趙立新 （四川音樂學(xué)院 610021）

符號學(xué)視域下的古箏演奏
——以《云嶺音畫》為例

趙立新 （四川音樂學(xué)院 610021）

符號學(xué)作為當(dāng)下的一種學(xué)術(shù)視域，它以符號的形式進(jìn)行替代我國傳統(tǒng)文化的等量替換，特別是文學(xué)符號，詩歌符號，語言符號，音樂符號以及民族文化符號，當(dāng)古箏作為一種符號來看到時，我們就學(xué)界的視域便會打開，例如在古箏的演奏中，指序技術(shù)和搖指技術(shù)的應(yīng)用則可以反映出一個文本信息，筆者結(jié)合了其在本科的演奏中的心得體會相關(guān)的研究與分析，就基于對古箏這一中國民族樂器的思考出發(fā)，以民族本體符號文化對演奏的影響，根據(jù)長期以來在本科階段的學(xué)習(xí)《云嶺音畫》為摹本進(jìn)行探索符號學(xué)視域下的古箏演奏相關(guān)的心得，進(jìn)行就符號學(xué)視域?qū)殴~演奏進(jìn)行探索思考。

符號學(xué)；演奏及技術(shù)；《音嶺音畫》；演奏審美；民樂符碼

一、從符號學(xué)看古箏演奏“技術(shù)形態(tài)”——以《云嶺音畫》為例

技術(shù)是反映作品內(nèi)容音色的直接反映，筆者針對其演奏技術(shù)進(jìn)行了相關(guān)體會研究，經(jīng)過筆者的演奏經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)，這件作品在技術(shù)上通常展現(xiàn)出的特點(diǎn)有四個方面，一是左手快速指序，二是雙手搖指，三是雙手輪指，四是對音色的控制與創(chuàng)新?；谒膫€方面的技術(shù)來說，如“指序”“搖指”“輪指”“音色”四大標(biāo)簽對于古箏來說是非常重要的四大符號標(biāo)簽，即就審美而言，觀眾在進(jìn)行音樂會聆聽的過程中看演奏家演奏作品《云嶺音畫》，看到演奏的“技術(shù)形態(tài)”都四個標(biāo)簽演奏的演奏技法在很大程度上邊是對作品和古箏其特性的符號等量。

通過筆者對《云嶺音畫》的演奏經(jīng)驗得出從四個方面的技術(shù)分別有以下的體會：

A：指序：該作品的指序是極為重要的一個特色亮點(diǎn)，演奏家王中山先生曾創(chuàng)造性地將這門技術(shù)運(yùn)用到了左手演奏的部分之中，同時這也是王中山先生在其古箏作品中對這門技術(shù)的一種應(yīng)用上創(chuàng)新，因此筆者認(rèn)為，就指序這一技術(shù)而言，通過符號到創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)實意義。

B：搖指：關(guān)于搖指，經(jīng)過筆者查詢大量的視頻資料后發(fā)現(xiàn)，古箏曲作品中有大量的相關(guān)諸如此類的作品涌現(xiàn)，但是無論如何，在一定程度上都會隨著音樂的情緒和音樂作品中傳遞的形象的需求中被廣泛運(yùn)用，顯然，在作品中最華彩的部分便是雙搖的演奏段落，左手搖指在技法大量的創(chuàng)新，但不能像右手一樣的控制因為這需要一個支撐點(diǎn)的把握，因此這也帶來的了一些難度上的挑戰(zhàn)，但是為了使作品更好，有了技術(shù)的提升，也能更好的為音樂作品渲染樂曲的氛圍，從而對這一作品的文化符號進(jìn)行一個深化。

C：輪指：一般說來，就輪指而言，這是琵琶演奏技術(shù)中彈奏技術(shù)中彈挑技法不斷地發(fā)掘出來的一種技術(shù)，很大程度上講，古箏在表現(xiàn)一些線條長的旋律音色時，需要不斷地反復(fù)輪奏，這里提到的輪指就是為了作品達(dá)到其效果而呈現(xiàn)的最好的風(fēng)格符號的呈現(xiàn)。

D：音色：任何樂器的音色在符號上都能表現(xiàn)其作品內(nèi)心情緒的表現(xiàn)，在這個技術(shù)中，以音樂治療技術(shù)中共情陪伴尤為常見，因為這樣的符號上展現(xiàn)了西南民族音樂的文化特性和藝術(shù)審美風(fēng)格，因此在這個地區(qū)而言，就音色和旋律的優(yōu)美的控制，會讓人在聽覺上有回味無窮的體會，將民族文化符號更加突出民族性這一理念的聽覺效果。

二、從符號學(xué)看古箏作品“本體論”—以《云嶺音畫》為例

古箏作為一種符號來看，相關(guān)學(xué)者經(jīng)過研究后發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵表達(dá)的是對古箏作為其民族文化的符號，那么回到其“本體論”角度來看，其樂器為音樂演奏是最為核心的特點(diǎn)，在很大程度上，“本體論”是西方的哲學(xué)概念，首先它源于十七世紀(jì)的“存在本質(zhì)”學(xué)說中終極真理性而引入的哲學(xué)體系。因為著名哲學(xué)家康德認(rèn)為“物自體”（物-古箏-民族樂器-樂器本身），就樂器本身而言，無法認(rèn)識，因此康德曾經(jīng)幾度反對本體論的研究，但是依然被這個詞同化順應(yīng)了。亞里士多德在形而上學(xué)體系中就將現(xiàn)代的研究者分為本體論和認(rèn)識性兩個部分，《云嶺音畫》作品本體的誕生為民族音樂，其符號存在于一種機(jī)能特點(diǎn)，反之古箏其特性所呈現(xiàn)的是一種象征性的媒介樂器，并以音色為特點(diǎn)展示中國民樂音樂文化特色，因此通過研究筆者認(rèn)為，古箏在符號學(xué)視域下其符號論代表的是一類民族文化，本體論中以其民族樂器為特色充分地體現(xiàn)出音樂特色為本體的內(nèi)化結(jié)構(gòu)，顯然，作品《云嶺音畫》中，筆者針對其作品本身就符號學(xué)“本體論”呈現(xiàn)的成果如下：

就曲調(diào)而言，作品的特色更是充分體現(xiàn)在它的自由定弦，根據(jù)這種的定弦方式創(chuàng)作出的旋律更是呈現(xiàn)出地域文化符號的特色。因此，筆者認(rèn)為，就古箏本體而言和作品《云嶺音畫》而言，都充分地展現(xiàn)了符號給予文化的特色。對于這一概念而言，筆者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，其實就古箏音樂作品而言，它就像對立面的悲劇的審美，不管是作為民族文化還是對于悲劇本身都具有鮮活的生命力感，更為重要的是，這樣的生命力感作為一種觀點(diǎn)來說可以是“活力論”（vitalism）觀點(diǎn)，基于這樣的一種觀點(diǎn)來說將傳統(tǒng)的民樂是為一種生命理解為它自身的原因和目的。就它自身的原因在于民樂有一定的生命力，它是各派所說的力量、能量、“內(nèi)驅(qū)力”“求生意志”，這正好體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化視域中的魅力體現(xiàn)，當(dāng)然很多時候，筆者認(rèn)為音樂作為一種觀點(diǎn)，如《云嶺音畫》來說，這首表現(xiàn)中國云南地區(qū)的民族音樂的審美形態(tài)的作品，極大的反映出了靈魂和肉體一樣的密切關(guān)系，對它自身的需求來說，它最大的需要之一就是精神要有所寄托。然后人們才會在對民族音樂這一共情理念中從激情里獲得快樂，從激情里找到屬于自己的內(nèi)心世界。

三、從符號學(xué)看古箏藝術(shù)“審美思維”——以《云嶺音畫》為例

基于審美這一學(xué)派的而言，就符號學(xué)角度來看古箏中的一些特性中筆者發(fā)現(xiàn)，以黑格爾為代表的曾經(jīng)就提到：“從對立面的統(tǒng)一中把握對立面”，顯然，基于這個理論角度來說，所反映的形態(tài)是一種以審美趨勢進(jìn)行發(fā)展了符號學(xué)視域中審美在很大程度上呈現(xiàn)的是一種批評視域，即對作品的整體性的把握的評價所構(gòu)成的一系列的辯證法模式。

審美態(tài)度的激發(fā)更加運(yùn)用在民族音樂古箏曲《云嶺音畫》這一理念中，我們所找到的是針對于作品本體的“心理距離”說。正如康德強(qiáng)調(diào)的審美經(jīng)驗中，我們聽到古箏意像勾勒出的畫面和我們在針對這件作品中形成的聽覺效應(yīng)，這些概念都與我們針對在某一對象所存在的思想有關(guān)系的滿足，即我們聽到古箏曲《云嶺音畫》帶給我們的聽覺享受?；蛘哌@些直接影響欲望，或者必然與影響的欲望有關(guān)，讓我們在針對這一作品中聆聽欣賞和審美的過程中，更直接于這一形態(tài)的促成。當(dāng)然，筆者研究后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們將全部的注意力都凝聚在了一個孤立的對象上，如《云嶺音畫》，主體聽覺，客體產(chǎn)生的審美意像之間的區(qū)別就在意識中完全消失了。同樣我們對《云嶺音畫》的審美一樣，我們通過音符構(gòu)成的和聲，再到聽覺意像，它就像一個主體與客體發(fā)生的聯(lián)結(jié)。二者充滿了心理距離紐帶聯(lián)結(jié)。

四、從符號學(xué)看古箏構(gòu)造“符碼共情”——以《云嶺音畫》為例

經(jīng)過筆者對其古箏文化的的長期研究和演奏整理歸納發(fā)現(xiàn)，基于民樂符碼共情這一理念是，符碼代表音樂符號，共情是伴隨支撐的意思，在這樣的一種形態(tài)上我們進(jìn)行音樂類比化的內(nèi)化情緒到血液的滲透之中所呈現(xiàn)的模式是一種立體化思維的所發(fā)散的結(jié)構(gòu)法。諸如“晨曲”作品的鋼伴，就作品的首部分就有顫音的處理，而且音色上共情的理念是伴隨著作品的本身表達(dá)的情緒而言，構(gòu)建起來的特性呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格音響柔和。音色偏弱，描繪出符碼共情的畫面感，因此筆者通過研究后認(rèn)為，音樂作品的審美到共情這一技術(shù)理念中呈現(xiàn)的一種形態(tài)化可以促進(jìn)我們的聯(lián)結(jié)和想象，所構(gòu)成音樂內(nèi)化的一種發(fā)展，從而更好地幫助演奏者的學(xué)習(xí)和觀眾的聆聽。

同樣地，通過“符碼共情”的理念所形成的欣賞模式，就古箏曲《云嶺音畫》便構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，這里出現(xiàn)的復(fù)調(diào)現(xiàn)象分為兩種，一種是音樂與聽覺產(chǎn)生兩部分旋律走向，一部分是根據(jù)其內(nèi)涵形成的，例如它作品本身的旋律意境過多雙手的搖指技術(shù)展示出的兩種旋律逆向進(jìn)行的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，在這一過程中就像是左右手旋律中“符碼共情”伴隨的狀態(tài)下創(chuàng)作形成的作品。將民族音樂調(diào)式結(jié)構(gòu)的旋律手法進(jìn)行提煉。同時也反映出了古箏這一樂器作為中國民族音樂的重要組成部分。其文化共情根植于傳統(tǒng)的中國音樂文化，形成了極其強(qiáng)烈的文化沖擊，因此，筆者認(rèn)為，我們更應(yīng)該在演奏古箏和聆聽古箏作品的同時，同時關(guān)照多元文化背景下對其作品的解讀和更深維度的對其現(xiàn)象的歸納。這樣，我相信，民樂的發(fā)展一定會越來越好。

五、從符號學(xué)看古箏與我“三R關(guān)系”——以《云嶺音畫》為例

以審美批評的觀點(diǎn)中所提出的“三R關(guān)系”實則是作者（writer）--作品（writing）--讀者（reader），同樣地，這樣的審美理念先后出現(xiàn)在文學(xué)審美中，音樂當(dāng)作為一種符號形式的結(jié)構(gòu)主義的時候，同樣地對文學(xué)文本和音樂同樣產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。其重心不同，產(chǎn)生的文化本源體也就不同，基于這一點(diǎn)筆者通過長期以來的研究發(fā)現(xiàn)了這一理論特點(diǎn)，那就古箏藝術(shù)中到作品《云嶺音畫》中所呈現(xiàn)出來的，那么，我國眾多的少數(shù)民族民間音樂這一特性而言，同時又受到了多種生活語言、習(xí)俗和等文化符號的諸多影響。

很大程度上，我們創(chuàng)造出了風(fēng)格迥異的音樂作品，這樣的作品構(gòu)成了不同層次音樂文化結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的作品風(fēng)格，在古箏作品中的演奏技法則是更加確立了對這一審美理念的音色作品所傳遞的人物內(nèi)心情感的描繪。就王中山先生而言，他將曲調(diào)優(yōu)雅豐富的作為音樂創(chuàng)作素材進(jìn)行拓展和加工，運(yùn)用古箏特有的相關(guān)音色控制，在其文化背景的符號上，悄然地引入西方作品的創(chuàng)作手法，使得這一作品從審美性立體的升華。因此，基于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，通過“三R關(guān)系”到作品本身和作品本體中就進(jìn)行用符號學(xué)眼光看《云嶺音畫》以作品為民族文化的根，在不斷的扎根在我們的意識形態(tài)中，這是民族文化作為符號所體現(xiàn)的一種時代特有產(chǎn)物。

六、小結(jié)

符號學(xué)視域下的古箏演奏，極大程度上的筆者從更為寬廣的視域?qū)⒎栟D(zhuǎn)變?yōu)槲幕倪@一事與看古箏的演奏技術(shù)的特性，并且探索出了一些演奏的理念如“三R關(guān)系；符碼共情；審美思維和本拓寬體論”等學(xué)術(shù)思維對藝術(shù)作品的解構(gòu)和認(rèn)知，作為推動中國民族音樂的發(fā)展，視域的拓寬顯得如此的重要，因此，筆者在今后的學(xué)習(xí)中會不斷的拓寬對其相關(guān)理念的研究，在音樂上，和更寬泛視域?qū)哟紊线M(jìn)行對古箏這一民族樂器傳承創(chuàng)新。

[1]趙毅衡著.重訪新批評[M].百花文藝出版社，2009.4.

[2]趙毅衡著.重訪新批評=THE NEW CRITICISM REVISITED.四川文藝出版社，2013.3.

[3]趙立新.劇評：《世界無聲四十年》德陽國際戲劇節(jié)——藝術(shù)要與人民生活在一起[J].戲劇之家，2015（20）.

[4]趙立新.試探用ABCTS進(jìn)行音樂審美[J].北方音樂，2015（6）.