明代繪畫(huà)的后期，從理論到實(shí)踐諸方面，最重要的影響來(lái)自董其昌。董以其顯赫的地位、廣泛的交游、經(jīng)史文學(xué)乃至?xí)?huà)方面卓越的造詣，加之藝術(shù)理論上特立獨(dú)行的主張，借助于清初幾位皇帝的推波助瀾，在其身后留下深刻的影響。

董的書(shū)法學(xué)習(xí)始于其科考落第的刺激，其時(shí)沒(méi)有一手漂亮的書(shū)法，文章的內(nèi)容是很容易被人忽視的。董因此發(fā)奮，遂在書(shū)法一道，臻于晚明的頂峰。盡管曾經(jīng)有一種說(shuō)法，把他和同時(shí)期的另外三家——邢侗、張瑞圖、米萬(wàn)鐘并列，而后世卓有見(jiàn)識(shí)的論家不能認(rèn)同此說(shuō)。今日看來(lái)，董氏的影響力和藝術(shù)造詣，遠(yuǎn)非三家可比。后者無(wú)論是藝術(shù)格局還是所達(dá)到的境界，都不可以和董相提并論。

董的書(shū)法，除去手札、條幅等常規(guī)作品外，大量留存于繪畫(huà)題名、題跋以及匾額書(shū)寫(xiě)中，從中可以窺見(jiàn)其淵源甚深，兼具顏魯公的豐厚、“二王”的恣媚和趙孟頫的婉轉(zhuǎn)。在董其昌的藝術(shù)中，一個(gè)最重要的特色在于書(shū)畫(huà)的高度統(tǒng)一。其繪畫(huà)的運(yùn)筆完全來(lái)自于書(shū)法的修養(yǎng)。對(duì)于他的書(shū)法，后代不乏稱贊者，如翁同？，更有批評(píng)者，如康有為：

香光雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。

以推崇碑學(xué)的眼光來(lái)審視董其昌，能有這樣的評(píng)價(jià)自在情理。而明代書(shū)法，祝枝山、文徵明、唐寅而外，能有董其昌的崛起并不偶然。董以更大的才氣和勇毅向更加高古的方向拓進(jìn)。我們看祝枝山和文徵明等人，祝失之于粗硬簡(jiǎn)率，而文失之于過(guò)分規(guī)矩不見(jiàn)性情。董在其中，自具只眼。早年不遺余力搜求網(wǎng)羅晉唐宋元諸賢名跡，心摹手追，并刊刻《戲鴻堂法帖》，眼界既高，取法乎上，博物洽聞，下筆自是不凡。

董的繪畫(huà)同樣取法高遠(yuǎn)，五代、兩宋若董源、巨然、范寬、趙大年、夏圭等，均有臨摹。董氏臨摹著眼不在形跡，乃是用自己的理解更加自由地表達(dá)。與其說(shuō)是摹古，不如說(shuō)他在延續(xù)元代以來(lái)畫(huà)家所開(kāi)辟的繪畫(huà)道路——總結(jié)和提煉筆墨。在董其昌那里，形象不再苛求，而一筆一畫(huà)、一點(diǎn)一墨成為他追求的目標(biāo)。在元朝人的基礎(chǔ)上，董更進(jìn)一步，他筆下的山水和自然之真更加遠(yuǎn)離，而更加服從于內(nèi)心的自由，長(zhǎng)線條也好，點(diǎn)畫(huà)也好，更加注重?fù)]灑的自如和方便，這一點(diǎn)更為接近書(shū)法的狀態(tài)。其中，師法黃公望而變之以簡(jiǎn)淡沖和的淺絳，線條和點(diǎn)畫(huà)都更具書(shū)法的意致。另外，米氏云山也是董師古的取法對(duì)象。董的書(shū)法，用筆精到，基本沒(méi)有生澀、滯拙、枯槁的線條，表現(xiàn)在繪畫(huà)上，就是秀潤(rùn)、溫和、不激不厲。這與其人生表里相合?！睹魇贰贩Q他：性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無(wú)俗語(yǔ)。董氏能自由游走于朝野，得益于他的天性和學(xué)養(yǎng)。沒(méi)有這樣的修養(yǎng)，在晚明波譎云詭的政壇如何能夠自保，更如何能夠成就？

上海博物館所藏董其昌山水畫(huà)《江干三樹(shù)圖》《秋興八景》大畫(huà)冊(cè)，藏在故宮博物院的《高逸圖》軸，為其晚年杰作，可以窺見(jiàn)倪高士和黃子久的筆意。然而圖式則完全是董氏的創(chuàng)造了，絕對(duì)不求形貌的奇異，不厭其煩地錘煉自己的筆墨和圖式，留給后人無(wú)限的空間。

董的書(shū)畫(huà)實(shí)踐，直接影響到他“南北宗”論的提出。當(dāng)然，對(duì)于“南北宗”理論的提出和闡發(fā)不止董氏一人，同時(shí)代陳繼儒、莫是龍均為同道。然而董的影響更大?！澳媳弊谡摗北确蕉U宗的南北分宗，目的在于尊南貶北，也在總結(jié)前人筆墨的基礎(chǔ)上，為“文人畫(huà)”做出界定，從而引導(dǎo)人們臨摹、學(xué)習(xí)高品位的繪畫(huà)傳統(tǒng)。董一再?gòu)?qiáng)調(diào)讀書(shū)養(yǎng)氣的重要，對(duì)于不讀古書(shū)，不觀古畫(huà)，一味自用臆造者，是旗幟鮮明貶低的。他的這一主張也成為后來(lái)三百多年文人畫(huà)創(chuàng)作和品鑒的理論基礎(chǔ)。

“南北宗”論，雖然自提出以來(lái)，不斷受到詬病，然而從積極的一面看來(lái)，它基本上全面梳理了前代和本朝畫(huà)家的成就，對(duì)于文人畫(huà)的傳承譜系做出總結(jié)和歸納。董其昌自己的藝術(shù)，基本遵循了這一主張，水墨畫(huà)自然是他所極力推崇的一脈，北宋范寬、元代黃公望，青綠則是宋趙大年和元趙孟頫。其中趙大年傳世作品數(shù)量稀少，而其中大多為偽作，他的生活狀態(tài)使其繪畫(huà)保持在一個(gè)業(yè)余狀態(tài)（業(yè)余，是精神狀態(tài)，非繪畫(huà)水平）。這一點(diǎn)也是董在理論中所推崇的“頓悟”之道。他不崇尚依靠苦修和功夫達(dá)到的境界，反而看重依靠學(xué)養(yǎng)和感悟所能理解的意趣。從這個(gè)層面而言，董其實(shí)是提出了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中最具靈性、最具文氣的一派。這一派，強(qiáng)調(diào)全面修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)心靈感悟，當(dāng)然，我們從董其昌自己的藝術(shù)中照樣可以看到他的專注、求索和積累的功力，但董不強(qiáng)調(diào)這些方面，他所提倡的是前者。

文人畫(huà)在今天已經(jīng)逐漸蛻變?yōu)橐粋€(gè)邊緣畫(huà)種。即便美術(shù)學(xué)院開(kāi)展對(duì)于古典繪畫(huà)的臨摹，學(xué)生對(duì)于透露在筆墨中的氣息和意蘊(yùn)也難以把握，從而更多的是依靠從西方一知半解學(xué)來(lái)的一些觀念去套用，什么解構(gòu)啊，構(gòu)成啊。其實(shí)真正需要的，不是解構(gòu)和構(gòu)成，而是理解。理解筆性，需要理解書(shū)法和詩(shī)歌，需要理解中國(guó)士人創(chuàng)造這些畫(huà)作的價(jià)值取向和精神寄托。沒(méi)有這些方面的全面了解，單純從筆墨中尋找，那一定會(huì)南轅北轍的。

在許多畢業(yè)于專業(yè)院校的人士心目中，“造型”基本等同于對(duì)物理準(zhǔn)確的講求，因?yàn)橹袊?guó)文化精神和書(shū)法的缺失，對(duì)于古典“造型”已經(jīng)很難解讀了。那種“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”的詩(shī)性表達(dá)，在今天的主流畫(huà)壇，幾成絕唱。我們重新審視董其昌所提出來(lái)的“南北宗”論對(duì)于今天畫(huà)壇主要的影響，應(yīng)該知道他提出了什么是最具中國(guó)文化精神的筆墨。

在董的時(shí)代，他所推重的是沈周、文徵明所領(lǐng)銜的吳門(mén)畫(huà)派。而對(duì)于院體繪畫(huà)以及后來(lái)興起的浙派，則不以為然。因?yàn)椋诙磥?lái)，那不是“渲淡”為主的南宗，而是以“勾斫”為主的北宗余緒，是“刻畫(huà)”“浮薄”而“匠氣”的。他的這一認(rèn)識(shí)，影響此后三百年主流畫(huà)壇。直到近人黃賓虹，都還是持類似的觀點(diǎn)。在他的畫(huà)論和教學(xué)中，對(duì)于他認(rèn)為“刻畫(huà)”的北宗極盡貶抑之能事。黃的理論更進(jìn)一步，對(duì)于院體繪畫(huà)的源頭一概加以排斥，不主張學(xué)生臨習(xí)五代北宋的畫(huà)跡，認(rèn)為那樣的作品是匠氣的，是缺少文氣的。黃氏自己并沒(méi)有看過(guò)多少宋元繪畫(huà)，對(duì)于古典繪畫(huà)的認(rèn)知，大多來(lái)自文獻(xiàn)的描述，而非親眼所見(jiàn)。否則，他給當(dāng)年國(guó)民政府故宮文物南遷做出的鑒定就不會(huì)留下那么多的謬誤。

董其昌給后世留下的另外一個(gè)方面的遺產(chǎn)，就是他對(duì)古代書(shū)畫(huà)的鑒定結(jié)論和制造的偽作。一如前述，董本人是大收藏家，他的收藏主要目的在于提高自己的手眼，同時(shí)也在建構(gòu)自己的學(xué)術(shù)體系，把唐代王維、五代董源、北宋米芾等人極力提高身價(jià)，不惜牽強(qiáng)附會(huì)、移花接木來(lái)制造他們的作品，以輔助其尊南貶北的理論。另外，就是他可能有現(xiàn)實(shí)牟利的打算。因此，給后世留下大量的謎案。例如為鑒定界所津津樂(lè)道的傳五代董源分別藏于上海博物館、遼寧省博物館和故宮博物院的三件手卷，因?yàn)槎洳蔫b定結(jié)論而被后世所繼承和延續(xù)，幾乎成為山水畫(huà)史上里程碑式的代表作，許多論點(diǎn)據(jù)此引發(fā)。但不幸的是，經(jīng)過(guò)張大千、謝稚柳，特別是近年陳佩秋先生的多方求證，基本確認(rèn)其為偽作。而故宮博物院所藏《瀟湘圖》后面的董氏題跋，也從一個(gè)方面反映了董氏處心積慮抬高偽作的聲名，從而從中牟利的企圖。篇幅所限，茲不引述，詳細(xì)內(nèi)容，讀者可以參看由陳啟偉先生整理的陳佩秋先生訪談——《名畫(huà)說(shuō)疑》的相關(guān)章節(jié)。如果這種看法成立，那因此而生發(fā)出來(lái)的山水畫(huà)史的大量表述都需要修改，而我們對(duì)待董其昌之后的山水畫(huà)壇就需要重新評(píng)價(jià)。

董其昌的書(shū)畫(huà)對(duì)于同代和后世影響都極大，圍繞著他形成了頗具聲勢(shì)的松江畫(huà)派，不但同代中若陳繼儒、程嘉燧追隨左右，松江派名家趙左、沈士充等人甚至常為董其昌代筆。延展到清初畫(huà)壇，更是籠罩在董其昌的影響之下?！八耐酢睆睦碚摰綄?shí)踐完全繼承董其昌，尤為近代徐悲鴻等人多所詬病，謂其了無(wú)生氣。但“四王”的筆墨修養(yǎng)還是值得推重的，那還是元代以來(lái)不斷總結(jié)筆墨的結(jié)果。連“四僧”中的八大山人也師事董其昌，書(shū)法和山水畫(huà)均脫胎于董，比之其他的追隨者，八大因其身世遭逢，筆下遂有更多意蘊(yùn)和情采，然而那洗練、超絕的筆墨，包含著八大對(duì)于董其昌所開(kāi)辟的藝術(shù)苑囿的持守和開(kāi)拓。

明代人物畫(huà)壇，與陳老蓮鼎足而立的還有丁云鵬和崔子忠。與崔子忠相比，丁云鵬的成就更高。丁氏遠(yuǎn)紹北宋李公麟，而意趣過(guò)之，與仇英相比，丁云鵬筆下的人物更為古雅。題材以佛教人物為主，佛祖、菩薩、羅漢都有卓絕的表現(xiàn)。從衣紋勾勒來(lái)看，明代比之宋代，線條更趨細(xì)密，裝飾意圖更加明顯。今日傳世李公麟的部分作品，其實(shí)出自明清人手筆，拿來(lái)李公麟真跡若《五馬圖》比并而觀，即知線條大異其趣。目前收藏在故宮博物院的《三教圖》和《盧同烹茶圖》可視為丁云鵬代表作，從線條和構(gòu)圖上都有新的創(chuàng)造。此外，收藏于中國(guó)美術(shù)館的《洗象圖》，線條緊勁連綿，設(shè)色秀雅沖融，陳老蓮而外能別開(kāi)生面，可見(jiàn)其功力才氣之超絕。

丁云鵬和陳老蓮生活的晚明時(shí)代，正是中國(guó)社會(huì)商業(yè)發(fā)達(dá)的時(shí)期，一方面財(cái)富積累，另一方面，人們對(duì)于生活的講求也更甚于前代。裝飾藝術(shù)遂日漸發(fā)達(dá)起來(lái)。版畫(huà)的興盛正應(yīng)和了這樣的時(shí)代要求。今天日本的浮世繪版畫(huà)，也是受到了這種風(fēng)氣的影響。陳老蓮和丁云鵬都是當(dāng)時(shí)最重要的版畫(huà)家。于此道，陳老蓮不需贅述，丁云鵬也大量參與刊刻版畫(huà)。《程氏墨苑》《方氏墨譜》中之圖大半即出其手筆。

明代花鳥(niǎo)畫(huà)也有上佳表現(xiàn)，有邊景昭、呂紀(jì)的工筆細(xì)寫(xiě)，富貴華彩，可見(jiàn)黃荃、崔白、趙昌意緒。其藝術(shù)遠(yuǎn)宗宋代院體。邊景昭傳世作品不多，如臺(tái)北“故宮博物院”藏邊景昭所繪的《三友百禽圖》軸，畫(huà)松、竹、梅歲寒三友，百鳥(niǎo)各具姿態(tài)，可見(jiàn)其觀察寫(xiě)生之功力，刻畫(huà)細(xì)膩，設(shè)色富麗，飽滿的構(gòu)圖繁而不亂，統(tǒng)一于裝飾性的構(gòu)圖中間。呂紀(jì)師法邊景昭而更能上溯宋代院體，形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格，追隨者眾多，也成為日本屏風(fēng)畫(huà)的來(lái)源。

周之冕的勾花點(diǎn)葉、兼工帶寫(xiě)，創(chuàng)造出別具特色的畫(huà)風(fēng)。論者以為：有明以來(lái)寫(xiě)花草者，無(wú)如吳郡。而吳郡自沈周之后，無(wú)如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。周氏作品對(duì)后世影響很大，現(xiàn)藏故宮博物院周之冕作品《竹石雄雞圖》軸和《百花圖》卷，另外，如現(xiàn)藏南京博物院《桂樹(shù)榴雀圖》軸。《百花圖》卷類似于對(duì)景寫(xiě)生，而自成一種起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)圖、畫(huà)法，對(duì)于后世的趙之謙等人都有影響。

林良意筆水墨直抒胸臆，又可見(jiàn)徐熙的野逸，他的筆下，不再囿于宮廷中人工培育的珍禽異鳥(niǎo)和假山宮觀，而是繼承了徐熙“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)”的文人風(fēng)格，視野投注到洲渚、岸陂、湖沼，去描繪那些自由雍容往來(lái)天地間的禽鳥(niǎo)，野逸、疏放的筆墨，更加狀寫(xiě)出畫(huà)家胸中的意境，而水墨的單純和內(nèi)斂，更與此心境表里相應(yīng)。林良因其特殊的才氣和經(jīng)歷，既有宮廷畫(huà)家所需要的嚴(yán)謹(jǐn)和富麗，又有文人畫(huà)家所具備的清雅絕俗，筆下花鳥(niǎo)自比文人畫(huà)更見(jiàn)謹(jǐn)嚴(yán)和莊敬，比院畫(huà)多了幾分放逸蕭疏，形成自己獨(dú)特的審美意趣，吸引了沈周、唐寅、八大山人、齊白石等后世天才的追隨。林良傳世作品分藏各地，有現(xiàn)藏北京故宮博物院的《灌木集禽圖》，落款只有草書(shū)的“林良”二字。再如現(xiàn)藏南京市博物館的《古木蒼鷹圖》。而如美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏《鵝詠圖》軸，秋水明凈，水草蕭索，水鳥(niǎo)悠游，一派生機(jī)。廟堂江湖，對(duì)于內(nèi)心自由的希冀，是古代士大夫永恒的追逐。

后世每以“青藤白陽(yáng)”并稱，其實(shí)徐渭和陳道復(fù)兩人藝術(shù)旨趣有別。陳白陽(yáng)的簡(jiǎn)筆水墨，冷逸恬靜，非有甚深學(xué)養(yǎng)心性不能夢(mèng)見(jiàn)。從其運(yùn)筆來(lái)看，狂放中有控制，運(yùn)筆用墨猶不失文人的內(nèi)斂和自抑，如現(xiàn)藏南京博物院的《松石萱花圖》軸，構(gòu)圖的精審和筆墨的秩序，可以看到陳白陽(yáng)內(nèi)心的高潔和清雅，絕不見(jiàn)情緒失控的激動(dòng)和敗筆。而到徐文長(zhǎng)，以卓絕之才氣胸襟遣書(shū)入畫(huà)，墨瀋淋漓，妙造自然，又獨(dú)運(yùn)一高峰。徐渭的精神更為激烈，這一點(diǎn)從其書(shū)法中可以清楚了解。他的運(yùn)筆常常因?yàn)榍榫w的過(guò)分躍動(dòng)而失控，然而在徐渭，這就是一種風(fēng)格，因?yàn)檫@些“失控”，正是他心跡的自然流露，大師是百無(wú)禁忌的。對(duì)于旁人，這是一種修養(yǎng)不足的表現(xiàn)，而在徐渭則直可以視為一種特色。它們和他藝術(shù)的雄健痛快、水墨氤氳同樣構(gòu)成了一個(gè)自足的整體而不可分割。徐渭對(duì)后世的影響極大，尤其對(duì)于開(kāi)辟大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的畫(huà)風(fēng)居功至偉。更為重要的是，徐渭在自己創(chuàng)格造境的畫(huà)風(fēng)中，不但把書(shū)畫(huà)的成就高度結(jié)合，而且也把詩(shī)文的修養(yǎng)淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)。他常常在畫(huà)上題詩(shī)，內(nèi)容與其心境、思想相表里，就如其所繪《墨葡萄》中題詩(shī)：

半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。

筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。

其落魄不能自養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)處境和孤高不茍合取容的內(nèi)心世界躍然紙上，與其跌宕的書(shū)法和疏狂的水墨畫(huà)形成完美的結(jié)合。這種包容了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)在內(nèi)的藝術(shù)形式，頗為后世畫(huà)家所尊法和傳承。后世所謂“三絕”“四絕（加上篆刻）”，早已成為文人的一種自我標(biāo)榜。惜乎一般人不具備徐渭那樣的才情和抱負(fù)，遂使這種題詩(shī)和筆墨的自然宣泄流于空疏。須知，徐渭的筆墨可能簡(jiǎn)約，但并不簡(jiǎn)單，寥寥數(shù)筆所承載的是一個(gè)具有豐厚學(xué)養(yǎng)和豐富情懷的人。

明代后期裝飾風(fēng)格發(fā)揮到一個(gè)新的高度，還應(yīng)該關(guān)注吳彬的藝術(shù)。他的人物畫(huà)和山水畫(huà)都可能受到外來(lái)藝術(shù)。比如西洋版畫(huà)的影響。說(shuō)吳彬作畫(huà)絕不摹古可能太絕對(duì)了，有可能他早年摹古之作散失不得見(jiàn)，另外，也可能他不以形跡求古，然而他藝術(shù)中的技法還是非常有涵養(yǎng)的，可以看出來(lái)與古代藝術(shù)的淵源。比如他所作《千巖萬(wàn)壑圖》，從形式到技法可以想象北宋諸家特別是范寬的《溪山行旅圖》，那種依靠細(xì)密的點(diǎn)子皴來(lái)構(gòu)成的山體，極盡自然物象的陰陽(yáng)變化，從而營(yíng)造出亦真亦幻的藝術(shù)境界。而那種裝飾性的表達(dá)，則似乎得益于彼時(shí)來(lái)自西方的銅版畫(huà)或者石版畫(huà)的啟發(fā)。在研究中西藝術(shù)的關(guān)系中，也應(yīng)該是一個(gè)非常好的例證，對(duì)于今天的中國(guó)畫(huà)發(fā)展，也是具有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x。結(jié)實(shí)的體面，非來(lái)自光影素描的表現(xiàn)，仍舊保留了中國(guó)水墨的筆勢(shì)和韻致，而其哲學(xué)觀念，也仍舊與“知白守黑”“抱陰負(fù)陽(yáng)”相一致?，F(xiàn)藏故宮博物院的吳彬《山陰道上圖》以及現(xiàn)藏南京博物院的《層巒重障圖》軸等都可以看出，這種幾乎出于臆造的圖景，更多的指向，并不是描寫(xiě)自然，而是幾乎炫技一般地表達(dá)水墨構(gòu)成的山水世界，在細(xì)密、繁復(fù)的山水中營(yíng)造出一種前無(wú)古人的藝術(shù)世界，而其圖像，我們很難從本土藝術(shù)中找到類似的樣式。

傳世作品還有現(xiàn)藏故宮博物院的《十六應(yīng)真》卷。所畫(huà)人物形象一如山水，有非常強(qiáng)烈的裝飾感。線條不再講究宋代以來(lái)所秉承的“應(yīng)物象形”，而是從屬于畫(huà)家的內(nèi)心和畫(huà)面需要，設(shè)色也照顧到整體的布局和氣暈。原本“助人倫，成教化”的人物畫(huà)，在明代畫(huà)家的筆下，也更具有純粹的藝術(shù)氣質(zhì)，更加獨(dú)立于事功之外。這對(duì)于今天的中國(guó)畫(huà)壇，可以說(shuō)都具有警示和啟導(dǎo)的意義。

（劉波，南開(kāi)大學(xué)藝術(shù)史學(xué)博士，現(xiàn)供職于中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫(huà)院，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，全國(guó)青聯(lián)委員，文化部青聯(lián)副主席。）

組稿/王吉祥 責(zé)編/苗菁