劉鼎本次在天線空間展覽的題目來(lái)源于北京搖滾樂(lè)隊(duì)鮑家街43號(hào)在1997年發(fā)行的歌曲《李建國(guó)》。如歌中所唱的那樣，“你一定在哪兒見(jiàn)過(guò)他”，“如果你問(wèn)他是誰(shuí)，他就是我們每個(gè)人”。歌中的主人公李建國(guó)是上世紀(jì)九十年代步入中青年的整整一代中國(guó)人的縮影。《央視網(wǎng)》于2009年，即建國(guó)六十周年之際開(kāi)展的一次調(diào)查顯示，當(dāng)時(shí)全國(guó)有98萬(wàn)人名叫“建國(guó)”。五十年代出生的有近25萬(wàn)，六十年代則達(dá)到峰值，有29萬(wàn)，生于七十年代的“建國(guó)”們依舊有約25萬(wàn)。而自八十年代起，叫“建國(guó)”的人口驟降，千禧年之后出生的人口中，名為建國(guó)的人數(shù)不足兩萬(wàn)?！敖▏?guó)”這個(gè)名字成為歷史，正如我們站在當(dāng)下回望那代人的人生軌跡。命名在中國(guó)文化中向來(lái)具有極強(qiáng)的象征意味。父母往往將美好的期許和未盡的希望注入新生兒的名字里，試圖讓名字中寄托的意義不僅僅是伴隨，更是塑造孩子一生。而“李建國(guó)”們正是被“建國(guó)”塑造的那一代甚至幾代人。也許中國(guó)歷史上從未有也不會(huì)再有像“李建國(guó)”們一樣的那代人，個(gè)體命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)如此不分你我。也許也再也不會(huì)有這樣一群人，命名導(dǎo)致的卻是他們的匿名，對(duì)名字的給予意味著對(duì)個(gè)人主體的抹去。那是一個(gè)個(gè)在出生伊始，在第一聲啼哭之后就被打上了集體烙印的個(gè)體。他們的名字本身就是一座紀(jì)念碑，而他們背負(fù)著它成長(zhǎng)、領(lǐng)悟和衰老，歷史和政治的紀(jì)念碑最終變成自己的墓碑。

“李建國(guó)生于一九五二年”是劉鼎在天線空間的第二次個(gè)展，是其2014年個(gè)展“華盛頓湖”的延續(xù)和拓展。在“華盛頓湖”中，藝術(shù)家基于個(gè)人旅行的記述，勾勒出錯(cuò)綜和隱蔽的意識(shí)形態(tài)框架。然而劉鼎在“李建國(guó)生于一九五二年”中卻藏匿了藝術(shù)家的主體性。觀眾的個(gè)人視角取代了藝術(shù)家的視角。劉鼎構(gòu)筑出一個(gè)特定的時(shí)間和空間，讓觀眾置身其中。他以雙重?cái)⑹碌氖侄巫屛覀冋驹诶罱▏?guó)的角度，試圖描摹出李建國(guó)的個(gè)人肖像，并同時(shí)界定那代人的意識(shí)形態(tài)特征和歷史構(gòu)造。李建國(guó)到底是誰(shuí)？一個(gè)人？一群人？一個(gè)名字？一個(gè)符號(hào)？一段歷史？在尋找李建國(guó)的過(guò)程中，觀眾自己也成為了李建國(guó)。我們?cè)噲D抓住一個(gè)個(gè)圖片和文字線索，識(shí)別它們之間的聯(lián)系，辨清現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。然而我們的努力似乎徒勞無(wú)獲。在忙忙碌碌一圈之后，藝術(shù)家最終向我們揭示的是抵達(dá)真實(shí)和拼湊出完整圖景的不可能。

劉鼎的創(chuàng)作和語(yǔ)言有不可分割的聯(lián)系，他的作品具有強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)性。在創(chuàng)作中，他不僅大量運(yùn)用語(yǔ)言，也總是在探討語(yǔ)言的意義、張力、和局限。而語(yǔ)言也是他在近期重新思考社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的工作中的一個(gè)重要維度。在這個(gè)展覽中，劉鼎對(duì)語(yǔ)言的把玩從宏觀語(yǔ)境一直深入到微觀語(yǔ)匯，成為貫穿展覽的重要線索。甫入畫(huà)廊，直面觀眾的是兩組作品《語(yǔ)境缺失者》和《無(wú)政治身份者》。這兩組作品共同探討了宏觀語(yǔ)境對(duì)個(gè)人身份的定義和左右。在這一張張小幅的畫(huà)面中，個(gè)體的身份顯得支離破碎、無(wú)處可尋?！墩Z(yǔ)境缺失者》是一組十幅拼貼畫(huà)。每一幅畫(huà)面中呈現(xiàn)著一位經(jīng)歷不同戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的普通人或士兵，在墻上一字排開(kāi)。劉鼎將這些人物從原有的語(yǔ)境中裁剪和分離出來(lái)，置于統(tǒng)一卻毫無(wú)特色的黑色卡紙之上。他在卡紙上給這些人物繪上灰色的基座，讓他們看來(lái)仿佛一座座塑像，被封存在停滯的時(shí)空里。即使觀眾能從這些人物的衣著分辨出他們大致所處的時(shí)代和可能的身份，但因?yàn)檎Z(yǔ)境的缺失，卻依舊無(wú)法準(zhǔn)確地判斷出這些人物的行為、角色和使命。在同樣一組十幅的油畫(huà)《無(wú)政治身份者中》，劉鼎將1979年《天安門(mén)詩(shī)抄》中的詩(shī)句及美國(guó)卡通人物貓和老鼠的形象并置在一起。這本詩(shī)集收錄了1976年清明前后北京人民自發(fā)聚集在天安門(mén)廣場(chǎng)，悼念周恩來(lái)，聲討四人幫時(shí)所寫(xiě)下的詩(shī)歌。諸如“雪打更顯柏青，風(fēng)吹倍感輕松”之類(lèi)的詩(shī)句在寫(xiě)景和抒情文字的背后卻是化不開(kāi)的階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)。正如貓和老鼠時(shí)敵時(shí)友，亦敵亦友，而他們的關(guān)系永遠(yuǎn)受控于時(shí)局，寫(xiě)下那些詩(shī)句的人們也許最不缺的就是政治身份。所謂政治身份的缺失，則不過(guò)是對(duì)政治身份漂移不定的諷刺。

另外，劉鼎也將語(yǔ)言用作對(duì)權(quán)力的建構(gòu)和解構(gòu)。在作品《景區(qū)地圖》里，藝術(shù)家借鑒了公園入口處常見(jiàn)的大幅全景地圖的形式。在各星球地貌拼貼而成的圖像上書(shū)寫(xiě)著上世紀(jì)七十年代末流行的書(shū)籍和思潮的名字，從《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《純粹理性批判》到《夢(mèng)的解析》、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》和《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》。七十年代末逐漸寬松的政治環(huán)境帶來(lái)的是個(gè)體獲取知識(shí)和表達(dá)的自由，表現(xiàn)為語(yǔ)言的日益豐富。對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控意味著對(duì)個(gè)體定義的權(quán)利從國(guó)家轉(zhuǎn)移到個(gè)人本身。然而，自由卻有其內(nèi)在的悖論。站在公園的全景地圖前，我們既會(huì)有對(duì)無(wú)窮多可能性的欣喜，也會(huì)有對(duì)在紛繁繚亂路徑上迷失的懼怕。藝術(shù)家鋪陳的那一張張外星球的地表更加劇了這種纏繞的新鮮感、陌生感和恐慌感。自由在鞏固權(quán)利的同時(shí)，也有瓦解權(quán)利的潛在危險(xiǎn)。個(gè)體對(duì)集體的脫離也許是對(duì)束縛的擺脫，同時(shí)也是對(duì)安全和保障的失去。劉鼎并峙在《景區(qū)地圖》邊的《標(biāo)記》和地圖所呈現(xiàn)的多樣的知識(shí)體系形成了鮮明的對(duì)照，也是對(duì)這一議題從相反的方向發(fā)起的扣問(wèn)。“不要去推敲他的定義。不管定義有沒(méi)有問(wèn)題，我覺(jué)得不必去強(qiáng)調(diào)它?！敝軗P(yáng)在1956年的一次講話中如此指示了對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的采用和推廣。二十年間見(jiàn)證了話語(yǔ)權(quán)從集中到下放。然而，“不要、不管、不強(qiáng)調(diào)”這由上而下的單一化、體系化的知識(shí)灌輸和《景區(qū)地圖》里由下而上多樣性、離散型的知識(shí)獲取，究竟孰優(yōu)孰劣。在歡呼轉(zhuǎn)型的同時(shí)，人心究竟有沒(méi)有準(zhǔn)備好接受這一改變，預(yù)見(jiàn)潛在的后果，承擔(dān)相應(yīng)的風(fēng)險(xiǎn)？

另外，語(yǔ)言作為一種敘事的工具，時(shí)常模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，這在作品《口信》中得到了充分的體現(xiàn)。1985年底美國(guó)藝術(shù)家勞生伯格造訪了北京和西藏，并舉辦了兩次個(gè)展。他在中國(guó)美術(shù)館的展覽一度被視為對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)影響最大的展覽之一。藝術(shù)史將諸多中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型甚至中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都?xì)w結(jié)于他的中國(guó)之行。這組作品假借了勞生伯格的視角，偽造了他送給北京藝術(shù)圈朋友的禮物和一封信。“二十年前美國(guó)青年有很多的機(jī)會(huì)，而如今年輕的中國(guó)藝術(shù)家也有許許多多的機(jī)會(huì)”，“如果一個(gè)人堅(jiān)信自己所做的事，那么他就一定會(huì)達(dá)成自己的目標(biāo)”，“如果你謹(jǐn)小慎微或是害怕批評(píng)，那么你成功的幾率會(huì)小很多”。信中的話語(yǔ)，與其說(shuō)是勞生伯格的勸導(dǎo)，不如說(shuō)是折射了那個(gè)時(shí)代藝術(shù)青年單純的理想，不管這些理想實(shí)不實(shí)際，或是有沒(méi)有落腳點(diǎn)。中國(guó)的中青年，從政治偶像的崇拜轉(zhuǎn)移到對(duì)文化偶像的追隨。這些口號(hào)式成功學(xué)揭露的也許并非是他們對(duì)成功有多強(qiáng)烈的信念，而是對(duì)未來(lái)深刻的焦慮。因?yàn)橹挥薪箲]才會(huì)需要通過(guò)反復(fù)重申加以平息。虛構(gòu)的口信也許反而成為了個(gè)人主體性的真實(shí)流露。對(duì)虛構(gòu)的訴求也是對(duì)想象的回應(yīng)。想象和束縛實(shí)乃此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。想象的繁盛，歸根結(jié)底乃是因?yàn)樽陨硭幘秤龅木窒蕖谏袼淼牟粌H是一位成功的藝術(shù)家，更是美國(guó)的象征。美國(guó)即使已緊密?chē)@在中國(guó)身邊近一個(gè)世紀(jì)之久，對(duì)大多數(shù)人而言，它依舊處于想象的層面，它依舊是大洋彼岸的那個(gè)他者。他者意味著對(duì)自身的定義依賴(lài)于對(duì)對(duì)方的否定，正如勞生伯格代表的美國(guó)藝術(shù)家所有乃中國(guó)藝術(shù)家所不具有。然而，即使對(duì)有幸踏上過(guò)美國(guó)國(guó)土的中國(guó)人而言，美國(guó)似乎仍舊是個(gè)他者。作品《美國(guó)》是大多數(shù)人所會(huì)拍攝的關(guān)于美國(guó)的泛泛圖景，能夠證明自己到過(guò)美國(guó)，卻無(wú)法闡述究竟何為美國(guó)。當(dāng)我們被賦予獲取知識(shí)的自由，甚至當(dāng)這種自由意味著我們的身體也可以不受約束時(shí)，何以我們依舊無(wú)法最大限度地運(yùn)用這種自由？藝術(shù)家也在此質(zhì)疑，當(dāng)我們?cè)讷@取知識(shí)和信息的時(shí)候，我們獲取的究竟是知識(shí)本身，還只是為了印證我們對(duì)其“應(yīng)該是什么”的想象？而這種“應(yīng)該是什么”的想象又是如何被構(gòu)筑的呢？莫非那些我們以為我們已然擺脫了的東西在我們心中依然根深蒂固？那張巨幅的《美國(guó)》照片在展廳的墻上冷眼旁觀著這作為他者的中國(guó)，既是局外人卻又是最好的講述者。

一系列的矛盾定義著這個(gè)展覽。不僅是尺度上的矛盾，宏觀與微觀，集體與個(gè)人；也是抽離與賦予，失去與獲取，束縛與想象這些相互對(duì)立又互為依賴(lài)的字眼。展覽中有一幅名為《李建國(guó)》的油畫(huà)。畫(huà)面中，一對(duì)中年男女的裸體背影正朝遠(yuǎn)方走去。他們的腳已然跨過(guò)了幾道阻礙，然而擋在他們面前的需要被跨越的障礙依然不斷。人到中年卻依舊有著新生兒般的脆弱和對(duì)未來(lái)的無(wú)助，是走是停，是去是留——也許這種不確定性正是對(duì)生于1952年的李建國(guó)們的寫(xiě)照。“李建國(guó)”仿佛是藝術(shù)家故意設(shè)置的一個(gè)文字游戲。在看完這個(gè)展覽后，觀眾也許依舊無(wú)法描摹出這作為展覽核心人物的李建國(guó)的畫(huà)像。他似乎無(wú)所不在卻又無(wú)處可尋。（文：趙文睿圖片提供：天線空間）