楊 慧 （魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系 110004）

淺談消費(fèi)文化視閾中的美術(shù)存在樣態(tài)

楊 慧 （魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系 110004）

隨著消費(fèi)文化的蔓延與滲透，人們的藝術(shù)觀念逐漸呈現(xiàn)出開(kāi)放性、多元化的轉(zhuǎn)變。這種觀念之變對(duì)于當(dāng)今中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。美術(shù)家以平視的目光觀察周圍的社會(huì)生活，關(guān)注大眾的市場(chǎng)需求，同時(shí)還借助高新技術(shù)鼓勵(lì)大眾參與創(chuàng)作等，這使得美術(shù)作品也相應(yīng)地發(fā)生了改變，尤其是美術(shù)的存在樣態(tài)異彩紛呈，玩世現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)和裝置藝術(shù)等成為主要的新興樣態(tài)。

消費(fèi)文化；存在樣態(tài)；美術(shù)；視域

在消費(fèi)文化視域中，由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變、全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及強(qiáng)大技術(shù)的支撐，我國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作較以往更為大膽開(kāi)放，其中美術(shù)的發(fā)展尤為令人矚目，其存在樣態(tài)多樣紛呈，主要出現(xiàn)了玩世現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等新興樣態(tài)。

一、玩世現(xiàn)實(shí)主義

玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)可以說(shuō)是當(dāng)今中國(guó)“痞子文化”的組成部分。其共同特點(diǎn)就是自認(rèn)為看透了一切，以玩世不恭、冷嘲熱諷的心態(tài)對(duì)待一切曾經(jīng)崇高的東西，并因此對(duì)那些最世俗的東西諸如事物、安全、利益、權(quán)力等表現(xiàn)出強(qiáng)烈的、從未有過(guò)的興趣。最早的玩世現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家是以劉煒和方力鈞為代表，他們?cè)?992年舉辦了一次畫(huà)展。栗憲庭在評(píng)價(jià)這次畫(huà)展時(shí)曾說(shuō)，這種藝術(shù)的出現(xiàn)源自于精神的破碎和心靈的渙散，在人生態(tài)度上更多地受到叔本華悲觀主義和尼采個(gè)人意志哲學(xué)的影響，因而對(duì)生活本身意義的懷疑成為不可避免的了。新生代“無(wú)意義的精神狀態(tài)”到這時(shí)已經(jīng)演變?yōu)橐环N現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)聊感?！盁o(wú)聊即無(wú)意義，既然無(wú)意義，便不必以恭敬態(tài)度對(duì)待它，因此，無(wú)聊感也促使他們以自嘲、痞氣、玩世和無(wú)所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無(wú)聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。”作為當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典符號(hào)之一，“光頭潑皮”這一藝術(shù)形象是自1988年以來(lái)方力鈞所創(chuàng)造的系列作品中主要出現(xiàn)的。該形象呈現(xiàn)出上世紀(jì)80年代末至90年代上半期中國(guó)普遍存在的無(wú)聊情緒和潑皮幽默的生存狀態(tài)。該形象以光頭和傻笑為其典型標(biāo)志。在單純的色彩背景之中，一群光頭的年輕人做著咧嘴傻笑的無(wú)奈之狀，缺乏熱情的冷漠之態(tài)，引發(fā)觀者對(duì)青年群體進(jìn)行生存之思。與此同時(shí)，藝術(shù)家通過(guò)平淡的描繪手法為觀者展示了無(wú)聊的生活場(chǎng)景，借助于造型上的細(xì)節(jié)省略使人物的情緒得以酣暢淋漓的表現(xiàn)，等等。這一切都消解著崇高的傳統(tǒng)意義、解構(gòu)著高尚的傳統(tǒng)生活，而在當(dāng)下生活中“世俗”已成為重要元素。這是商品經(jīng)濟(jì)大潮下，道德空虛、精神困頓等的真實(shí)寫(xiě)照。

二、波普藝術(shù)

消費(fèi)文化視域中最為鮮明的藝術(shù)樣態(tài)便是波普藝術(shù)，順應(yīng)大眾消費(fèi)文化的發(fā)展，20世紀(jì)50年代西方波普藝術(shù)在英國(guó)興起，20世紀(jì)60年代該藝術(shù)在美國(guó)達(dá)到高潮。20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)，我國(guó)美術(shù)家對(duì)其進(jìn)行本土化的改造，將中國(guó)歷史進(jìn)程中獨(dú)有的“文革”政治符號(hào)與西方的波普藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的政治波普，并在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中獲得巨大的成功。如王廣義的《大批判》系列、張曉剛的《大家庭》系列等。王廣義摒棄了對(duì)于“大靈魂”“拯救”“終極關(guān)懷”等宏大目標(biāo)的敘事，在其《大批判》系列作品中，美術(shù)家將“文革”時(shí)期的人們熟知的、現(xiàn)成的群眾《大批判》的美術(shù)報(bào)頭和宣傳畫(huà)，與國(guó)人熟悉的“萬(wàn)寶路”“可口可樂(lè)”“柯達(dá)”等一些西方消費(fèi)社會(huì)中現(xiàn)成的流行品牌標(biāo)志并置起來(lái)，從而將順應(yīng)市場(chǎng)化發(fā)展大潮的中國(guó)形象呈現(xiàn)于觀眾面前。張曉剛則將中國(guó)“文革”時(shí)期家庭的舊照片與波普藝術(shù)獨(dú)特的色彩元素相結(jié)合，借助美術(shù)家自身所獨(dú)有的朦朧而淡然的繪畫(huà)語(yǔ)言，勾畫(huà)出“大家庭”這一生活空間。觀者經(jīng)由這一空間獲得對(duì)某種社會(huì)關(guān)系的關(guān)注。這一關(guān)系是“人與人、人與社會(huì)相互制約、相互諒解、相互依賴的一種社會(huì)關(guān)系”。正是在這種關(guān)系構(gòu)筑中，引發(fā)觀者的無(wú)限遐思。作品既有畫(huà)家的歷史人文關(guān)懷，也有當(dāng)下消費(fèi)文化視角對(duì)于舊照片的解讀，歷史的記憶已塵封，在消費(fèi)時(shí)代傳統(tǒng)道德觀念不再重要，只是毫無(wú)實(shí)質(zhì)的外表空殼而已。這一系列的作品充分體現(xiàn)了中國(guó)波普藝術(shù)的強(qiáng)烈的本土性特征。

政治波普藝術(shù)之后出現(xiàn)的艷俗藝術(shù)也屬波普藝術(shù)范疇。艷俗藝術(shù)流行于1996年到2000年，艷俗藝術(shù)以其純?nèi)坏恼{(diào)侃去除了政治波普的政治性及其現(xiàn)實(shí)批判性；艷俗藝術(shù)在一定程度上以民間藝人制作代替了政治波普藝術(shù)家的親自動(dòng)手操作。艷俗藝術(shù)基本上是藝術(shù)家對(duì)浮躁、艷俗的現(xiàn)實(shí)生活的描摹，記錄了90年代中后期中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與社會(huì)生活，它實(shí)際上是一種揭示與批判，以反諷、夸張、悖謬的形式讓人們重新審視每天都與之打交道的這個(gè)生活世界。如楊衛(wèi)的《中國(guó)人民銀行系列之四》（油畫(huà)）、李路明的《中國(guó)手姿》（油畫(huà)）、羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》（漆畫(huà)）等。

三、裝置藝術(shù)

20世紀(jì)60年代裝置藝術(shù)在西方興起。它是一種直接用現(xiàn)實(shí)物品作為表現(xiàn)媒介的一種藝術(shù)樣態(tài)。它包含了多種材料和媒介，裝置藝術(shù)家往往是在特定的時(shí)空環(huán)境中，對(duì)日常生活中的現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行藝術(shù)性的選擇、利用、改造、組合，以一種新的藝術(shù)形象來(lái)展現(xiàn)某種精神意蘊(yùn)。與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相比較，裝置藝術(shù)一般具有大膽的創(chuàng)新精神與挑戰(zhàn)意義。它突破傳統(tǒng)藝術(shù)的局限，以日?，F(xiàn)成之物或材料為表現(xiàn)元素，直接將其作為藝術(shù)品或進(jìn)行藝術(shù)性的加工組合，這不僅豐富和拓展了藝術(shù)媒介材料，也為接受者帶來(lái)更加震撼的視覺(jué)沖擊；以審美的方式來(lái)觀察日常廢棄之物和日常用品，尋找其中所寄蘊(yùn)的美學(xué)因素；利用高新技術(shù)（如電腦網(wǎng)絡(luò)、信息感應(yīng)等），在藝術(shù)作品中置入接受者以及空間環(huán)境等要素，實(shí)現(xiàn)觀眾與藝術(shù)品的互動(dòng)，使接受者由傳統(tǒng)藝術(shù)中被動(dòng)的觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榻袢昭b置藝術(shù)中的積極創(chuàng)造者或接受者；等等。

20世紀(jì)80年代裝置藝術(shù)傳入中國(guó)。自80年代中期裝置藝術(shù)熱潮經(jīng)由一些前衛(wèi)藝術(shù)家的帶動(dòng)引領(lǐng)而到來(lái)，此后盡管歷經(jīng)波折、潮起潮落，但是持續(xù)未絕。如果說(shuō)80年代是裝置藝術(shù)由國(guó)外引進(jìn)并加以模仿時(shí)期的話，那么90年代以來(lái)，裝置藝術(shù)則進(jìn)入本土化創(chuàng)造時(shí)期。如：王天德的“水墨菜單”，即在筆硯、酒瓶以及桌椅等物品上鋪展被墨汁浸染過(guò)的宣紙，邸乃壯的“大地走紅”于1994年開(kāi)始在許多大中城市公園巡展，等等。這些都印證了裝置藝術(shù)在中國(guó)的勃勃生機(jī)。到2013年國(guó)內(nèi)的裝置藝術(shù)已經(jīng)有了突破性的發(fā)展，出現(xiàn)了越來(lái)越多的具有獨(dú)特中國(guó)風(fēng)格之作，以周峰、權(quán)立坤等為代表的藝術(shù)家，近年來(lái)佳作頻出，為人們帶來(lái)不同于以往的全新的視覺(jué)感受，如魔獸人物系列、變形金剛系列以及抽象系列等。同時(shí)隨著技術(shù)的發(fā)展，新媒體藝術(shù)與裝置藝術(shù)的跨界融合，還誕生了新媒體裝置藝術(shù)。

[1]栗憲庭.89后中國(guó)藝壇的后現(xiàn)代主義傾向[J].創(chuàng)世紀(jì)，1993（創(chuàng)刊號(hào)）：44.

[2]楊毓麟.消費(fèi)文化下的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)圖像[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2008（3）：51.

[3]王寧.超越后現(xiàn)代主義[M].人民文學(xué)出版社，2002：116.

楊慧，魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。