張 萌 （杭州師范大學 藝術教育研究院 311121）

賈樟柯電影中的底層環(huán)境塑造及意義分析

張 萌 （杭州師范大學 藝術教育研究院 311121）

賈樟柯自命為“一個來自中國基層的民間導演”，追求影像“對現(xiàn)實表象的穿透力”，強烈的紀實性是他作品的主要風格。他把鏡頭聚焦在特定環(huán)境中的特殊人群，用鏡頭語言去描繪了一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發(fā)生的轉變。通過電影中的底層環(huán)境的塑造，可以看出賈樟柯對底層世界的關懷和其作品的現(xiàn)實意義。

賈樟柯；底層；環(huán)境；小人物；現(xiàn)實

賈樟柯的電影，就像是這個絢爛多彩的世界里的一抹黑白灰。不可否認，高科技技術為電影事業(yè)的發(fā)展提供了更多的技術支持，但是當虛幻的外表蓋住了內在的本質時，電影便只剩下一個華麗的軀殼，失去了最可貴的靈魂。而賈樟柯所關注的邊緣文化和底層世界里小人物的悲劇命運與社會的浮華成為了最強烈的對比，而這種社會現(xiàn)實也是隨著國家時代的變遷造成的。多年來，以底層為主題的寫作不在少數(shù)，底層問題也漸漸被一些人文學者關注。

賈樟柯自稱是“一個來自中國基層的民間導演”1，他以強烈的紀實性風格，沉靜而不張揚的敘事，從底層的視角記錄著強烈變化的中國，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫情的基調，展現(xiàn)了普通人的精神面貌和生活狀態(tài)，與時代同步，折射社會現(xiàn)實。

從“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》《站臺》《任逍遙》到《世界》《三峽好人》至近期的《天注定》，賈樟柯把鏡頭聚焦在特定環(huán)境中的特殊人群，他通過對底層小人物生活狀態(tài)的展現(xiàn)，描繪了一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發(fā)生的轉變。下面以《小武》《三峽好人》《天注定》三部電影為例來分析賈樟柯電影對底層的展現(xiàn)及意義。

一、遠離城市和文明的底層環(huán)境

生長在山西汾陽的賈樟柯，經(jīng)歷過文革和改革開放的時代變遷，他在縣城的生活，讓他深知處于歷史轉型期人們的迷茫、無知，以及無所適從。而在社會這個龐大的體系中，主要的人群還是每天為生活奔波忙碌的普通人。底層邊緣人就是落魄了的普通人，他們遠離了城市和文明，就像是賈樟柯電影中的那些小人物，他們也曾試圖去改變，但是最終都是以失敗告終，可是他們都很安于那個現(xiàn)狀，這種別人眼里的悲劇是他們的無奈，也是另一種滿足。底層人們的生存依賴著他所處的環(huán)境，他們生活的狀態(tài)和他所處的環(huán)境息息相關，賈樟柯擅于用鏡頭語言展現(xiàn)底層人們遠離城市和文明的生活環(huán)境，講述底層人在時代變遷中的變化。

（一）地域環(huán)境

在賈樟柯的電影中，縣城是主要的拍攝場地?？h城是一個含混的邊緣地帶，它連接著城市和鄉(xiāng)村，它既受到城市文化的渲染，又擺脫不了鄉(xiāng)村的邊緣化，這樣便會產(chǎn)生兩類極端的人，一種是想要脫離鄉(xiāng)村的落后，追求城市時尚文化的人群，另一種則是處于邊緣，卻不甘命運的人。

電影《小武》的主人公小武便是屬于后者，游走在鄉(xiāng)村和縣城之間，他被親情、友情、愛情所拋棄，他情感的流失和迷茫，展示了邊緣人的迷茫和悲涼。小武是個扒手，自稱是“手藝人”，他的老家在農(nóng)村，常常在縣城作案，農(nóng)村去縣城的公交車上、縣城繁華的市場、擁擠的人群，這些地方都可以成為小武作案的場所。小武雖然經(jīng)常出入于縣城，卻掩飾不了他“鄉(xiāng)村人”的本質，他的身份就是鄉(xiāng)村的象征，而他的好朋友小勇，曾經(jīng)的“手藝人”卻轉變?yōu)槌晒Φ钠髽I(yè)家，成功地躋身為“都市人”，這個縣城是他們生活上的鴻溝，也是他們之間唯一的聯(lián)系。雖然縣城中有著歌廳等與都市接軌的娛樂場所，歌廳里唱著卡拉OK，宛如過著城市人一樣的生活，可是那些生活在這些“偽都市”文化背面的人，卻是將這賴以為生計的邊緣人。邊緣化的縣城就是一個介于鄉(xiāng)村與都市的存在。

《三峽好人》里拍攝地點又是一個特殊又典型的縣城——奉節(jié)縣。在人們社會文化的編碼中，與拆遷、移民聯(lián)系的往往是山川秀美、安居樂業(yè)這類詞，可是在三峽工程這巨大工程面前，很少有人會為有著兩千多年歷史的村莊將在兩年之內被永遠淹沒在水底感到惋惜。在這部電影里，“廢墟”是個獨特的意象，廢墟的斷壁殘垣和破敗不堪的環(huán)境與底層生活的艱難相吻合。余秋雨曾慨嘆“廢墟是毀滅，是葬送，是訣別，是選擇”2。在那樣一片拆遷的廢墟上，主人公韓三明和沈紅為了尋找各自的愛人來到三峽，在兩人的尋找軌跡里，可以看到很多生活在社會底層的形形色色的人物。盡管最后，兩人的故事結局走向了分與合兩個截然相反的方向。兩個獨立虛構的故事，被放在中國大的歷史變遷——三峽移民這個大環(huán)境里，更大范圍地表現(xiàn)中國底層人們的生活狀態(tài)，而縣城是這兩個故事的依托。

《天注定》的故事背景雖然不完全是縣城，但是四個故事的主人公卻都與縣城密切相關。用鳥銃殺村長和企業(yè)老板的大海、冷面殺手周三兒、被迫傷人的小玉，還有跳樓自殺的青年，四個人都是邊緣人物，都是一樣的悲劇命運。遠離家鄉(xiāng)殺人的周三兒，回家后終究融入不了鄉(xiāng)村，也融入不了他的大家庭；大海想要揭發(fā)農(nóng)村權貴腐敗和以權謀私，卻成為了群眾眼中被取笑的對象；小玉想要一份平靜的生活，可是她的工作場所卻與她的想法相矛盾，她的愛情是無果的，也是不被社會所認可的；自殺青年因為受不了惡劣的工作條件和生活壓力而自殺，他也是與社會所剝離的。他們四個人就是介于鄉(xiāng)村和都市中間，生存在夾縫中。

（二）語言環(huán)境

賈樟柯在他的作品中很注重方言的運用。方言是一種地域文化外在的標記，是與老百姓的生活緊密聯(lián)系在一起親切自然的語言，它沉淀著豐厚的人文底蘊，也折射出底層地方的多樣性?！坝梅窖赃M行表演能增加影片里的現(xiàn)實氛圍，因為在那個小縣城的日常生活里，人們很少會用標準話來跟別人進行交流?！?

《小武》采用了非專業(yè)演員，演員角色主要是以山西話為主，只有廣播里和那個女記者在采訪的時候用的是普通話，這樣更能體現(xiàn)出鄉(xiāng)村與都市的差距，反映了邊緣人與城市的脫節(jié)。《天注定》和《三峽好人》中也采用了方言，方言不僅僅是地域的一種體現(xiàn)，也是底層人身份的代表。事實上，人們在講話時，最舒服的語言就是用自己的方言，方言是人們從小接受的語言，越是處于底層貧困地區(qū)，方言的種類越多、特點越明顯。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，多數(shù)人都能講一口流利的普通話，卻有少數(shù)人講著滿口“土話”完成不了向普通話的轉變。這正如底層小城對現(xiàn)代化的追求首當其中的是對自身的突圍，小城一些具有自己特點的規(guī)劃和秩序卻會成為對一些年輕人的束縛，身邊事物變化的迅速讓有些人變得無所適從。賈樟柯刻意將普通話和方言放在一起，凸顯了底層中的人與現(xiàn)代主流話語及意識形態(tài)的隔閡。

另外，在賈樟柯的電影中，經(jīng)常會有一些當時的流行歌曲，但是他都是采用現(xiàn)場的同期聲，都是由影片中的一些聲源發(fā)出的聲音錄制而成，大都是一些廣播和音響傳出來得聲音，這樣會使聲音和畫面的融合度更高?！缎∥洹分行∥渥咴诮诸^時音像店里傳出的《任逍遙》，小武與小勇的對手戲中出現(xiàn)的《心雨》，貫穿小勇與胡梅梅事件的《獻給愛麗絲》《三峽好人》里沈紅等待時的《潮濕的心》，郭斌和沈紅擁抱后的《滿山紅葉似彩霞》等，這些流行音樂在影片中有深化主題的作用，以流行音樂來營造意境、渲染時代氣氛。

（三）思想環(huán)境

生活在底層的人們，有著固定的生活模式和思維模式，沒思想便是他們共同的思想。底層的人常常是沉默的，賈樟柯的電影往往是為了替“沉默的大多數(shù)”說話，用真實的影像，表現(xiàn)他們的思想。如果在多數(shù)人中有一個特別有思想的，那么他會顯得特別突兀。《天注定》中的胡大海就是一例，山西的胡大海因懷疑村支書與煤老板勾結一直上訪，大海的朋友都夸大海是個有思想的人，但是沒有一個跟大海一起上訪。多數(shù)村民沒有自己的思想，當村干部說去機場接村里企業(yè)老板會分得東西時，村里很多人都跑到機場列隊迎接煤老板的歸來。當胡大海被人當做高爾夫球打得頭破血流時，在場的那么多村民無動于衷，事后卻都玩笑大海喊他“老高”。最終上訪未成、生活坎坷的大海拿起槍支，用自己的方式解決問題，從而走向了毀滅的道路。由此可見在麻木的思想環(huán)境里，很難有人的思想蔓延向正確的方向。

人們的思想離不開教育，小城的人們想要脫離落后卻遠離文明，這和有著嚴重缺陷的教育密切相關。韓三明去尋找他多年未曾謀面的妻子，目的是見他十六歲的女兒。他千里迢迢從山西分陽縣來到奉節(jié)，見到了他的妻子，卻沒有看到他的女兒。十六歲正值花季，青春期的孩子正是應該接受教育的時候，卻早早出去打工了。好的文化氛圍對他們來說是個很大的缺失。那個走在路邊向沈紅討工作的小姑娘，想要脫離落后的山溝，是想擺脫這座無奈的城市，可她還不知道的是她所生活的環(huán)境早已讓她遠離了文明。打工仔小輝從愚昧的環(huán)境中走出，輾轉各大城市，不停地工作、尋找工作，可是無論他在哪里工作，和他在一起的人教育水平同他一樣有限。在經(jīng)濟和文化都快速發(fā)展的大社會里，“小輝們”身處的小環(huán)境受教育水平和個人素養(yǎng)的制約，接受著無情的社會給他們帶來的擊打。

三、展現(xiàn)底層的現(xiàn)實意義

賈樟柯屬于新生代電影導演，新生代電影導演是從20世紀90年代開始在大陸涌現(xiàn)的，他們大都出生在60年代至70年代，并于80年代中后期在北京電影學院、中央戲劇學院等院校接受電影、戲劇教育。“他們或以憤世嫉俗的邊緣話語和‘獨立制品’的特異方式游離于國營電影體制之外，或在國營電影制片機構內進行不無自戀色彩的個體寫作，或為改變自己的生存狀況和創(chuàng)作環(huán)境而表現(xiàn)出某種回歸主流話語和尋求觀眾認同的姿態(tài)?！?出生于1970年的賈樟柯身處體制之外，但在新生代導演群體，他的特別之處在于明確堅守民間立場、以獨立影像書寫個人記憶。

賈樟柯，不僅是一個簡單的名字，更是新時期中國電影文化的一個縮影。他的作品直面社會現(xiàn)實，通過對底層人物的生活和情感經(jīng)歷的細膩描繪，給我們帶來了深深的感動和震撼。

首先，賈樟柯利用底層電影緊跟時代的步伐，記錄經(jīng)濟的發(fā)展。上個世紀的最后十年，世界經(jīng)濟發(fā)生了很大的變化，而中國正是改革開放開始大踏步前進的時期，經(jīng)濟迅速發(fā)展的同時帶來了人們生活方式的巨大轉變。1992年初，中國改革的總設計師鄧小平標志性的“南巡講話”打開了中國改革開放的新藍圖，此后的時間中國迅速發(fā)展，人們的生活水平逐漸提高。

《小武》是賈樟柯1997年的電影，這部電影帶給我們的是破敗不堪的小鎮(zhèn)、蕭條的城鄉(xiāng)。脫了皮的低矮房子因里面經(jīng)營著飯店、旅館、發(fā)廊等使街道變得稍微繁華，墻上的布告，耳畔的廣播，音像店里播放著最流行的歌曲，摩托車聲、汽笛聲、叫賣聲此起彼伏，到處畫著大大“拆”字的破壁殘垣，這是九十年代真實的汾陽縣城。這部電影以影像的方式，對那個時期的中國進行著記錄。90年代初，“下館子”和“紅嘴唇”是當時人們對經(jīng)濟寬裕和化妝的理解，在《小武》中，隨著攝像機的移動，可見汾陽縣城里已經(jīng)有了很多小飯店，表示人們的經(jīng)濟水平正在提升，歌廳小姐胡梅梅去發(fā)廊做頭發(fā)也體現(xiàn)了人們開始了對美的追求。90年代中期，中國家庭黑白電視大規(guī)模升級換代到彩色電視，電影里街邊的人們對著彩色電視唱當時最流行的歌曲，從此也可看出人們的生活水平在提高。

其次，賈樟柯通過底層電影從改革的發(fā)展的過程中探視人物內心?，F(xiàn)實生活中社會飛速發(fā)展，人們在受用快速發(fā)展帶來的好處時，往往會忽略掉這個過程我們所遺失的。小城對現(xiàn)代化的追求首當其中的是對自身的突圍，小城這些具有自己特點的規(guī)劃和秩序卻會成為對一些年輕人的束縛，身邊事物變化的迅速讓有些人變得無所適從。

賈樟柯始終以自己獨特的方式記錄著社會的變化，《小武》之后八年的《三峽好人》以“三峽工程”為背景，描寫三峽移民的生活狀態(tài)，走向追尋更多人文關懷的探索之旅。捕捉底層小人物的表情、刻畫當時環(huán)境的真實圖景本身就是電影的動人之處，因生動的現(xiàn)實使電影顯得更有意義。

再次，賈樟柯取材底層生活，揭露現(xiàn)實弊端。在經(jīng)濟和科技迅速發(fā)展的今天，人們?yōu)g覽新聞的渠道更多，獲取消息的時間更快速，大量信息開始爆炸化，人們的生活變得快餐化。當一件件駭人聽聞的故事出現(xiàn)在各網(wǎng)站新聞頭條的時候，它已經(jīng)成了事實。一場地震會死掉好多人；“11?22”青島輸油管道爆炸事件讓活在今天的人們不知道自己明天會如何；昆明火車站砍人事件讓人心生惶恐……

《天注定》是賈樟柯2013年的作品，這部作品與其之前的作品相比，多了類型片的因素，用公路電影的方式直擊現(xiàn)實生活的矛盾和黑暗，染上暴力色彩增加了人的視覺和心理沖擊。影片通過四個看似連貫的故事，講述了幾個不同的普通人走向犯罪或自殺的道路。毀滅性的故事深刻揭露了中國社會的種種弊端。

最后，賈樟柯以底層出發(fā)，站在人文立場，通過熒幕，感觸人生?！霸谥袊?，官方制作了大量的歷史片，而在這些官方的制作中，歷史作為官方的記憶被書寫。我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權，作為一個普通的知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶?！?賈樟柯的作品正是為了表達不同于官方歷史的民間記憶，而顯得更加真實。賈樟柯一直在用電影追隨著中國的變化，他關注底層人的生活，堅持最初的人文立場，雖然從他開始拍電影到現(xiàn)在時代在變，人生的舞臺在變，但人的生存狀態(tài)和人生的境遇卻沒有太大變化。

注釋：

1.賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009：32.

2.余秋雨.文化苦旅[M].上海：東方出版中心，1993：252.

3.林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯電影：故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].北京：中國盲文出版社，2003：45.

4.李少白主編.中國電影史[M].北京：高等教育出版社，2006：264.

5.陳青松，黃歐.我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案：生于1961-1970[M].北京：中國友誼出版公司，2002：368-370.

張萌，杭州師范大學藝術教育研究院2014級研究生，研究方向：藝術學理論。