沈釗

摘 要：電影《武訓(xùn)傳》于建國(guó)初期上映，由于不符合官方對(duì)于書(shū)寫(xiě)歷史的規(guī)范、不適應(yīng)新時(shí)代的審美品味和意識(shí)形態(tài)的需要而遭受批判。通過(guò)這次運(yùn)動(dòng)，中國(guó)共產(chǎn)黨在全國(guó)范圍內(nèi)首次對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行了思想的改造，從而批判“資產(chǎn)階級(jí)的”改良主義思想，消除了社會(huì)各界對(duì)激進(jìn)的革命思想的懷疑。自此，新的文學(xué)體制和創(chuàng)作規(guī)范得以建立，毛澤東文藝思想在意識(shí)形態(tài)占據(jù)了主導(dǎo)地位，并影響了之后的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批判；《武訓(xùn)傳》；規(guī)范；歷史

電影《武訓(xùn)傳》是一部反映清末山東貧苦農(nóng)民武訓(xùn)“行乞辦學(xué)”的傳記故事片，由左翼電影人孫瑜執(zhí)導(dǎo)，趙丹主演。制作者本希望通過(guò)該片“歌頌為人民服務(wù)的精神”、“迎接文化建設(shè)高潮的到來(lái)”。孰料影片上映后，引起了當(dāng)時(shí)中央的重視與不滿，從而引發(fā)了新中國(guó)第一場(chǎng)全國(guó)性規(guī)模的文藝批判運(yùn)動(dòng)。

一、《武訓(xùn)傳》批判的語(yǔ)境背景

電影《武訓(xùn)傳》的拍攝始于1948年，完成于1950年底。電影公映后引發(fā)全國(guó)范圍的“武訓(xùn)熱”，大部分人對(duì)于影片持肯定態(tài)度。但是仔細(xì)想來(lái)，這其中暗含著吊詭：一方面弘揚(yáng)積德行善的精神，一方面是“為人民服務(wù)”的階級(jí)自覺(jué)，二者之間存在著不小的政治與歷史距離，兩種話語(yǔ)系統(tǒng)之間難以銜接。同時(shí)，對(duì)于武訓(xùn)“行乞興學(xué)”這種個(gè)人式奮斗的贊美與當(dāng)時(shí)提倡的集體主義顯得有些背離，對(duì)于造反者周大這一形象的處理不夠鮮明。從這些角度來(lái)看《武訓(xùn)傳》，它并沒(méi)有達(dá)到明顯的教化作用或表現(xiàn)積極的革命戰(zhàn)斗精神，甚至與毛澤東的《講話》精神相去甚遠(yuǎn)，這也就不難預(yù)料它日后的命運(yùn)了。

1951年3月，文藝界出現(xiàn)了批評(píng)的聲音，認(rèn)為影片“對(duì)于中國(guó)革命傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，反映了很多糊涂觀念”[1]。隨后由毛澤東親自撰寫(xiě)的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》在5月20日的《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表，給影片下了論斷：“電影《武訓(xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對(duì)于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說(shuō)明了我國(guó)文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度”。由此文藝界開(kāi)展了對(duì)于《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)。

社論的發(fā)表，表明對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的評(píng)價(jià)問(wèn)題已經(jīng)不僅僅是文學(xué)批評(píng)范圍內(nèi)的爭(zhēng)論，更是一個(gè)思想問(wèn)題、政治問(wèn)題。但是在當(dāng)時(shí)，這樣的批判是《武訓(xùn)傳》的制作方和一些文藝領(lǐng)導(dǎo)人始料未及的，正是由于他們對(duì)新文藝規(guī)范的陌生導(dǎo)致了影片中出現(xiàn)了階級(jí)觀念和立場(chǎng)模糊不清的錯(cuò)誤。事實(shí)上，毛澤東早在《講話》中明確提到，“文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一，是文學(xué)批評(píng)”，它承擔(dān)了規(guī)范的確立、實(shí)施的保證。當(dāng)毛澤東和文學(xué)權(quán)力階層認(rèn)為某一作家、作品，某種文學(xué)思潮、現(xiàn)象的“錯(cuò)誤”性質(zhì)嚴(yán)重，對(duì)文學(xué)路線發(fā)出挑戰(zhàn)，產(chǎn)生嚴(yán)重?fù)p害的時(shí)候，批評(píng)便可能演化為大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)。[2]因此，他要借這次批判運(yùn)動(dòng)，對(duì)來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子進(jìn)行思想上的改造，對(duì)革命隊(duì)伍內(nèi)外的資產(chǎn)階級(jí)改良思想予以全面清理。

二、“新”與“舊”的碰撞——如何書(shū)寫(xiě)歷史？

與歌頌、贊美新中國(guó)朝氣蓬勃的新生活相比，歷史題材是陳舊的，不合時(shí)宜的，甚至是有所禁忌的。如何按照新的意識(shí)形態(tài)去正確評(píng)價(jià)和敘述歷史、處理好歷史與當(dāng)下的關(guān)系、完成對(duì)新中國(guó)革命的文化架構(gòu)，是執(zhí)政者首要考慮的、極為敏感的問(wèn)題。實(shí)際上，這也是建國(guó)后所有文藝創(chuàng)作者面臨的共同難題。

而電影《武訓(xùn)傳》恰恰觸犯了這個(gè)禁忌。為了讓武訓(xùn)這個(gè)舊時(shí)代的人物符合新形勢(shì)的要求，適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美品味和意識(shí)形態(tài)的需要，影片的主導(dǎo)思想由對(duì)武訓(xùn)的全面贊揚(yáng)變成批判性的肯定?？梢钥闯?，孫瑜在修改劇本時(shí)努力突出強(qiáng)調(diào)了時(shí)代性和階級(jí)性內(nèi)容，試圖以此縫合與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的差距。但即使是這樣，仍然不能夠達(dá)到一種“舊”與“新”的平衡關(guān)系。

主人公武訓(xùn)在封建社會(huì)興辦義學(xué)，義學(xué)的內(nèi)容和性質(zhì)都帶有濃厚的封建主義色彩；他辦學(xué)所依靠的又正好是被無(wú)產(chǎn)階級(jí)所否定的封建地主階級(jí)；他興辦義學(xué)的方式是向統(tǒng)治階級(jí)在內(nèi)的封建社會(huì)乞討；武訓(xùn)為了興學(xué)動(dòng)輒給人下跪，喪失的不僅僅是個(gè)人的人格尊嚴(yán)，更被視為向反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)投降的象征。總之，與革命者的斗爭(zhēng)意志相比，武訓(xùn)完全不能夠表現(xiàn)新時(shí)代的精神，《武訓(xùn)傳》也與新的敘述語(yǔ)境格格不入。因此，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的那篇社論，嚴(yán)厲批評(píng)了《武訓(xùn)傳》“狂熱地宣傳封建文化”、“對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事”、“向反動(dòng)的封建統(tǒng)治者投降”。

此外，關(guān)于《武訓(xùn)傳》的批判還涉及到人性論和階級(jí)論的問(wèn)題。作為一個(gè)備受欺凌的人物，處于封建社會(huì)社會(huì)權(quán)力體系的最底層，武訓(xùn)的身上浸透著千百年來(lái)社會(huì)弱勢(shì)群體對(duì)權(quán)勢(shì)、權(quán)力的畏懼，這是人性自然的體現(xiàn)。但是從階級(jí)論的角度，武訓(xùn)為了興辦義學(xué)向地主階級(jí)卑躬屈膝的行為，無(wú)疑讓他成了封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的“奴才”。在批判者看來(lái)，影片體現(xiàn)的是對(duì)階級(jí)對(duì)抗立場(chǎng)的消餌：武訓(xùn)只能用跪拜的方式來(lái)達(dá)到興學(xué)救人的目的，卻不能像他的朋友周大那樣舉起旗幟、發(fā)動(dòng)起義來(lái)反抗封建統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，這對(duì)于通過(guò)革命斗爭(zhēng)方式建立政權(quán)的中國(guó)共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是要嚴(yán)加修正的。在革命者的語(yǔ)境中，堅(jiān)持革命道路還是改良道路，是劃分不同階級(jí)立場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。

總之，《武訓(xùn)傳》所體現(xiàn)“舊”思想的與“新”時(shí)代的語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)大相徑庭，卻沒(méi)有引起大部分知識(shí)分子的足夠注意，甚至在上映之初獲得一片叫好聲。這引起了領(lǐng)導(dǎo)層的注意：對(duì)于意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知應(yīng)該比對(duì)電影本身的評(píng)價(jià)更加重要。所以，影片不是批判的根本目的，他們最終是要通過(guò)對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，重申階級(jí)斗爭(zhēng)和武裝革命路線的重要性，并且以此暗示：如果否定階級(jí)斗爭(zhēng)、否定以農(nóng)民為主體的武裝革命，實(shí)際上就是否定中共執(zhí)政的合法性。正如其他研究者所說(shuō)，“毛澤東之所以將對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判提高到政治高度，就是要剪除舊文藝及知識(shí)分子思想的旁枝雜葉，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和改造。”[3]

三、批判之后：文藝的規(guī)范化與知識(shí)分子的改造

這場(chǎng)“討論”的結(jié)果以影片及其創(chuàng)作者、支持者受到全面批判而告終，《武訓(xùn)傳》被宣判為“宣傳了資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想”[4]，孫瑜、趙丹、夏衍等人迫于形勢(shì)的發(fā)展做了檢討，這是新生的政權(quán)在推進(jìn)文藝體制一體化進(jìn)程中，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝思想進(jìn)行的第一次大規(guī)模整合。

對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判開(kāi)啟了新中國(guó)政權(quán)改造知識(shí)分子、規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作的先河。究其根本原因，是因?yàn)橐⒁粋€(gè)新的文學(xué)體制，并且把方方面面的文藝思想引導(dǎo)和統(tǒng)一到毛澤東文藝思想的軌道上來(lái)。中國(guó)共產(chǎn)黨歷來(lái)對(duì)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題高度重視，毛澤東早在《講話》中就主張文藝從屬于政治并且為政治服務(wù)，將文藝視為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域各階級(jí)爭(zhēng)奪的前沿陣地。在這種嚴(yán)密的注視和監(jiān)管下，改造知識(shí)分子的運(yùn)動(dòng)是必然會(huì)發(fā)生的，因?yàn)椤霸S多未經(jīng)改造的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)文藝工作者涌進(jìn)了革命文藝的隊(duì)伍，他們帶著很多的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想和各種舊意識(shí)的殘余……這就使文藝界在思想上發(fā)生了相當(dāng)混亂的現(xiàn)象”[5]。

《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)同時(shí)為“舊知識(shí)分子”敲響了警鐘，因?yàn)榧词故鞘顾囆g(shù)家們?yōu)榱祟}材適應(yīng)新時(shí)代的要求而進(jìn)行改造，還是無(wú)法避免作者個(gè)人意志與國(guó)家宏大敘事的偏離。這表明“在面對(duì)書(shū)寫(xiě)歷史的轉(zhuǎn)變、進(jìn)而主觀上也要求自身去迎合這種轉(zhuǎn)變時(shí)，知識(shí)分子內(nèi)在的思想意識(shí)、價(jià)值觀念并未真正完成改變，這就導(dǎo)致創(chuàng)作過(guò)程中仍然滲透了原有的創(chuàng)作理念而并不自知”[6]。電影《武訓(xùn)傳》之所以引起批判，就是這種外在的迎合與內(nèi)心的思維慣性相互沖突。毛澤東發(fā)動(dòng)《武訓(xùn)傳》的批判，就是因?yàn)樗麖摹段溆?xùn)傳》中看到知識(shí)分子這種難以根除的思維慣性，所以才強(qiáng)調(diào)改造知識(shí)分子的緊迫性和重要性。

自此之后，在政治力量的直接干預(yù)下，新中國(guó)文學(xué)在一次次的周期性震蕩中曲折地發(fā)展。接踵而來(lái)的文藝界批判運(yùn)動(dòng)使得藝術(shù)家們的個(gè)體表達(dá)逐漸被被主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制修改和同化。知識(shí)分子在完成對(duì)自我的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中不斷地否定自我，試圖保持與主流意識(shí)形態(tài)的一致。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)批判完成了它的政治功能，知識(shí)分子也被“成功”地改造了。

《武訓(xùn)傳》批判對(duì)文藝發(fā)展的另外一個(gè)重要影響是確立了書(shū)寫(xiě)歷史的新范式：新中國(guó)革命和建設(shè)的歷史敘述是文學(xué)表現(xiàn)的主體，歌頌光明與勝利的活力和樂(lè)觀主義色調(diào)成為時(shí)代美學(xué)的要求。在此情境下，描寫(xiě)和反映中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)以及建立政權(quán)的作品大量涌現(xiàn)，如《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》等，它們大多被稱為“革命歷史小說(shuō)”，帶有“既定”的性質(zhì)，即“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”[7]。所謂的“既定意識(shí)形態(tài)目的”就是“合法性論證”，即“說(shuō)明中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)到下的武裝斗爭(zhēng)最終取得全國(guó)勝利所具有的真理性和正義性”[8]。因此在這些作品里，已經(jīng)絲毫找不到類似《武訓(xùn)傳》里的模糊立場(chǎng)和政治錯(cuò)誤。

在革命歷史小說(shuō)中，對(duì)英雄人物的歌頌以及對(duì)光明的向往成為文學(xué)表現(xiàn)的主題?！靶碌娜宋铩奔锤鞣N英雄模范人物成為頌揚(yáng)的重點(diǎn)，這本來(lái)無(wú)可厚非。但是隨著二元對(duì)立的思維方式普泛化，當(dāng)代文學(xué)中的人物形象的模式化傾向越來(lái)越明顯，階級(jí)屬性成為人物道德身份界定的主要依據(jù)?！靶碌娜宋铩敝饾u被狹隘規(guī)定為“工農(nóng)兵”、“正面人物”、“英雄人物”，直至發(fā)展到文革時(shí)期的“根本任務(wù)論”和“三突出”原則。在此情境下，革命歷史小說(shuō)的藝術(shù)性和美學(xué)效果大打折扣，比如人物形象塑造的扁平化、單一化，情節(jié)的模式化，風(fēng)格的單調(diào)、沉悶等問(wèn)題，有的甚至完全淪為宣傳政治理念的作品。這不能不說(shuō)是自批判《武訓(xùn)傳》后關(guān)于書(shū)寫(xiě)歷史的另一極端，這是當(dāng)時(shí)批判《武訓(xùn)傳》的人所未曾料到的。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判作為建國(guó)后的第一次批判運(yùn)動(dòng)，從當(dāng)代文學(xué)思潮的角度看，有其生成和發(fā)展的必然性。這次運(yùn)動(dòng)對(duì)來(lái)自知識(shí)分子進(jìn)行了一次系統(tǒng)而有效的改造，對(duì)革命隊(duì)伍內(nèi)外的資產(chǎn)階級(jí)改良主義思想予以了全面批判和清理；并且為作家如何正確書(shū)寫(xiě)革命歷史規(guī)定了范式，確立了毛澤東文藝思想的正統(tǒng)地位，開(kāi)啟了新中國(guó)文學(xué)一體化的進(jìn)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]見(jiàn)江華.建議教育界討論〈武訓(xùn)傳〉.鄧友梅：《關(guān)于武訓(xùn)的一些材料》等。

[2]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2007： 23～24.

[3]曹霞.〈武訓(xùn)傳〉批判對(duì)舊文藝及知識(shí)分子的規(guī)訓(xùn)[J].南方文壇，2009，（09）：90.

[4]周揚(yáng).反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)[N]..人民日?qǐng)?bào)，1951.8.8.

[5]王瑤.新中國(guó)文學(xué)史稿（下冊(cè)） [M].新文藝出版社，1953.45.

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[8]王慶生，王又平主編.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（上冊(cè)）[M].華中師范大學(xué)出版社，2011.55.