大的筆畫拆解與重組的“文本”工程。一貫作為重要的傳播載體的文字，被用作為其作品中的觀念。他“將文字還原一種‘點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”[3]并有著深厚的文化含義。作品以中國(guó)傳統(tǒng)印版?zhèn)鞑サ摹皶妗毙问皆诳臻g中立體呈現(xiàn)，作者似乎把無(wú)字義“文字”放在歷史的文化脈絡(luò)中，突顯了其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“讀”與當(dāng)代語(yǔ)境中的“視覺(jué)”提出的深刻的反思。

在徐冰的作品中，媒介的概念被打破，從美學(xué)的層面提升到觀念的層面。他從另一個(gè)角度來(lái)探討視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)是什么。

然而，正當(dāng)作為創(chuàng)作的版畫媒介在本土式微之時(shí)，其具有版畫特征的探索方式又開(kāi)始逐漸熱烈起來(lái)，并且呈多元化擴(kuò)展。

二、跨媒介的創(chuàng)作探索

藝術(shù)家邱志杰2008年在《如何成為失敗者》作品（圖2）中，他將輪胎表面的紋理改造，刻制成文字形成句子?！叭绾纬蔀槭≌?？”、“成功者失去了什么？”的字樣。當(dāng)輪胎在車輛行進(jìn)中使用時(shí)，則會(huì)在地上“印”出句子。藝術(shù)家駕駛車輛，帶上“上墨裝置”，從北京出發(fā)開(kāi)向廣州。在沿途留下可見(jiàn)和不可見(jiàn)的印痕。

這個(gè)作品中，藝術(shù)家試圖理清對(duì)于事物、歷史乃至自我之間更具創(chuàng)造性的關(guān)系。他以這些警句來(lái)清理出對(duì)既有概念認(rèn)知的遮蔽和障礙。于是，在這些文字的復(fù)制中，作品潛意識(shí)地對(duì)于藝術(shù)家，對(duì)于觀眾都是一次次顛覆性的提醒，和提倡一種重新建構(gòu)的過(guò)程，并且鼓勵(lì)在所謂“失敗”的方法論以及錯(cuò)誤中學(xué)習(xí)。版痕媒介作為對(duì)藝術(shù)家思維的警覺(jué)和訓(xùn)練存在，可見(jiàn)其又跳躍出了“版”既定功能的使用。除該作品，作者亦有許多與“印痕”相關(guān)的觀念作品，例如早年作品《磨碑》﹑還有近期與總體藝術(shù)工作室共同實(shí)踐的《如何成為無(wú)知者》等等從不同媒介的跨越中體現(xiàn)著版性的觀念。

三、媒介的相互轉(zhuǎn)換

而另一位藝術(shù)家陳琦在2011年作品《云立方》（圖3）。作品則利用了空洞形狀的裝置，使陽(yáng)光自然地穿越白色房間投射到地上，形成與洞口形狀相稱的光圖案。每天的日照使房間的光暈投影重復(fù)又持續(xù)地在地面上形成印痕，而隨著日照的移動(dòng)又會(huì)使光投影的位置發(fā)生變化。藝術(shù)家的作品巧妙地利用了“印痕”與“復(fù)制”的思維完成了此作品。版畫媒介的物質(zhì)性在藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換后變?yōu)橐环N具有“版性”的思維特征，使作品沒(méi)有出現(xiàn)傳統(tǒng)意義的承印物與印制品，取而代之的是光線的穿越與自然的痕跡，與《金剛經(jīng)》內(nèi)的詩(shī)文“無(wú)所從來(lái) 亦無(wú)所去 是名如來(lái)”相呼應(yīng)，顯現(xiàn)了作者對(duì)于時(shí)間與世界的觀念思考。

四、數(shù)字媒體的運(yùn)用

在當(dāng)代藝術(shù)中，新媒體以及數(shù)字媒體的介入使到藝術(shù)與科技的接軌更加緊密。同時(shí)作為文化傳播媒介的廣播﹑電視﹑電腦﹑網(wǎng)絡(luò)等使作品除了藝術(shù)性以外，更帶有傳播的表征。

藝術(shù)家黃洋的作品則多以影像與紙本版畫相結(jié)合（圖4、5）。他作品先以影像的方式表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的某種物體與靜態(tài)的“拓片”相結(jié)合，來(lái)進(jìn)行“文物”的想象。在物像運(yùn)動(dòng)的影像前面，藝術(shù)家用一層未知痕跡的拓片所覆蓋，并使其鑲嵌在影像內(nèi)物體的前面，兩者相呼應(yīng)而動(dòng)靜互融為一體。觀者能在這遮擋與顯露、前與后、運(yùn)動(dòng)與靜態(tài)的圖像中，體悟藝術(shù)家對(duì)于“文化”圖像的理解及品味當(dāng)中的種種意味。作者談到“拓片相當(dāng)于古代的照相術(shù)，這是一種充滿矛盾的媒介，因?yàn)樗m然在工藝上能夠達(dá)到等比例寫真……可從結(jié)果上看，與對(duì)象的美學(xué)風(fēng)格卻相映成趣?！秉S洋以博物館考古式的工作方式，再現(xiàn)“考古學(xué)的詩(shī)意”，反映出作者對(duì)日常肌理的刻意處理，以此體現(xiàn)對(duì)生活文化的另一種解讀。

黃洋的作品利用了媒介的依托和物質(zhì)的想象力，發(fā)掘了物質(zhì)本體與人類賦予的文化含義之間的關(guān)系，并跨界以拓印與影像兩種方式結(jié)合表達(dá)觀念。

跨界藝術(shù)家從物質(zhì)性的版畫概念轉(zhuǎn)為了思維的觀念進(jìn)行表達(dá)。在版畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)向中，其本體變成了由藝術(shù)家﹑表現(xiàn)對(duì)象與觀者共同形成的“現(xiàn)象場(chǎng)”。其中語(yǔ)言和觀念構(gòu)成“場(chǎng)”的基礎(chǔ)，然后進(jìn)而形成事件，最終進(jìn)行一系列的場(chǎng)內(nèi)傳遞活動(dòng)。他們不拘泥于媒介形式的選擇，而是呼應(yīng)著觀念來(lái)表達(dá)媒介和傳遞媒介。藝術(shù)家們通過(guò)各自不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，突破了傳統(tǒng)的視覺(jué)方式，無(wú)疑是對(duì)舊有的版畫媒介的一種超經(jīng)驗(yàn)的嘗試，對(duì)個(gè)體的建構(gòu)和表達(dá)的空間體現(xiàn)出重要的價(jià)值。而版畫也在這般實(shí)踐潮中不斷向前走，從精神和視覺(jué)層面進(jìn)行了嬗變。從單一轉(zhuǎn)為多元，從民族和傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為國(guó)際和當(dāng)代。

五、當(dāng)代版畫的探索與延伸

我們處于一個(gè)正在不斷變得越來(lái)越小的時(shí)空之中。信息的發(fā)達(dá)、傳播的快速、海量的圖像，GOOGLE的實(shí)景地圖讓我們足不出戶也可在任何一個(gè)國(guó)家的鬧市之中穿越。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代我們將沒(méi)有時(shí)間的差距，任何角落發(fā)生的事情，我們都幾乎同步獲取信息。信息在短促的時(shí)間內(nèi)傳播萬(wàn)里，空間距離和時(shí)間差異將不再存在，正如尼爾·波茲曼所言“在當(dāng)下的文化里，信息、思想和認(rèn)識(shí)論幾乎由電視﹑網(wǎng)絡(luò)所決定。”[4]我們將逐步邁向同一而無(wú)差異的國(guó)際文化境況中。

藝術(shù)是一個(gè)表達(dá)的平臺(tái)。我們可以用它來(lái)抒發(fā)情感﹑歌頌生活。藝術(shù)也是一個(gè)抵抗社會(huì)潛在問(wèn)題的工具，就像新興木刻號(hào)召革命推翻黑暗社會(huì)。這所有的，一切來(lái)自于“藝術(shù)源于生活”。如果說(shuō)藝術(shù)是對(duì)生活的一種回饋方式，那么藝術(shù)媒介也一樣：源于生活，滿足表達(dá)的需求。它既滿足藝術(shù)家述說(shuō)的需要，也滿足觀眾閱讀的需要，更滿足社會(huì)文化的需求。

我們對(duì)藝術(shù)觀念的變化正如我們對(duì)于媒介理解的變化，它的性質(zhì)、特點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)及其邊界其實(shí)影響著每一個(gè)與作品發(fā)生關(guān)系的人。于是，我們需要嘗試跳開(kāi)舊有的對(duì)于藝術(shù)媒介使用的觀念，嘗試跳開(kāi)學(xué)科已經(jīng)建立的知識(shí)構(gòu)筑，結(jié)合其他媒介與可能性，探索人類本體與自然現(xiàn)實(shí)更為直接的表達(dá)。而版畫也在新語(yǔ)境下不斷轉(zhuǎn)型——從對(duì)媒介語(yǔ)言本體的縱向挖掘，轉(zhuǎn)換以拓展與延伸的方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的探索，無(wú)疑這是具有價(jià)值和意義的。

版畫媒介的歷史——從傳播載體到藝術(shù)創(chuàng)作身份的轉(zhuǎn)換，在數(shù)千年的文化變更和社會(huì)發(fā)展中版畫藝術(shù)已經(jīng)逐步完成了人文傳統(tǒng)的建構(gòu)，而在當(dāng)代的文化背景下，“版畫媒介”像一個(gè)基點(diǎn)，由此生成更復(fù)雜的數(shù)列或坐標(biāo)。以版畫為起點(diǎn)的延伸我認(rèn)為是當(dāng)代版畫轉(zhuǎn)換觀念后面對(duì)的一個(gè)新方向。版畫的跨界與綜合成為當(dāng)代新的實(shí)踐趨勢(shì)，許多藝術(shù)家開(kāi)展了多方面的嘗試與探索。 在當(dāng)代藝術(shù)中的版畫意義將體現(xiàn)在藝術(shù)的思維和觀念之中。像曾經(jīng)有學(xué)者提到“只要有光的地方，皆可產(chǎn)生出印痕，則為版畫?！?/p>

我堅(jiān)信，對(duì)于版畫不斷探索和延伸，是一個(gè)文化增值的過(guò)程，它必定開(kāi)啟藝術(shù)實(shí)踐思維的多種可能。

【注釋】

[1]百度百科“85新潮”。

[2]王林.當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)狀態(tài)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.1995：182.此句被齊鳳閣.論版畫的當(dāng)代性[J].文藝研究.1999.6 .所引用.

[3]網(wǎng)絡(luò)文章.賈方舟《“天書”五解》

[4]尼爾·波茲曼（美）.娛樂(lè)至死[M].章艷譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2009.5（1）：26.