徐建融

?

偏見與爭執(zhí)

徐建融

“文化大革命”中的一條毛主席語錄“不要總是認為自己是對的，別人是錯的。好像真理永遠掌握在自己手里，這個世界上沒有自己，地球就不轉(zhuǎn)了”（大意）永遠地銘刻在我的心里。這幾年又聽到上海東方電視臺《老娘舅》節(jié)目柏萬青阿姨的一句話：“在家里沒有誰對誰錯，家里不是講道理的地方，任何一方都不要想改變對方，只能包容對方?！逼鋵崳趾沃乖诩依锬?？在世界上，在各個領(lǐng)域，尤其在書畫藝術(shù)界，又何嘗不是如此呢？

中央電視臺的《動物世界》欄目，有一檔的旁白有云：“選擇同人類打交道是最不明智的做法?！蔽衣牶篌@心動魄！立即想到，人類就是總是自以為自己是對的，別的動物都是錯的，自命為“萬物之靈”，盡管他對萬物的了解不及萬分之一！則其他動物選擇同他打交道、講道理、論對錯，豈不是不明智之至？但我們本身是人類的一分子??！同人類打交道，可不是選擇不選擇的問題，而是不可回避的生活?。?/p>

然而，同什么樣的人打交道，畢竟還是可以選擇的。我的認識是：“選擇同自以為有文化的人打交道，是最不明智的做法。”因為自以為有文化的人，也就是所謂的專家、學(xué)者、藝術(shù)家，他總是自以為自己是對的，別人是錯的，自命為“萬般獨高”，盡管生也有涯、知也無涯，他對萬般的了解不及萬分之一！則其他的人選擇同他打交道、講道理、論對錯，豈不是不明智之至！孔子說：“躬自厚而薄責(zé)以人?！表n愈說：“責(zé)己也重以周，待人也輕以約?！钡F(xiàn)實中那些自以為有文化的有哪一個不是“責(zé)人也詳，待己也廉”？

我多次提到，相對而言，藝術(shù)上，包括政治上、哲學(xué)上的真理是多元的、相對的，科學(xué)的真理才是一元的、絕對的。在科學(xué)上，任何一件事情，真理只有一個，沒有第二個，什么叫“成功地發(fā)射人造衛(wèi)星”？放到了宇宙中去按軌道正常運轉(zhuǎn)并工作才是成功，落到了沙漠中、海洋里都是失敗。這個真理，不受時間、空間、條件、對象的限制。但什么是成功的藝術(shù)？真理有千千萬萬個，甚至兩個完全相反的結(jié)果也都可以是真理。但是這些真理，各受時間、空間、條件、對象的限制，在這個時間、空間、條件、對象的情況下是真理，在其他時間、空間、條件、對象的情況下往往是謬誤。

“君子不器”是真理，“術(shù)業(yè)專攻”也是真理?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”是真理，“隔行如隔山”也是真理?！芭杂^者清，當(dāng)局者迷”是真理，“不入虎穴，焉得虎子”也是真理。絕不可用這個真理去否定其他真理?！按嫘文朴诋嫛迸c“大象無形”、“形神兼?zhèn)洹迸c“不求形似”、“畫之本法”與“畫外功夫”、“美”與“丑”、“有”與“無”等等，莫不如此。究竟“餓死事小，失節(jié)事大”對，還是“餓死事大，失節(jié)事小”對？也就是“寧死不屈”對，還是“寧屈不死”對？必須具體情況具體分析。日本人“寧死不屈”，你說他精神可嘉吧？可是喪失人道。西方人“寧屈不死”，你說他以人為本吧？可是古希臘、古羅馬的文化斷絕了。中國人則靈活而用，希望滅絕了，文天祥、陸秀夫選擇的是以死亮節(jié)；希望有一息尚存，勾踐選擇的是屈節(jié)求生。

但是，一方面，由于每一個專家的立場不同，另一方面，又因為任何一個相對真理，都有其不足而不是十全十美的無懈可擊，所以，事實是，在藝術(shù)上，從來都是用一個真理去否定其他真理——當(dāng)然，在“一個真理”的握有者看來，“其他的真理”絕不是“真理”而是“謬誤”，自己也絕不是在“用一個真理否定其他真理”，而是在“用真理否定謬誤”。于是，“其他真理”的握有者，便與之展開辯論，“真理愈辯愈明”！事實上，卻都是愈辯愈糊涂。具體而論，便是爭辯的各方，都是站在自己的立場上，用自己的成績，抓住對方的不足而攻訐之，而絕不看到自己的不足、對方的成績。似乎自己的真理，沒有不足，全是成績，十全十美，無懈可擊；對方的“謬誤”，沒有成績，全是不足，十惡不赦，一無是處。

早在《歷代名畫記》中，張彥遠以“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹睘檎胬?，攻訐王墨之類的潑墨吹云為“雖曰妙解，不謂之畫”，但他同樣還看到“以形寫神”的畫有“得其形似，乏其氣韻”“豈曰畫哉”的不足。到了明清，董其昌、鄭板橋們以“遺形寫神”“遺物寫我”為真理，攻訐畫工們的刻畫“匠氣”為不登大雅的俗品，但他們同時還看到托“寫意”之名的“護短者竄入其中”而“欺名盜世”的弊端。但問題是，一旦當(dāng)攻訐對方的大業(yè)完成，勝利的一方便不再看到自己一面的不足，而是不僅對方全無可取，同時還自己全無可去。尤其是寫意一派，由于多是能說會道的文人，相比于寫實一派的多是工匠，所謂“秀才遇到兵，有理講不清”，雖然講不清，但不清之清正是無可辯駁的至清！而事實上，“秀才遇到秀才”，更加“有理講不清”。這不，當(dāng)代藝術(shù)出來了，便同寫意派講道理，這些當(dāng)代藝術(shù)家的學(xué)問可比傳統(tǒng)的文人還要大，不僅中國傳統(tǒng)的知識，現(xiàn)代的知識、西方的知識他們?nèi)?。于是，?dāng)寫意以“不求形似”的藝術(shù)高于、先進于寫實的“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)之后，“不是藝術(shù)”高于、先進于寫意的“不求形似”的藝術(shù)又登場了，講的一大通道理，比文人們講得還要高大上，使人“不明覺厲”。千條理，萬條理，真理只有一個，就是“我是對的，你是錯的”，在“真理愈辯愈糊涂”中最終確定了“真理愈辯愈明”，實際上是誰也不明。

在藝術(shù)上，除非對常識的認識，專家甲說顧愷之是東晉的無錫人，擅人物畫，為密體，“畫家四祖”之一；專家乙說顧愷之是北宋青州人，擅花鳥畫，為粗筆，水墨大寫意畫派的開山。我們可以結(jié)論說甲對乙錯。對于藝術(shù)的觀點，專家甲說顧愷之為畫藝高超，蒼生以來一人而已；專家乙說顧愷之畫藝平平，名不副實。我們就無法結(jié)論究竟甲對還是乙對。甚至專家丙說顧愷之根本不會畫，畫得非常差，我們也不能認為他講錯了?！昂谩笔且粋€褒義詞嗎？在好、較好、不好的評價中，當(dāng)然是的；但在極好、很好、好的評價中，“好”卻是一個貶義詞！這兩個不同的評價方式，哪一個更可取呢？離開了時間、空間、條件、對象是沒有辦法講的。對小學(xué)生，為了鼓勵他們，更可取的是后一個方式，前一個方式便不可取；對大學(xué)生，為了鞭策他們，更可取的是前一個方式，后一個方式便不可取。但即使用了不可取的方式，既不犯法，天也不會塌下來。而用了可取的方式，既不立功，地也不會高起來。

年輕時讀到晚明歸有光的一段文字：“天下事舉歸之于名，唯耕者得其實，其余皆可欺世而取者也?！保ù笠猓┻@個“耕者”其實包含了所有講力氣的事，而不獨只有“耕者”，而“可欺世而取者”則專指所有講口氣的事。就是有兩類事，一類，對與錯，厲害與不厲害，是不需要辯論的，由事實可以證明，人人皆懂；一類，對與錯，厲害與不厲害，是必須辯論的，事實無法證明。比如，種水稻誰厲害？在同樣的時間、空間、條件、對象下，袁隆平種出了畝產(chǎn)一千斤，你種出的是畝產(chǎn)五百斤，誰厲害？不言而喻。造大橋，茅以升造的錢塘江大橋數(shù)十年歷經(jīng)風(fēng)雨而巋然不動，你造的剛通過驗收評上先進工程便轟然倒塌，誰厲害？同樣不言而喻。但是畫大橋呢？張擇端畫的虹橋，技法精妙而周密寫實，簡直可以作為施工圖，你畫的東倒西歪，完全不符合橋梁的力學(xué)結(jié)構(gòu)，孰優(yōu)孰劣？哪一座都不會倒塌，這就需要用充分的論證去進行“不明覺厲”的辯論。任何藝術(shù)需要借鑒不同的姐妹藝術(shù)?！靶g(shù)業(yè)專攻”只能故步自封，只有“他山之石”才能開拓創(chuàng)新。這是一條真理吧？但具體的解釋又可以演變出各種不同的理解，每一種理解都認為“我是對的，你們都是錯的”?？催^一部武俠電影還是電視劇，記不清了，說的是師兄弟二人，師兄老實，埋頭苦練師門的武功，當(dāng)然也借鑒其他武功為我所用；師弟聰明，他要大跨度地創(chuàng)新，致力于把武術(shù)與魔術(shù)結(jié)合起來，創(chuàng)出一套新的武功，變幻莫測，稱雄江湖，壞事干盡。武林中的新手在他面前一個個敗下陣來，最后請師兄清理門戶，為武林除害。師兄對他說：“當(dāng)時我就勸你，練武功就好好練武功，不要去練魔術(shù)；練魔術(shù)就好好練魔術(shù)，不要去練武功。你偏要別出蹊徑，把二者結(jié)合起來。在江湖上混了十幾年，居然還活著，也算是一個奇跡。”最終，師弟的千變?nèi)f化在師兄的真功實能下落個命喪黃泉的下場。這就是“耕者得其實”。再比如郭晶晶是跳水的皇后，王楠是打乒乓球的女王。假設(shè)郭晶晶偶爾也打乒乓球了，她的動作帶些跳水的動作，打得肯定很有特色，居然把跳水和乒乓球完美地結(jié)合起來了！在藝術(shù)界，肯定認為這才是最高級的打乒乓球，而王楠的打乒乓球則是落后的，今后的乒乓球世錦賽，應(yīng)該以郭晶晶為法則，淘汰王楠的打法。但在體育界肯定不被采納，因為盡管郭晶晶的乒乓球在打法上有很大的創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新肯定是打不過王楠的。這，還是“耕者得其實”。所以，一切講力氣的事，對與錯，講的是實力的大小，而不是口氣的大小。然而，“書畫同源”，最終得出的結(jié)論卻是以書法為畫法的畫是對的、高雅的，而以畫法為畫法的畫是錯的、低俗的。所以，“書法是中國畫的基礎(chǔ)”，“只有成為一個優(yōu)秀的書法家，才能成為一個優(yōu)秀的中國畫家”。就像前述的師弟，他所信奉的是，因為武術(shù)與魔術(shù)是相通的，所以，魔術(shù)是武術(shù)的基礎(chǔ)，只有成為一個優(yōu)秀的魔術(shù)師才能成為一個優(yōu)秀的武術(shù)師。或如假設(shè)的郭晶晶打乒乓球，因為跳水與打乒乓球是相通的，所以，跳水是打乒乓球的基礎(chǔ)，只有成為一個優(yōu)秀的跳水運動員，才能成為一個優(yōu)秀的乒乓球運動員。其實，“書畫同源”，書法何止與繪畫是相通的，同征戰(zhàn)殺戮也是相通的，難道說征戰(zhàn)殺戮是書法的基礎(chǔ)，只有成為一個優(yōu)秀的戰(zhàn)將才能成為一個優(yōu)秀的書家？書法同船工蕩槳也是相通的，難道說蕩槳是書法的基礎(chǔ)，只有成為一名優(yōu)秀的蕩槳船工才能成為一名優(yōu)秀的書家？書法同驚蛇入草地也是相通的，難道說驚蛇是書法的基礎(chǔ)，只有成為一條優(yōu)秀的驚蛇才能成為一名優(yōu)秀的書家？所以，唐宋時，畫家就畫畫，就練武術(shù)，吳道子書法寫得不好，莫高窟的畫工大多是文盲，更談不上書法，但他們就是專心作畫，專心練武術(shù)，盡管他們也汲取書法之長，汲取魔術(shù)之長，汲取其他一切之長，但絕不以書法為基礎(chǔ)，也不以先成為一個優(yōu)秀的書法家作為而后成為一個優(yōu)秀畫家的前提條件。書家就寫書法，就練魔術(shù)，顏真卿、歐陽詢似乎都不擅長畫畫，但他們就是專心練書法，專心練魔術(shù)，盡管他們也汲取繪畫之長，汲取武術(shù)之長，汲取其他一切之長，但絕不以繪畫為基礎(chǔ)，也不以先成為一個優(yōu)秀的畫家作為而后成為一個優(yōu)秀書家的前提條件。這說明，當(dāng)時的藝術(shù)界，講的主要還是力氣，與耕者差不多，盡管分工不同，但遵循的原則還是一樣的，用實力來說話，而不喜歡用口氣、道理來說話。我們看唐宋的畫論，數(shù)量之少，便可明了這一點。

然而，藝術(shù)畢竟不同于耕者之事，講道理有時會起很大的作用，尤其是大跨度的創(chuàng)新，更需要講道理。于是，晚明以降，文人們大規(guī)模地登上畫壇，他們就是好講道理的人，所以，最終，“書法即畫法”“畫法全是書法”“書法是中國畫的基礎(chǔ)”“只有先成為一個優(yōu)秀的書家才能成為一個優(yōu)秀的畫家”便憑借了講道理辨明了真理，書法性的繪畫便取代了繪畫性的繪畫。毫無疑問，因為藝術(shù)畢竟不是造橋，而是畫橋，不管怎么畫，寫實的、繪畫性的也好，寫意的、書法性的也好，都是不會塌的。因此，書法性繪畫的出現(xiàn)，為中國畫的發(fā)展開拓了一個新的方向且具有很高的境界，是毋庸置疑的。但只看到書法性繪畫之長而不見其短，并進而只見繪畫性繪畫之短而不見其長，將繪畫性繪畫全盤否定之，“我是對的，你是錯的”，這就不免歸有光“欺世”之譏了。

那么，耕者是否就一定“得其實”呢？也不一定的。在“文革”中，辛勤耕耘，提高了水稻的產(chǎn)量，被認作是“白專道路”，所以“寧要社會主義的草，不要資本主義的苗”。這樣的農(nóng)民，一定得不到“好農(nóng)民”之名，反而會遭批判。有一位太倉的農(nóng)婦顧阿桃，半文盲，不好好種田，糧食大減產(chǎn)，卻致力于研究“種田中的哲學(xué)”，用象形文字寫了不少哲學(xué)論文，這樣的農(nóng)民，便贏得了“好農(nóng)民”之名，成為全國農(nóng)民學(xué)習(xí)的榜樣。當(dāng)然，最終，“壞農(nóng)民”會被平反為“好農(nóng)民”，而“好農(nóng)民”會被重新認定為“不好的農(nóng)民”，而不可能像繪畫性繪畫和書法性繪畫可以并存，兩個不同的“好農(nóng)民”是不可能并存的，而只能有一個。

對同一件事情，怎么做好？怎么做不好？有不同的觀點，是正常的。尤其是對于講不清的事情，重要的是不要爭，包括力氣上的爭斗和口氣上的爭論，而是要和，“和而不同”。試圖通過爭，來滅異趨同，即使美國的人權(quán)，也沒有辦法做到普世，而只能是使世界陷入更混亂?；⑹橙?，牛食草，這不能說是偏見。但虎以食肉為有營養(yǎng)，以食草為沒有營養(yǎng)，并出于好心，要牛也食肉，如不肯食肉，便對之強勢制裁，這便是偏見。偏見必然導(dǎo)致爭執(zhí)，政治、哲學(xué)、藝術(shù)，首先是爭論，政治會由爭論引發(fā)為爭斗、戰(zhàn)爭；哲學(xué)、藝術(shù)雖然不會引起爭斗、戰(zhàn)爭，但后果也很嚴重。20世紀80年代，有夫妻二人都是哲學(xué)的博士，都研究黑格爾，丈夫不懂德文，讀的是英文版、中文版的翻譯，妻子懂德文，讀的是黑格爾的原著。于是，對一個黑格爾的觀點產(chǎn)生了不同的理解，雙方都認為自己是對的，對方是錯的，爭執(zhí)不休，誰也說服不了誰，最終用離婚結(jié)束了這場爭執(zhí)。所以緊接著偏見必然引起爭執(zhí)，下一句話是，爭執(zhí)必然導(dǎo)致災(zāi)難。不僅對失敗者是災(zāi)難，因為并非他錯了，就像伊拉克，在有沒有大規(guī)模殺傷性武器、有沒有支持本·拉登恐怖襲擊的爭執(zhí)中失敗了，失敗不是因為他錯，而是因為他實力不足。所以，他的失敗，是一場空前的災(zāi)難。對于勝利者，同樣是災(zāi)難，且不論伊戰(zhàn)勝利帶給美國的并不是一片擁護，而是更暴露了他的蠻不講理而引起全世界包括美國國內(nèi)大多數(shù)人的反對。更因為在他戰(zhàn)勝之前，只看到對方不對的同時，還能看到自己的不足，一旦勝利之后，便認為自己沒有不足，全是長處，并要把“先發(fā)制人”的策略泛濫使用。

過去在政協(xié)時，有一位委員為城市交通擁堵獻計獻策，一年又一年，同一個提案不斷地提交，到了最后一年，到屆了，他便對采訪記者慷慨激昂，說是用了我的好計，上海的交通擁堵就解決了?！暗颐恳荒晏幔嘘P(guān)部門都答復(fù)說提得很好，我們一定考慮實施，但口頭上這樣講，行動上卻始終不實施。”他前四年的提案，提的是什么？因為他不給別人看，我當(dāng)然不知道，因為這個好計，對于城市擁堵的解決一定是立大功的，給別人看了，別人也要在上面簽個名，一個人的功勞，豈不成了大家的功勞？最后一年才公開說出來，我才知道他連續(xù)四年的妙計原來如此。采訪結(jié)束后，我找他個別交談：你的妙計，我是不同意的，我在市交警大隊有朋友，在他們辦公大樓玩，一面大墻上，二百多架彩電每天24小時一分鐘也不停地監(jiān)督著全市重要的二百多個交通道口，交通擁堵集中的十個道口，從早上七點堵到晚上九點。你的妙計，無非錯開上下班時間和雙休日時間，本來夫妻九點上班，孩子八點上課，你要錯開到丈夫十點上班，妻子十一點上班，而這段時間，擁堵的道口還是擁堵不堪啊！一家的作息生活卻完全打亂了。除非你把上下班的時間錯開到晚上九點之后、早上七點之前。錯開了雙休日，擁堵的地方仍然擁堵，但親友之間的聚會也會打亂了??！他回答說：那為什么政府部門每次給我的答復(fù)都是非常有價值呢？我說：那是禮貌、客氣，不能當(dāng)真的。好比我和你幾個月不見，偶然路上相遇，請你明天來我家吃飯，你千萬不能當(dāng)真，我是一點沒有準(zhǔn)備的。中午十二點，會議結(jié)束乘大巴回黨校吃飯，交通擁堵不堪，我對他說：你看，現(xiàn)在還在堵！你平時在家里不知道交通的情況，政協(xié)開會這幾天你總該知道交通的擁堵不只在上午八九點、下午五六點的上下班高峰時間了吧！

我們做自己的事情，因為缺少自知之明，所以往往還做不好，熱心幫別人做事情，當(dāng)然是好心，但沒有知人之明，更幫不到點子上。交通擁堵問題，有多少專職的人員在每天關(guān)注、分析、調(diào)研、想方設(shè)法，你偶然的自作聰明，根本不知道這件事的復(fù)雜性，能解決得了嗎？美國的人權(quán)標(biāo)準(zhǔn)同樣如此，他的標(biāo)準(zhǔn)是適合他的國情的，別國的國情你不了解，自以為是地要把自己的標(biāo)準(zhǔn)強加于別國，好心只能辦壞事。于是，在擁堵的獻策者，相對于政府是弱勢，便只能抱怨政府；在人權(quán)標(biāo)準(zhǔn)的推行者，相對于別國是強勢，便用強權(quán)制裁別國。問題是，無論抱怨還是制裁，都解決不了問題。藝術(shù)上的不同觀點、不同標(biāo)準(zhǔn)之相互爭執(zhí)不下，情況類此。

針對當(dāng)前的中國畫壇，尤其在國家級的大型展覽中，寫意畫嚴重缺席，工筆畫大行其道，于是有人痛心疾首地出來呼吁：中國畫的傳統(tǒng)失落了！再這樣下去，中國畫怎么行?。?/p>

對于寫意畫、工筆畫的對舉，我始終是不同意的。我以為可用寫意或?qū)懮▽憣崳?、工筆與粗筆（逸筆）對舉，本質(zhì)上則可分為繪畫性繪畫和非繪畫性繪畫（書法性繪畫）。但約定俗成，不妨使用工筆畫、寫意畫的名稱，而以工筆畫的實質(zhì)為繪畫性繪畫，寫意畫的實質(zhì)為書法性繪畫。中國畫傳統(tǒng)的失落與否，根本不在工筆、寫意的孰盛孰衰，而在畫得好不好。畫得好，工筆盛也不失落，寫意盛也不失落；畫得不好，工筆盛也失落，寫意盛也失落。雖然，什么是好，什么是不好，又是一個各人各看的問題，包括凡·高的畫，在生前便不被看好；莫高窟的畫，在民國時也一度不被看好。但是，把工筆畫一律看作不好而沒有好，寫意畫一律看作好而沒有不好，這是極大的偏見。偏見導(dǎo)致爭執(zhí)，爭執(zhí)導(dǎo)致災(zāi)難。且不論唐宋時工筆畫為主流，寫意畫為支流，且被斥為“不謂之畫”（張彥遠）、“粗惡無古法”（夏文彥），能說這一時期的中國畫傳統(tǒng)失落了嗎？明清之際，寫意畫盛行，工筆畫萎靡，顧炎武斥為“古法亡矣”，能說這一時期的中國畫傳統(tǒng)失落了嗎？今天，工筆畫盛行，寫意家們不致力于畫好寫意畫，而是斥責(zé)工筆畫的盛行導(dǎo)致了傳統(tǒng)的失落，情況同此。以責(zé)人之非而不反思己之不足來盲目地弘揚寫意精神，只能如我所曾說過的“弘揚傳統(tǒng)恰是最大的敗壞傳統(tǒng)”。事實上，撇開大展不論，今天的寫意畫比工筆畫盛行得多，從國家級的大牌到街道里弄，畫寫意的畫家肯定要比畫工筆的畫家多出十倍！中國畫的傳統(tǒng)，明清的文人畫、寫意畫是傳統(tǒng)，唐宋的畫家畫、工筆畫也是傳統(tǒng)，所以今天，無論工筆、寫意，都是傳統(tǒng)，不能以寫意為傳統(tǒng)，工筆不是傳統(tǒng)，甚至以畫得差的寫意畫為傳統(tǒng)，畫得好的工筆畫不是傳統(tǒng)。不同的畫家，情況是不一樣的，石濤畫不了宋人周密不茍的《早春圖》《芙蓉錦雞圖》，林椿畫不了石濤顛倒淋漓的梅蘭竹菊，但他們都是好畫家。王楠跳不好水，郭晶晶打不好乒乓球，但她們都是優(yōu)秀的體育運動員。

毋庸諱言，今天盛行的工筆畫有不盡人意處，但這不是因為他們不畫寫意畫的問題。同樣，今天更盛行的寫意畫也有不足，相比于徐渭、八大、吳昌碩、潘天壽，其間的差距，比之今人的工筆畫相比于唐宋，超過十倍！這不是因為別人在畫工筆畫的問題。把寫意精神的失落上升到中國畫傳統(tǒng)的衰落并歸咎于別人畫工筆畫，把足球踢得不好歸咎于王楠們打乒乓球，卻不從自己身上找原因，是非?？尚Φ?。

我們知道，寫意精神的弘揚，寫意畫的振興，不在石濤等寫意畫表面的筆墨淋漓，而在“世豈易得哉”的“奇異的稟賦、奇異的懷抱、奇異的學(xué)養(yǎng)、奇異的環(huán)境”，包括豐厚的傳統(tǒng)國學(xué)文化的修養(yǎng)，一手好書法，一手好詩詞。離開了這些內(nèi)涵的東西，表面地追求淋漓的筆墨，只能淪于“荒謬絕倫”（傅抱石）、“不復(fù)可問矣”（吳湖帆）。我們并不否認，在“弘揚寫意精神”的倡導(dǎo)者，他們都具備了、做到了。國學(xué)的修養(yǎng)，不讓文史專家；書法，超過專職的書法家；詩詞，令古典文學(xué)的學(xué)者自嘆不如；“三絕四全”之外，還有西方現(xiàn)代文化的各種修養(yǎng)，貫通了《周易》和海德格爾。所以，寫意精神在他們的作品中得到了充分的弘揚，但要求其他畫家也像你們一樣，這怎么做得到呢？因為，像你們這樣的情況，永遠是極少數(shù)的，是“世豈易得”的，而大多數(shù)的畫家，都是平常人??！當(dāng)然，也有人認為這些倡導(dǎo)者的國學(xué)修養(yǎng)不行，書法、詩詞不行，自然，他們的寫意畫也是不行的。但既然他們自己以為行，認為不得了，我們就承認他們行，承認他們不得了吧！但你不能要求別人、指責(zé)別人啊！老虎不能要求牛吃肉，張擇端不能要求石濤畫《清明上河圖》，石濤又怎么可以要求莫高窟的畫工揮灑出筆精墨妙的梅蘭竹菊呢？齊白石、潘天壽，弘揚寫意傳統(tǒng)的倡導(dǎo)者們用他們作為一面鏡子，當(dāng)然是非常有卓見的，但用這面鏡子去照工筆畫家，卻不是用來照自己。

宋 夏圭珪遙岑煙靄圖 絹本 水墨 23.5cm×24.2cm 故宮博物院藏

黑格爾曾說：藝術(shù)的目的有二，一是服務(wù)于“崇高的目標(biāo)”，一是服務(wù)于“閑適的心情”。中國傳統(tǒng)繪畫亦分為二，一是“名教樂事”，正是服務(wù)于“崇高目標(biāo)”的意思，類似于康德所說的“依存美”；一是“自娛之樂”，正是服務(wù)于“閑適心情”的意思，類似于康德所說的“純粹美”。名教樂事，講求社會功能，它需要以形寫神、形神兼?zhèn)涞墓すP畫，實質(zhì)是寫生、寫實的繪畫性繪畫，也即造型藝術(shù)的行家畫、畫家畫，否則就不可能為廣大觀眾所接受，所“看得懂”。而畫家個人，也在真功實能的挑戰(zhàn)中獲得自娛的快感，是謂娛人并自娛，教人并自教。就像職業(yè)的競技運動和芭蕾舞。自娛之樂，講求排遣寂寥或發(fā)泄憤怒的個體功能，它需要不求形似、遺物寫我的寫意畫，實質(zhì)是粗筆、逸筆的書法性繪畫，也即綜合藝術(shù)的利家畫、文人畫，否則的話，嚴格的存形法則就不能使畫家個人的情感獲得盡情的發(fā)揮。這樣的畫，雖然在當(dāng)時為大多數(shù)觀眾所難以接受，所“看不懂”，但一旦成為風(fēng)氣，尤其是到了畫家身后，其作品作為社會的文化遺產(chǎn)，廣大觀眾也能從中得到“不明覺厲”的快感和教化，是謂自娛而后娛人，不自教而后教人。就像群眾體育運動和街頭廣場舞。自娛之樂以偏見在爭執(zhí)中顛覆了名教樂事，進而到了“泛娛樂”的嘉年華，又正以另一種偏見在爭執(zhí)中試圖顛覆自娛之樂。每一種偏見本身沒有對錯，都有道理，但當(dāng)它用來否定、顛覆另一種偏見，便出了問題。造型是標(biāo)準(zhǔn)，書法是標(biāo)準(zhǔn)，取消藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限當(dāng)然也是標(biāo)準(zhǔn)。每一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該并行不悖，而不是互為顛覆。

國家級的大型展覽，其主流的傾向當(dāng)然是“名教樂事”，而不是“自娛之樂”，當(dāng)然更不是“泛娛樂”。所以，工筆畫在大型展事中的盛行，寫意畫在大型展事中的衰微，完全無可指責(zé)。在大型展事之外，從上到下，從專業(yè)到業(yè)余，目前所盛行的不正是寫意畫嗎？至于今天的工筆畫畫得好不好，是另一個問題，而絕不是要不要工筆畫的問題，更不是工筆畫盛行了會導(dǎo)致中國畫傳統(tǒng)失落的問題。同樣，今天的寫意畫也有一個畫得好不好的問題。工筆畫，我稱作畫家畫，應(yīng)該以孫位、黃筌、李成為標(biāo)準(zhǔn)、做鏡子，來自我評價，而不是用這個標(biāo)準(zhǔn)、這面鏡子去評價寫意畫。寫意畫，也即文人畫，應(yīng)該以徐渭、八大、吳昌碩為標(biāo)準(zhǔn)、做鏡子，來自我評價，而不是用這個標(biāo)準(zhǔn)、這面鏡子去評價工筆畫。不同的觀點，真理向前一步，便成為偏見，偏見必然導(dǎo)致爭執(zhí)，爭執(zhí)必然導(dǎo)致災(zāi)難。弱勢的抱怨強勢，強勢的制裁弱勢，世界如此，藝術(shù)界也如此。一旦和而不同，不以自己的觀點為唯一正確，爭執(zhí)便停息，爭執(zhí)平息，災(zāi)難也平息。《圣經(jīng)》載：耶穌帶著弟子來到一處，當(dāng)?shù)氐娜罕娬谟檬^砸一個淫婦，砸她的理由是她有罪。耶穌對大家說：“你們中有誰認為自己沒有罪的，就可以用石頭砸她。”結(jié)果所有人都退出了砸有罪淫婦的行列。寫意畫家義憤填膺地推責(zé)工筆畫，當(dāng)然是因為它畫得不好，但問題是，你自己的寫意畫畫得很好了嗎？明清的文人畫家，以“文人相輕”的偏見如此指責(zé)工筆畫，而蘇軾、潘天壽卻從未如此指責(zé)過工筆畫。當(dāng)前寫意精神的失落，究竟應(yīng)該歸咎于工筆畫家們畫工筆畫呢，還是需要從寫意畫家自身做反思呢？中國的足球沒有踢好，究竟應(yīng)該歸咎于王楠們打乒乓球呢，還是需要從自身的足球做反思呢？

記得恩格斯說過：“每一個人在自己的專業(yè)領(lǐng)域之外只能是半通?！边@是指大智大慧的人；至于普通的常人，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，每一個人即使在自己的專業(yè)領(lǐng)域之內(nèi)其實也只是半通?！肚f子》說：“生也有涯，知也無涯。以有涯隨無涯，殆矣?！逼鋵?，相對于無涯的知，任何一個人生的知都是有限的，都是無知的，就像瞎子摸象，所以，“以有涯隨無涯”地追求知，并無“殆矣”。真正“殆矣”的是，以自己的有涯之知為唯一正確的盡了無涯的知，而以別人的有涯之知為全是錯誤的知，或以學(xué)富五車否定粗記姓名，或以粗記姓名否定學(xué)富五車。主觀、固執(zhí)，認自己的理為死理（絕對真理）。孔子說：“毋我，毋固，毋必。”毛主席所說的，不也是這個道理嗎？

我們喋喋不休的是中國畫傳統(tǒng)的“文化”。固然，文人畫、寫意畫的綜合詩、書、畫、印是文化，但畫家畫、工筆畫的畫本身不也是文化嗎？致力于研究“種田中的哲學(xué)”的顧阿桃種出來的低產(chǎn)的水稻是文化，日出而作，日落而息，鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土的不識字農(nóng)民種出來的高產(chǎn)的水稻不也是文化嗎？種瓜得豆是文化，種豆得豆不也是文化嗎？技術(shù)不是文化，但技近乎道又何嘗不是文化呢？文化是文化，但重文化而輕技術(shù)，甚至不要技術(shù)，還能算是文化嗎？弘揚寫意精神，絕不能停留在指責(zé)“張擇端們”的“匠氣”，根本是要筑實寫意畫家們的文化實力，盡管能夠具備這樣實力的人是“世豈易得”的，但只要有一個兩個，寫意精神便得到弘揚。不此之旨。即使中國畫界“人人石濤，家家昌碩”，寫意畫的大繁榮，也未必就是寫意精神的真正弘揚。

魏晉以后，中國畫的創(chuàng)作是與評論齊頭并進的，但直到唐宋，主要是批評而不是爭論。當(dāng)時的畫壇，對中國畫和外國畫（包括西域畫和高麗畫、東洋畫），雖然“華夷殊體”，但并沒有只承認中國畫，排斥外國畫，中國畫也好，外國畫也好，各行其是可，相為融合亦可。而針對畫家的不同身份，雖然有閻閭眾工和貴胄才賢之別，亦不做工匠畫、士夫畫孰可孰不可的爭論。即使蘇軾等認為士夫畫有高雅之情，而工匠畫無一點俊發(fā)，但他對吳道子、韓、郭熙等畫工之跡照樣給予高度評價，反而對自己的“不學(xué)之過”深自反省。他們的批評依據(jù)，首先必須是“畫”，而不能不是“畫”，什么是“畫”呢？便是以“形體為第一要義”。其次必須畫得好，而不能畫得差，什么是好呢？形體不僅要形似，更要形神兼?zhèn)?，物我交融，高于真實的對象。怎么才能形神兼?zhèn)淠?？用筆墨造型必須筆精墨妙，用色彩范形必須鮮活明麗。由于有批評而不做爭論，所以畫壇和諧，中國畫與外國畫和諧，工匠畫和士夫畫和諧，和而不同，畫史郁郁盛乎。

然而到了明清直至今天，繪畫的評論變成了只有爭論而沒有批評。首先，對于外國畫或一概地排斥，或一概地推崇，對于中國畫或一概地堅持，或一概地否定，于是對于中國畫的傳統(tǒng)好還是外國畫的新奇好，堅守中國畫、否定外國畫好還是中西融合好，爭論不休。其次，對于中國畫中的畫家畫好還是文人畫好，寫實畫好還是寫意畫好，亦爭論不休。反之，對于堅守傳統(tǒng)如何把傳統(tǒng)畫好，中西融合如何把融合畫好，寫實畫如何把寫實畫好，寫意畫如何把寫意畫好等問題卻少了批評，而是對自己所偏見的一路只有表揚，對別人所偏見的一路只有反對——當(dāng)然，在這種爭論中，主張中國畫、主張寫意的一派更有話語權(quán)，而主張融合、主張寫實的則處于下風(fēng)。由于有爭論而不做批評，所以畫壇不和諧，傳統(tǒng)派和融合派不和諧，寫意派和寫實派不和諧，不同而爭，希望用爭來趨同，畫史于是而衰。

批評是依于多方所共同認可的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而爭論則是據(jù)于多方所各自認可的不同觀點。所以，批評可以“真理愈辯愈明”而推動創(chuàng)作水平的提高，爭論則往往“真理愈辯愈糊涂”而搞亂創(chuàng)作方向的多元。

什么是不爭呢？有朋友以寒山、拾得的一段對話為典范。寒山子問拾得：“世間有人謗我、欺我、辱我、笑我、輕我、賤我、惡我、騙我，如何處之乎？”拾得答曰：“只是忍他、讓他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待幾年，你且看他?！边@使人想起“唾面自干”的故事。唐朝的婁師德身居高位，他的弟弟也將到地方上去當(dāng)大員，臨行前，婁師德關(guān)照他的弟弟千萬不要與人爭執(zhí)，弟弟保證做到。哥哥便問他：“那如果有人把唾沫吐到你的臉上，你怎么辦？”弟弟答：“我決不會斥責(zé)其人，而是自己把唾沫擦干?！备绺缯f：“這正是我所擔(dān)憂的啊！你擦干了，豈不表示不接受他對你的不滿？你應(yīng)該讓它在臉上自己干！”不過，在我看來，以這樣的心態(tài)做不爭執(zhí)，還是很不夠的。一個真正不爭的人，心中絕不會存“有人謗我、辱我”的念頭，也根本不會有“忍他、避他”的念頭，而應(yīng)有“每一個人都在幫我，在為我好”“我也要盡自己之所能幫每一個人”的心態(tài)，即使他唾向我，也絕不是他對不起我，一定是我對不起他，否則的話，他為什么不唾向別人而唾向我呢？至于我自己的立場，當(dāng)然不必為他的唾面而改變，因為“不同”是正常的，任何一個人，永遠不可能為所有的人所認同?！安粻帯笔菫榱恕昂汀保⒉皇菫榱俗儭安煌睘椤巴?。準(zhǔn)此，“不要總是認為自己是對的，別人都是錯的”，并不意味著應(yīng)該“總是認為自己是錯的，別人都是對的”，“毋我，毋固，毋必”也并不意味著應(yīng)該拋棄“自由之精神、獨立之人格”。

唐云先生說過：“畫畫，要有我，又要無我?！币鉃閭€人的創(chuàng)作，要堅持自己的想法；為人的創(chuàng)作，要滿足別人的要求。藝術(shù)上的不同觀點，不也應(yīng)該如此嗎？重要的是把自己的觀點落實為“好”的作品，而不是否定、改變別人的觀點使之與自己一樣。當(dāng)然，對于違背常識和公序良俗，甚至犯法的“觀點”，又當(dāng)別論。

宋 夏圭 煙岫林居圖 絹本 水墨 25cm×26.1cm 故宮博物院藏