【摘 要】本文對(duì)梅蘭芳訪美演出進(jìn)行戲劇、文化交流上的反思、總結(jié)。文章從訪美的目的、緣起、中美共同的文化心理期待、中美劇作共同的文化符號(hào)重疊、中美道德觀念的相互映照、文化誤讀后的反思與重構(gòu)等方面展開論述。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳；訪美；戲??；文化交流

中圖分類號(hào)：J892.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0004-03

上世紀(jì)二十年代末，梅蘭芳及其劇組成員遠(yuǎn)赴美國(guó)進(jìn)行了戲劇和一系列文化活動(dòng)，促進(jìn)了中美文化交流，成為兩國(guó)戲劇文化交流史上的盛事。“討論中美戲劇文化時(shí)不忘大文化的制約性影響，聯(lián)系大文化時(shí)落腳在中美戲劇交流的具體情形上”[1]，本文擬以上述思路從戲劇、文化交流角度談一談對(duì)梅蘭芳訪美交流演出的反思。

一、訪美的緣起與目的——多重目的，期待交流

梅蘭芳訪美的緣起，據(jù)曾長(zhǎng)期與梅蘭芳合作、擔(dān)任梅蘭芳劇作編劇與音樂(lè)設(shè)計(jì)等工作的齊如山在回憶文章中所言，是起于民國(guó)初年民國(guó)政府總統(tǒng)與美國(guó)公使芮恩施的談話，美國(guó)公使主動(dòng)邀請(qǐng)梅蘭芳到美國(guó)進(jìn)行交流演出。后來(lái)經(jīng)過(guò)多方共同努力，梅蘭芳終于順利成行。

成規(guī)模的美國(guó)人觀看梅蘭芳戲劇演出的記載來(lái)自1915年。1915年秋，外交部為美國(guó)人在華辦學(xué)的俱樂(lè)部委員會(huì)舉辦京劇晚會(huì)，梅蘭芳應(yīng)北京政府外交部邀請(qǐng)，演出了他新編排的古裝歌舞劇《嫦蛾奔月》，贏得了三百多位美國(guó)觀眾的熱烈歡迎。此后，梅蘭芳訪美事宜經(jīng)各方人士的倡導(dǎo)，不但為國(guó)人所關(guān)注，美國(guó)人也投入了越來(lái)越多的期待。

梅蘭芳劇組對(duì)中國(guó)戲能否得到美國(guó)人的歡迎是頗為自信的，這是一種文化自信，他們深信，中國(guó)戲可以在世界上占有一席之地，梅蘭芳的藝術(shù)可以得到歐美人士的贊許。劇組通過(guò)與美國(guó)人及留美學(xué)生的交流也不斷證實(shí)了他們的判斷。中美雙方都有相互交流的強(qiáng)烈愿望，這使得梅蘭芳訪美成為可能。美國(guó)戲劇之父奧尼爾曾經(jīng)“希望用東方哲學(xué)、道家思想來(lái)療救西方的物質(zhì)主義”[2]，中美戲劇文化交流的愿望是很強(qiáng)烈的。

美國(guó)劇評(píng)家布魯克斯·阿特金遜評(píng)價(jià)梅蘭芳的演出時(shí)說(shuō)，梅蘭芳扮演旦角，但表演不是模仿女子，而是在創(chuàng)造本質(zhì)和意象——溫順、和諧、秀麗、高雅、栩栩如生的特征。美國(guó)劇評(píng)家斯達(dá)克·楊評(píng)論說(shuō)，梅蘭芳旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動(dòng)作、情感的節(jié)奏，極富優(yōu)雅的意志的力量，魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，從這些方面來(lái)扮演一個(gè)人物，穩(wěn)妥地富有女性的特征，以舞蹈的方式來(lái)再現(xiàn)，顯得詩(shī)意盎然?！皼](méi)有典型化，就沒(méi)有藝術(shù)”[3]，從以上美國(guó)劇評(píng)家的評(píng)論可以看出，美國(guó)人對(duì)戲曲人物典型等東方的藝術(shù)形式有一定的領(lǐng)悟力，在深層次上，兩種文化有許多共通之處。由訪美之際及以后美國(guó)人評(píng)論中，我們可以領(lǐng)悟到一些梅蘭芳訪美成行的文化上的深層原因。

二、文化心理期待——共有的女性心理與共通的家園情結(jié)

1929年12月29日，梅蘭芳劇團(tuán)的24人奔赴上海，從上海乘坐客輪前往美國(guó)。此后約半年時(shí)間里，梅蘭芳劇團(tuán)在美國(guó)至少演出八十場(chǎng)，倍受觀眾歡迎，演出獲得巨大成功。據(jù)齊如山回憶，劇組到舊金山第二天，齊如山從舊金山婦女會(huì)了解到，許多舊金山婦女在梅蘭芳劇組到來(lái)前都要特制時(shí)新衣服去看戲，以至當(dāng)?shù)氐牟每p變得特別忙——這種情況從來(lái)少有，一時(shí)傳為美談。可見梅蘭芳劇組受歡迎程度。演出成功背后，我們可以體察到中美兩國(guó)文化心理特點(diǎn)的共同之處。

（一）女性心理：嬌羞與使性——普遍文化心理的映照

梅蘭芳訪美期間，美國(guó)諸評(píng)論中對(duì)《汾河灣》中人物心理表現(xiàn)的評(píng)論很多，對(duì)作品中柳氏的心理表現(xiàn)更是贊賞有加。評(píng)論認(rèn)為，作品中的薛仁貴因?yàn)橐恢恍鸵尚牧掀沸胁徽?，柳氏卻借這機(jī)會(huì)氣他，實(shí)在痛快得很；后來(lái)說(shuō)明情由，薛仁貴賠禮，柳氏再三不允，后來(lái)到相當(dāng)時(shí)候，趕緊笑臉相迎，這最合一般婦人心理。從中我們可以看到，嬌羞與使性作為一種女性文化心理在不同國(guó)度得到了文化認(rèn)同。

由此我們可以想到美國(guó)劇作家奧尼爾的名劇《天邊外》。該劇中，安朱與羅伯特及露斯之間夾雜著親情、愛情與友情的情感糾葛，實(shí)際上更多地顯現(xiàn)了女性在情感糾葛與矛盾上的復(fù)雜心理——羞赧與使性，反映了一種普遍的文化心理。

關(guān)注普遍的文化心理是中美兩國(guó)戲劇共同的追求。當(dāng)然，我們講的這種普遍的文化心理是一種藝術(shù)化、戲劇化的呈現(xiàn)，戲劇的表達(dá)要彰顯戲劇張力、張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，在這一點(diǎn)上，中美戲劇又是相通的。

（二）孤獨(dú)與慰藉——尋求共同的精神家園

尋求共同精神家園是中美戲劇的共同追求。

在當(dāng)時(shí)美國(guó)的評(píng)論中，對(duì)梅蘭芳劇組劇作的評(píng)論占很大比重，如下列對(duì)《打漁殺家》《霸王別姬》《貴妃醉酒》的評(píng)論。對(duì)于《打漁殺家》，當(dāng)時(shí)的評(píng)論頗見深度。評(píng)論認(rèn)為，施恩的遭遇使他不能再忍而走上反抗之路，實(shí)在是痛快決斷至極，但他的選擇總使人感到有一種凄涼蕭索的意味。至劇中吃茶一場(chǎng)，問(wèn)至衣服的事，蕭桂英只是那樣一個(gè)小的姑娘，雖然自己心里很不愿意，也要博父母歡心，由此可見中國(guó)的女教。

由上述評(píng)論我們可以看出：一、美國(guó)觀眾與評(píng)論家開始理解了中國(guó)戲劇中官逼民反的語(yǔ)境；二、東西方的人都意識(shí)到了一種悲涼人生的語(yǔ)境——無(wú)論是桂英逃家時(shí)的反顧、問(wèn)父，還是寂寞中對(duì)父親的慰藉，都體現(xiàn)了一種深深的家園情結(jié)——渴望安詳，祈求幸福。

再如《霸王別姬》中，虞姬先為丈夫消愁，忍著淚作蹁躚美妙的劍舞，后來(lái)自刎，為的是免去丈夫的內(nèi)顧之憂，好去努力作戰(zhàn)。他們認(rèn)為從這里可以看到中國(guó)忠貞的教育。在冥冥的夜色中，虞姬時(shí)而聆察兵情，時(shí)爾款款寬慰項(xiàng)王，時(shí)爾舞劍暫解項(xiàng)王憂愁，最后隱忍自盡……沉沉夜色下，虞姬那憂郁而又不乏款款深情的情態(tài)與身影，在生離死別的凄苦中，給人一種家園的期待，一種深層的生命孤獨(dú)，一種渴望得到慰藉的企盼。

再如《貴妃醉酒》。皇帝忽然不來(lái)駕幸，貴妃的醉態(tài)中總透著寥落，在醉責(zé)兩太監(jiān)的醉眼迷離中，失意的貴妃身同平民女子，煢煢孑立，哀哀可憐——一種家園的歸宿感會(huì)油然而生。

在美國(guó)不同時(shí)期不同劇作家的作品里，我們隱約都可以體會(huì)到這種表象有時(shí)不是很明確的家園情結(jié)。如奧尼爾劇作《天邊外》中的安朱，他后來(lái)向往外出闖蕩，但他對(duì)露斯的情結(jié)（無(wú)論他最終的選擇怎樣）決定了他心靈深處的家園情結(jié)。羅伯特的選擇更表現(xiàn)了他對(duì)心靈深處精神家園的一種終極式追求。露斯更是向往擁有真正屬于自己的幸福的家。作品彌漫了濃重的家園氛圍，凝重而憂傷，又充滿期待。又如美國(guó)劇作家歐文·肖的《靈魂拒葬》，游蕩成孤魂的在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的士兵們更是構(gòu)成了一幅共同期盼精神家園的異鄉(xiāng)者的群像，具有十分鮮明的寓意。

三、期待交流——?jiǎng)∽魑幕?hào)的重疊

梅蘭芳在美演出期間，紐約大文豪、評(píng)論家楊君在他的評(píng)論中論及梅蘭芳表演，談了許多自己的體會(huì)。楊君說(shuō)，他看了中國(guó)劇后，覺得劇中的表演非常真，不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，使觀眾看了覺得比本來(lái)的還要真。

楊君同時(shí)指出，美國(guó)寫實(shí)派戲劇家的做功表情都顯得呆板膚淺，一看就懂了。梅蘭芳的做功表情，從眼的動(dòng)作到手的動(dòng)作，都是恰到好處，沒(méi)有過(guò)分的毛??；姿態(tài)非常生動(dòng)，使人看了以后也同樣懂了，但仿佛又有含蓄不盡的意味在其中。

美國(guó)評(píng)論家楊君的評(píng)論反映了中美戲劇在藝術(shù)表達(dá)形式上交流的期待與共識(shí)。具體而言，交流上共同的文化符號(hào)有以下幾點(diǎn)：

一是寫實(shí)與寫意表現(xiàn)手法的異曲同工。

在當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)梅蘭芳演劇的諸多評(píng)論中，爭(zhēng)議較多的是表現(xiàn)手法的運(yùn)用。美國(guó)戲劇重視寫實(shí)，當(dāng)時(shí)紐約《世界報(bào)》一篇報(bào)道梅蘭芳演劇的文章頗能代表當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分人對(duì)中國(guó)劇的心理。報(bào)道的作者說(shuō)，雖然自己看了梅蘭芳的戲有許多不是很了解的地方，但看了不到三分鐘，作者已自我感覺非常滿意了。報(bào)道又說(shuō)，初看中國(guó)戲，不可不耐著性子看下去，待耐過(guò)十分鐘后，再往下看，就會(huì)感到有觀劇的興趣。這實(shí)際上道出了當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)中美兩種戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法深層終極目的的一種統(tǒng)一認(rèn)識(shí)——即寫實(shí)與寫意兩種表現(xiàn)手法是殊途同歸的。

其實(shí)，中國(guó)觀眾對(duì)寫實(shí)風(fēng)格的戲劇已經(jīng)有了程度不同的接受。觀奧尼爾《天邊外》、阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》、歐文·肖《靈魂拒葬》等作品，觀眾總會(huì)被具有深刻內(nèi)涵的寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格戲劇所打動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代戲劇家們就有人不同程度地受到過(guò)奧尼爾劇作的影響，如洪深著名劇作《趙閻王》就具有鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。奧尼爾劇作近年來(lái)曾被改編成地方戲曲搬上舞臺(tái)，如鄭州市曲劇團(tuán)改編《榆樹下的欲望》為《榆樹古宅》并進(jìn)行訪美演出，成都市川劇院改編《榆樹下的欲望》為《欲?？駶罚踩〉昧肆己玫难莩鲂Ч?，這都體現(xiàn)了中國(guó)劇作寫意手法與寫實(shí)手法日益深入融合之勢(shì)。

與此同時(shí)，美國(guó)觀眾也對(duì)中國(guó)戲曲象征寫意手法有了一定了解。美國(guó)當(dāng)代劇評(píng)家斯達(dá)克·楊曾撰文指出，中國(guó)劇是將道白、歌唱、音樂(lè)、舞蹈和舞臺(tái)裝置融為一爐的一種綜合藝術(shù)，舞臺(tái)的呈現(xiàn)有固定的樣式，常規(guī)的情節(jié)基于熟悉的樣式，處理的方式極為巧妙，這其中包含著對(duì)樣式的探索，個(gè)人感情從屬于激情的提煉與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌t。自始至終，中國(guó)劇貫穿著一種獨(dú)特風(fēng)格，具有一種探求美、雅致或崇高的意向。在這里，斯達(dá)克·楊其實(shí)在一定程度上道出了中國(guó)劇寫意的表達(dá)特征，反映了那個(gè)時(shí)代美國(guó)評(píng)論家與觀眾對(duì)中國(guó)寫意戲劇較深入的理解。

“構(gòu)建豐富多變的情境，可以使具有內(nèi)在豐富性的人格有條件充分顯現(xiàn)出來(lái)”[4]，在精心設(shè)定的豐富多變的情境下，中美戲劇寫實(shí)與寫意表現(xiàn)手法的運(yùn)用可謂異曲同工。

二是對(duì)于戲曲與古典歌舞劇，東西方人的認(rèn)識(shí)有一定程度上的趨同。兩者都認(rèn)同在歌舞劇中，歌舞要一體化，且要融入劇情之中。

梅蘭芳在談到歌舞在戲曲、古典歌舞劇中的作用時(shí)曾說(shuō)，古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的，一切動(dòng)作和歌唱都要配合場(chǎng)面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律。古典歌舞的演員擔(dān)負(fù)著兩重任務(wù)，除了切合劇情扮演好劇中人外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責(zé)任。在梅蘭芳的作品中，《貴妃醉酒》《宇宙鋒》和《霸王別姬》等在歌舞的表演上是比較具有代表性的。比如在《宇宙鋒》（這部作品的人物塑造從心理學(xué)和劇場(chǎng)效果的角度上看，有學(xué)者認(rèn)為是梅蘭芳一生塑造人物的最高峰）中，趙艷容在瘋癲狀態(tài)下（盡管這種狀態(tài)是假裝的）的一舉一動(dòng)、亦歌亦舞等，都無(wú)不準(zhǔn)確地體現(xiàn)了人物在特定精神狀態(tài)下的情態(tài)，既惟妙惟肖，又極富美感。

美國(guó)威廉·伯爾薩在品評(píng)梅蘭芳的舞蹈時(shí)說(shuō)，梅蘭芳的藝術(shù)更應(yīng)該被看作是一種與西方人看慣了的形式有極大區(qū)別的啞劇芭蕾（他是針對(duì)梅蘭芳在美演出劇目中沒(méi)有臺(tái)詞的兩出選本而言的）。他認(rèn)為，梅蘭芳是高于所有人的舞者，他會(huì)毫不猶豫地推選梅蘭芳進(jìn)入舞蹈家的最高級(jí)別。在歌、舞、表演的一體化上，在東西方舞蹈語(yǔ)言功用的殊途同歸性上，東西方的藝術(shù)家們?nèi)〉昧斯沧R(shí)。

四、尋求共鳴——?jiǎng)∽魉枷氲赖掠^念上的相互映照

據(jù)梅蘭芳劇組的齊如山回憶，美國(guó)觀眾對(duì)梅蘭芳的各出戲都很喜歡，其中評(píng)論最好的是《刺虎》《打漁殺家》《汾河灣》《醉酒》。一個(gè)美國(guó)老太太看了《打漁殺家》后，到后臺(tái)十分關(guān)切地詢問(wèn)劇中可愛孝順的蕭桂英逃到哪兒了，并說(shuō)老太師該殺，小姑娘（指蕭桂英）不應(yīng)受罪。有一位觀眾評(píng)論《汾河灣》中的女主角時(shí)說(shuō)，薛仁貴賠禮時(shí)，要寧可多難為他一會(huì)，且以后不要輕易地就回心轉(zhuǎn)意原諒他。一位老年觀眾看了《醉酒》，對(duì)楊貴妃久侯皇帝不至后的寂寥和醉飲深表同情，并建議梅蘭芳在劇中應(yīng)當(dāng)派人去請(qǐng)皇帝前來(lái)。

通過(guò)以上美國(guó)觀眾觀劇反應(yīng)可見中美兩國(guó)民眾在思想道德觀念上有著一定程度的趨同，盡管對(duì)劇情走向的選擇上可能不一定相同。

首先，美國(guó)觀眾對(duì)如何處理人類普遍具有的夫妻、父女、父子關(guān)系與中國(guó)傳統(tǒng)文化中相關(guān)的觀念有著追求和諧的共同性。如在《打漁殺家》中，蕭桂英對(duì)父親的愛與體諒具有中國(guó)式的父女關(guān)系特點(diǎn)，但若從追求關(guān)系的和諧、人性各得所適的角度上講，兩者的追求又是一致的。再如，奧尼爾《天邊外》中，安朱的離家與后來(lái)的投機(jī)失利可能就是表達(dá)一種對(duì)如何和諧處理與父親關(guān)系的深層思索。阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中，約翰在如何處理與妻子的關(guān)系上的痛苦悲壯、直達(dá)人物靈魂深處的抉擇；歐文·肖的《靈魂拒葬》中，母親央看兒子面孔時(shí)撕心裂肺；《推銷員之死》中，父親與兒子們?cè)诿媾R如何處理父子關(guān)系時(shí)痛苦、彷徨等等，無(wú)論是提出問(wèn)題，還是提供可供選擇的答案的選項(xiàng)，共同的追求都應(yīng)當(dāng)是一種人性的和諧。

其次，在反映思想、觀念沖突，人性的抉擇上，中美兩種文化觀念獲得了一定程度上的共鳴——人性的復(fù)雜，選擇的無(wú)奈。在《醉酒》中，獨(dú)具東方文化色彩的歌舞淋漓盡致地渲染了人性的復(fù)雜、痛苦與掙扎，《汾河灣》則藝術(shù)地再現(xiàn)了人物思想、觀念上的沖突與碰撞。在奧尼爾的劇作《天邊外》中，人物在觀念、人性上的沖突表現(xiàn)得尤為明顯——如安朱離家前的痛苦抉擇、第一次與露斯分別及第二次返家時(shí)面臨露斯的無(wú)言的暗求的痛苦彷徨……奧尼爾將對(duì)人性的深層拷問(wèn)發(fā)揮到了很高的程度。而在阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中，人性的抉擇顯得更加痛苦、彷徨，極具震撼力。在阿瑟·密勒《推銷員之死》中，父親威利想通過(guò)自殺換取保險(xiǎn)金，比夫和父親威利和解后，“威利懷著對(duì)兒子深深的愛和希望接受了自殺的選擇”[5]，劇作更是直面人性的復(fù)雜、選擇的無(wú)奈。

五、反思總結(jié)——誤讀、反思與建構(gòu)

美國(guó)文藝評(píng)論家們?cè)谟^看梅蘭芳演出后，在他們的評(píng)論中對(duì)照中國(guó)戲劇對(duì)美國(guó)戲劇有過(guò)諸多意味深長(zhǎng)的反思。

斯達(dá)克·楊在評(píng)論中糾正了某些人對(duì)中國(guó)京劇的誤讀——認(rèn)為京劇是非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)。斯達(dá)克認(rèn)為京劇中的表演不是寫實(shí)上的真實(shí)，而是藝術(shù)上的真實(shí)，而這種真實(shí)使觀眾看了覺得比本來(lái)的真實(shí)還要真實(shí)。他認(rèn)為，中國(guó)人對(duì)這種結(jié)合著傳統(tǒng)、規(guī)范和抽象樣式的機(jī)敏的現(xiàn)實(shí)主義而感到的喜悅會(huì)是十分強(qiáng)烈的。斯達(dá)克的認(rèn)識(shí)糾正了許多人對(duì)中國(guó)戲曲表現(xiàn)形式的錯(cuò)誤解讀，同時(shí)也表明他對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)表達(dá)形式的理解有了一定程度的深入。

另一美國(guó)劇評(píng)家羅伯特·里特爾認(rèn)為，對(duì)比京劇，美國(guó)的戲劇表演似乎沒(méi)有傳統(tǒng)，沒(méi)有舊的根基。有的評(píng)論家認(rèn)為，美國(guó)的戲劇形式盡管非常鮮明，卻顯得僵硬刻板，在想象力方面沒(méi)有中國(guó)京劇自由。還有的評(píng)論家感嘆很可惜美國(guó)的戲劇演員沒(méi)有受到像中國(guó)那樣最高形式的舞蹈訓(xùn)練……，諸多評(píng)論家的評(píng)論都反映了美國(guó)戲劇界對(duì)自己戲劇的反思，對(duì)發(fā)展自己民族戲劇的期待。

六、結(jié)語(yǔ)

梅蘭芳訪美演出是中美文化交流的盛事，這次文化交流在中美兩種文化的互識(shí)、互取和尋求共同點(diǎn)上取得了豐碩的成績(jī)。中美兩國(guó)有共同的文化心理期待，這是交流得以順利進(jìn)行的深層原因之一。文化符號(hào)的重疊使得交流有了共同基礎(chǔ)，而對(duì)普遍人性及道德思想觀念的關(guān)注又使交流易于產(chǎn)生共鳴。這樣的交流對(duì)中美兩國(guó)的藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，都是一次很好的相互學(xué)習(xí)、借鑒的機(jī)會(huì)。

“相見時(shí)難別亦難”，由于政治、文化差異等原因，中美之間大規(guī)模、富有成效的文化交流來(lái)之不易，而一旦中國(guó)的藝術(shù)家們踏上了異國(guó)的土地，這兩種文化竟產(chǎn)生了強(qiáng)烈的令人欣喜的共識(shí)與共鳴。理論與實(shí)踐必將不斷證明，中美戲劇交流有益于兩國(guó)戲劇發(fā)展，有益于兩國(guó)文化建設(shè)，而梅蘭芳劇組訪美演出交流也必將印在中美兩國(guó)人民精美的文化記憶中。

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作者簡(jiǎn)介：

鄒榮學(xué)（1975-），男，安徽省固鎮(zhèn)縣人。安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇影視系講師。1996年獲滁州師范?？茖W(xué)校?？茖W(xué)歷，2002年獲安徽師范大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)本科學(xué)歷，2008年獲云南藝術(shù)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士學(xué)位。研究方向：戲劇戲曲影視編劇及理論研究。

基金項(xiàng)目：本文系安徽省高等教育振興計(jì)劃——2016年高校優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目：“高校編劇課程的理論解構(gòu)與教學(xué)實(shí)踐創(chuàng)新研究”，項(xiàng)目編號(hào)：gxyqZD2016381。