黃 專

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記憶的迷宮

黃 專

從某一點(diǎn)開(kāi)始便不復(fù)存在退路，這一點(diǎn)是能夠達(dá)到的?！ǚ蚩?/p>

記憶是我們?cè)谔摶玫耐鯂?guó)中為心靈建造的一塊可以棲身的墓穴?！獜垥詣?/p>

人的事功偉業(yè)和渺小生命賴時(shí)間而呈現(xiàn)，而時(shí)間又是這一切的主宰者和終結(jié)者，時(shí)間是人無(wú)法超越的自然法則，它既是一種絕對(duì)的存在，又是存在的最大敵人，所以，悲觀的斯多噶哲學(xué)家塞內(nèi)卡說(shuō)：“除了時(shí)間，我們一無(wú)所有。”記憶是人思考時(shí)間的核心，也是人企圖把握時(shí)間的各種妄想中最悖謬的維度，記憶把我們的生活主觀地劃分為過(guò)去和現(xiàn)在，并使它成為我們思考人生的一個(gè)辯證的基座：以真實(shí)材料為基礎(chǔ)而組織起來(lái)的虛幻世界。

古典世界中人對(duì)時(shí)間和記憶思考的大體形狀是線性、宏觀和史詩(shī)性的，主要體現(xiàn)為對(duì)永恒、延續(xù)性歷史和自然關(guān)系的把握，現(xiàn)代世界的人則被迫返諸自身，首先將時(shí)間和記憶認(rèn)定為一種關(guān)于人存在的心理事實(shí)，時(shí)間不再僅僅是度量世界的物理尺度，記憶也不再僅僅是獲取過(guò)去的想象空間，“現(xiàn)在”或“當(dāng)下”而不是“過(guò)去”和“未來(lái)”成為思考時(shí)間和記憶的起點(diǎn)，它意味著過(guò)去和未來(lái)只有在當(dāng)下的思考中才具有意義。現(xiàn)代世界的時(shí)間思考是在一個(gè)統(tǒng)一、秩序和神話世界喪失后的思考，具有極強(qiáng)的碎片化、無(wú)根性、背反性的悲觀性格，這種特質(zhì)在藝術(shù)中最早由法國(guó)藝術(shù)家高更一八九七年一幅作品的標(biāo)題提示出來(lái)—“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？”而在二十年后另一位法國(guó)人普魯斯特則以《追憶似水年華》尋找到了呈現(xiàn)現(xiàn)代記憶最初的小說(shuō)方式。

張曉剛藝術(shù)世界中的一個(gè)恒定主題也是關(guān)于記憶及其對(duì)遺忘與記憶關(guān)系的悖謬性思考，記憶既構(gòu)成了他藝術(shù)世界的一個(gè)巨大迷宮，也是我們理解他藝術(shù)世界的一個(gè)阿里阿德涅線團(tuán)。

一、記憶之門

講述一個(gè)藝術(shù)家的故事和講述一段藝術(shù)史的故事一樣，可以選擇的途徑和方法很多：他的人生軌跡、他作品的風(fēng)格演變、他與社會(huì)和歷史場(chǎng)景間的有機(jī)關(guān)系，以及他復(fù)雜的心理、思想、閱讀和才情。在藝術(shù)史中對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行研究的中心問(wèn)題永遠(yuǎn)都是：在構(gòu)成藝術(shù)家成就的復(fù)雜因素中，哪些是來(lái)源于他的天賦，哪些是來(lái)源于習(xí)得的藝術(shù)傳統(tǒng)，哪些是他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題的反應(yīng)，而這些都只能從藝術(shù)家的作品中尋找端倪，我選擇一九八四年張曉剛創(chuàng)作的一組作品作為講述這個(gè)藝術(shù)家故事的開(kāi)始，這組作品像一粒種子，既包蘊(yùn)著它的過(guò)去，也呈現(xiàn)著它的現(xiàn)在，更兆示著它的未來(lái)。海德格爾說(shuō)：“每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦即有一個(gè)開(kāi)端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史之中，歷史才開(kāi)始或者重又開(kāi)始?！雹亳R丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，上海：上海譯文出版社，2004年，第65頁(yè)。版本下同。這組作品就具有這樣的意義。尤其特別的是，這組作品復(fù)雜的圖像志和戲劇化的心理經(jīng)歷本身就像是某種預(yù)兆，它呈現(xiàn)的是在一個(gè)分裂了的現(xiàn)代世界中，個(gè)人生活里普遍存在的疏離感、漂泊感和悖謬性，而這又幾乎是張曉剛藝術(shù)故事的一個(gè)基調(diào)。

這組被稱為《黑白之間的幽靈》系列的紙本素描由十六幅獨(dú)立作品構(gòu)成，畫幅均為19厘米×13.8厘米，有嚴(yán)格的時(shí)間順序。一九八二年張曉剛在大學(xué)畢業(yè)后就被命運(yùn)拋棄到了昆明，事實(shí)上，這組作品就是一九八四年在他二十六歲時(shí)因酗酒成疾而住院期間的圖像日記，除了每幅作品畫面都有題記外，他在以后還有關(guān)于這組作品詳盡的追述文字，所以，從藝術(shù)史角度看這是一組文獻(xiàn)十分完整的作品。從內(nèi)容，甚至從畫面題記就能看出，它很顯然不是作者縝密構(gòu)思的作品，而是某種異常精神狀態(tài)下的即興之作，是游走在理性與非理性邊緣時(shí)的心理敘事，是一組死亡體驗(yàn)的日志，一種超驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)記憶，也是對(duì)疾病的一種真正意義上的“隱喻性思考”（桑塔格）。這組作品如果不是一位日后名聲顯赫的藝術(shù)家的作品，它完全可能被歸為某種心理疾病的案宗，而即使我們將它視為藝術(shù)作品，它似乎也更適合成為精神分析的對(duì)象。不過(guò)，如果不希望從一開(kāi)始就走入對(duì)作品過(guò)度闡釋的誤區(qū)，也許我們就應(yīng)該首先仔細(xì)考察一下在藝術(shù)家早期訓(xùn)練中那些習(xí)得的圖像技法和慣例對(duì)這組精神圖像的作用，如果說(shuō)我們永遠(yuǎn)無(wú)法真正揣度藝術(shù)家的所思所想，那么這些技法和慣例往往是我們接近藝術(shù)家內(nèi)心的最好介質(zhì)。

按時(shí)間順序這組作品分別是《：黑白之間的幽靈1號(hào)：洗床單的老嫗》、《黑白之間的幽靈2號(hào)：白色的床單》、《黑白之間的幽靈3號(hào)：兩個(gè)幽靈之吻》、《黑白之間的幽靈4號(hào)：清晨一個(gè)疲憊的幽靈來(lái)到陽(yáng)臺(tái)上》、《黑白之間的幽靈5號(hào)：領(lǐng)藥方的人們》、《黑白之間的幽靈6號(hào)：醫(yī)生和病人》、《黑白之間的幽靈7號(hào)：一個(gè)病人邦（幫）助另一個(gè)病人》、《黑白之間的幽靈8號(hào)：辭別—一個(gè)幽靈在冥河邊漫游》、《黑白之間的幽靈9號(hào)：辭別—一個(gè)幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》、《黑白之間的幽靈10號(hào)：兩個(gè)幽靈的對(duì)話》、《黑白之間的幽靈11號(hào)：子夜的夢(mèng)—來(lái)自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？》、《黑白之間的幽靈12號(hào)：兩個(gè)病人的對(duì)話》、《黑白之間的幽靈13號(hào)：一個(gè)失眠的靈魂—白色的床你的開(kāi)始和結(jié)尾是什么樣呢？》、《黑白之間的幽靈14號(hào)：病人的行列》、《黑白之間的幽靈15號(hào)：因?yàn)閙istakes你爬起來(lái)然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨(dú)》、《黑白之間的幽靈16號(hào)：幽靈和它的羊》，從畫面標(biāo)明的時(shí)間可以確認(rèn)創(chuàng)作時(shí)間在一九八四年一月到二月期間。

白色床單幾乎是唯一始終貫穿這組圖像的象征性視覺(jué)母題，它來(lái)源于被他稱為“真正的現(xiàn)代主義之父”格列柯的《揭開(kāi)第五封印》。據(jù)他自己的回憶，他見(jiàn)到這幅作品的時(shí)間是一九八○年，這幅刊登在《世界美術(shù)》上的小幅作品甚至被他剪下來(lái)貼在自己的床頭，據(jù)他后來(lái)描述，在差不多二十年后他在美國(guó)大都會(huì)博物館見(jiàn)到這幅作品的原作時(shí)仍“激動(dòng)不已”。另一幅影響這組作品的圖像是格列柯的《托萊多風(fēng)景》，它們像兩個(gè)夢(mèng)魘符號(hào)支配了這組記憶圖像的走向。《揭開(kāi)第五封印》取材于《新約·啟示錄》第六章第九篇，描述的是圣約翰目睹基督揭開(kāi)上帝第五封啟示之書(shū)的場(chǎng)景：在祭壇底下的那些信徒們有罪的靈魂已經(jīng)被基督的血所遮蓋，代表公正的白衣是基督賜給他們每人的禮物，強(qiáng)調(diào)他們作為上帝選民的靈魂只有等待末日審判之時(shí)才能真正得到救贖。這一宗教題材故事在格列柯神經(jīng)質(zhì)般的表現(xiàn)性筆觸下被詮釋成為一種關(guān)于末日和死亡的意象，張曉剛雖然只是在用尚不成熟的線描技法傳述這一意象，但已經(jīng)給我們足夠的視覺(jué)震撼。在這組記憶圖像中最接近《揭開(kāi)第五封印》和《托萊多風(fēng)景》的是第十二幅《黑白之間的幽靈12號(hào)：兩個(gè)病人的對(duì)話》，除了人體被高度抽象化以外，這幅作品幾乎就是格列柯那兩幅作品的意象拼湊。在《揭開(kāi)第五封印》中，無(wú)論是圣約翰還是圣徒都被纏裹在白布里面仰望天空，但這幅畫中的兩個(gè)人卻都被處理成埋頭沉思，在類似托萊多風(fēng)景的遠(yuǎn)方，突兀地畫了一只前腳站在廢墟、后腳站在山坡上的羊，它們都加劇了作品的夢(mèng)魘性質(zhì)和超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，而減弱了它的宗教情節(jié)，而這種對(duì)宗教題材的意象拼湊在后來(lái)被他發(fā)展成為一種高度個(gè)性化的圖像樣式，白色布單這個(gè)幽靈意象也一直貫穿了他以后的作品中，直到“大家庭”的出現(xiàn)才完全消失。

除了宗教意象，這組作品還涉獵了廣泛的存在性命題，如第十五幅《黑白之間的幽靈15號(hào)：因?yàn)閙istakes你爬起來(lái)然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨(dú)》，描繪了一個(gè)從母親的子宮里面爬出來(lái)的幽靈意象，影射了“偶然”與“錯(cuò)誤”這一組同義詞所包含的象征寓意。第五幅《黑白之間的幽靈5號(hào)：領(lǐng)藥方的人們》，描繪了一群在死神的推搡下前行的領(lǐng)取藥方的病人。第六幅《黑白之間的幽靈6號(hào)：醫(yī)生和病人》，突出了在醫(yī)生和病人中間一堆高聳的白骨，都隱喻了治療與死亡之間的悖謬關(guān)系。從造型方式上看，這組作品則展示了從柯勒惠支到蒙克的表現(xiàn)主義和從達(dá)利到馬格利特的超現(xiàn)實(shí)主義，甚至伯格曼式的電影鏡頭的復(fù)雜影響，如《黑白之間的幽靈11號(hào)：子夜的夢(mèng)—來(lái)自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？》中，從高空滾落的車輪、撕裂的女人身體和垂落的幕布，雖然這一時(shí)期他對(duì)這些風(fēng)格的理解和取舍還顯得那么膚淺和隨意。

在這組作品中真正涉及“記憶”這個(gè)主題的是《黑白之間的幽靈9號(hào)：辭別—一個(gè)幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》?！巴ā痹从谙ＥD神話（其實(shí)在伊斯蘭文化、猶太文化、基督教文化和中國(guó)文化中都能找到類似的神話版本，這可能因?yàn)椤斑z忘”與“記憶”的抗?fàn)幨撬形幕療o(wú)法回避的生存主題），其名源于不和女神厄里斯（Eris）之女“遺忘”女神勒忒（Lethe），她的對(duì)立者是記憶女神謨涅摩緒涅（Mnemosyne）。以她名字命名的忘川是冥府五條河流中的一支，傳說(shuō)人只有飲過(guò)忘川之水才能渡過(guò)冥河抵達(dá)彼岸天國(guó)，而它的代價(jià)就是拋卻記憶。遺忘與記憶在這則神話中以這種殘酷的形式被編織在一起，而《黑白之間的幽靈9號(hào)：辭別—一個(gè)幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》展示的就是這種糾結(jié)和抗?fàn)?，作品圖像很顯然參考了古斯塔夫·多雷的《神曲》插圖和哥雅晚年版畫中那些令人不安的場(chǎng)景，航行在冥河中的死亡之舟由象征死亡的鬼魂主導(dǎo)，他們身后是象征過(guò)去時(shí)光的白骨和蜿蜒的河道，死神蒙住了正在劃舟的幽靈的雙眼，而幽靈手上像翅膀一樣沉重的雙槳寓示著無(wú)法預(yù)知的未來(lái)。對(duì)時(shí)間和記憶的否定性恐懼既構(gòu)成了這幅作品的一種心理隱喻，也成為后來(lái)張曉剛藝術(shù)的一個(gè)長(zhǎng)久的話題。

張曉剛 黑白之間的幽靈10號(hào)：兩個(gè)幽靈的對(duì)話

張曉剛 黑白之間的幽靈6號(hào)：醫(yī)生和病人

張曉剛 黑白之間的幽靈5號(hào)：領(lǐng)藥方的人們

張曉剛 黑白之間的幽靈9號(hào)：辭別—一個(gè)幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川

張曉剛 黑白之間的幽靈12號(hào)：兩個(gè)病人的對(duì)話

桑塔格曾說(shuō)，疾病（她具體指的是曾被視為“不治之癥”的結(jié)核病）“是對(duì)生命的偷偷摸摸、毫不留情的盜劫”，同時(shí)，它又是一種關(guān)于時(shí)間的隱喻，“它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脫俗”①蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2003年，第14頁(yè)。。在后來(lái)的追憶中，藝術(shù)家講述了疾病如何使他由對(duì)死亡的恐懼演化成一種夢(mèng)魘記憶的糾纏，以及最后如何上升成為一種關(guān)于存在的思考：

病魔帶給我們的最大好處就在于，當(dāng)我們被遺棄在生與死交匯的白床上時(shí)，在這兩個(gè)世界之間才明白什么叫夢(mèng)，你迫切地推動(dòng)著我向前移動(dòng)，因?yàn)槲艺紦?jù)了你的床。我枕在前人的尸骨上，迷夢(mèng)使我暫時(shí)忘卻我也正在日漸腐爛的軀體。這就是我和你的關(guān)系：誰(shuí)也不欠誰(shuí)，誰(shuí)也無(wú)法完全地主宰誰(shuí)，我們都是死亡行列的參與者和推動(dòng)者。

我們都是病人，都是一個(gè)結(jié)構(gòu)中互相關(guān)聯(lián)、互相制約的扣子?！蚁嘈琶總€(gè)人都面臨著自己的深淵，人活著本來(lái)就荒唐，再生病就更荒唐。不論是醫(yī)生還是病人，實(shí)際上大家都是“病人”。不同的是，只有當(dāng)你進(jìn)了醫(yī)院，才更清楚地看到自己身上腐爛的地方。來(lái)自深淵的孤獨(dú)，使我們更深地體會(huì)到超越的含義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨(dú)，世界對(duì)我們而言，又開(kāi)始有了全新的意義。②張曉剛《幽靈的自白》（未刊稿）。這種自白是卡夫卡式的，它冷酷、荒誕卻逼近真實(shí)。

疾病與死亡記憶這個(gè)主題緊密相連，導(dǎo)致了藝術(shù)家在一九八四至一九八五年間對(duì)這個(gè)隱喻主題某種成癮性的依戀。雖然在這一時(shí)期藝術(shù)家也以油畫形式嘗試處理“幽靈”這個(gè)主題（《充滿色彩的幽靈：白浪》《、充滿色彩的幽靈：向邊緣移動(dòng)》、《充滿色彩的幽靈：白色床單》、《充滿色彩的幽靈：紅月亮》、《疲倦的世界》、《混沌中的冥想1號(hào)》、《充滿色彩的幽靈：初生的幽靈》、《春之祭》），但色彩和保羅·克利式的裝飾造型似乎都沒(méi)有幫助他達(dá)到這組即興素描作品的意象品質(zhì)，他最終選擇了另外的途徑去延續(xù)對(duì)這種神秘主義的心理探索。

從后來(lái)的發(fā)展看，“幽靈系列”在藝術(shù)家選擇的藝術(shù)途徑中具有重要的起始意義。在當(dāng)時(shí)可供藝術(shù)家選擇的語(yǔ)言譜系中，他最早拋棄了在他周圍的朋友中剛剛流行并得到社會(huì)廣泛認(rèn)同的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土懷舊風(fēng)，在他看來(lái)這種建立在現(xiàn)實(shí)主義原則上的繪畫與他糾結(jié)的內(nèi)向性格格格不入，更深一步說(shuō)，對(duì)鄉(xiāng)土、傷痕藝術(shù)的內(nèi)心抵抗來(lái)源于這樣一種心理，他認(rèn)為任何現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式都具有意識(shí)形態(tài)和美學(xué)心理上高度的欺瞞性，任何統(tǒng)一性世界的幻象無(wú)論善惡都無(wú)法真正容納來(lái)自他內(nèi)心世界的復(fù)雜、低沉和悖謬的聲音，而另一方面，印象派膚淺的視覺(jué)游戲和塞尚、畢加索式過(guò)于冷峻的邏輯實(shí)驗(yàn)顯然也不適合他的口味，所以，他一開(kāi)始就本能性地選擇了格列柯、蒙克這類源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)又具有神秘主義色彩的表現(xiàn)性語(yǔ)言，這種適合表現(xiàn)“幽靈似的、變形的真實(shí)”的北歐傳統(tǒng)③赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第34頁(yè)。版本下同。，在他看來(lái)，似乎只有那些源于宗教迷狂的神秘圖像才能真正激發(fā)起他抑郁的心理波瀾。

這組作品終結(jié)了藝術(shù)家在“鄉(xiāng)土?xí)r期”中對(duì)米勒的宗教性繪畫和凡·高的色彩與造型的糾結(jié)，確定了他借神話、宗教和歷史題材進(jìn)行心理描述的持久興趣，以此為起點(diǎn)，他開(kāi)始營(yíng)造起屬于他自己的有關(guān)記憶的視覺(jué)迷宮，他能走多遠(yuǎn)，完全取決于他遭遇的歷史場(chǎng)景、藝術(shù)問(wèn)題和心智與技能的高度，當(dāng)然，還需要一點(diǎn)不可預(yù)知的運(yùn)氣。

“幽靈系列”不再僅僅是他個(gè)人心理狀況的描述，更不是對(duì)他生活現(xiàn)實(shí)的反映，它與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，而與“存在”這個(gè)至關(guān)緊要的現(xiàn)代性主題相關(guān)，對(duì)張曉剛而言，藝術(shù)的作用不再是對(duì)已知世界的客觀描述和道德評(píng)價(jià)，它只能是對(duì)一切可能和未知世界的預(yù)感。在社會(huì)主義這張現(xiàn)實(shí)的幻象之網(wǎng)消弭之后，他希望在他的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)人對(duì)“存在”的巨大困惑和焦慮，就像西方人在諸神退去之后的境遇一樣。對(duì)張曉剛今后的創(chuàng)作而言，這組作品既像是他為“記憶之宮”建造的一座大門，又像是為自己編織的一張“預(yù)言之網(wǎng)”。

二、神話記憶

一九八五至一九八六年之間，張曉剛的個(gè)人生活因?yàn)檫@樣幾件事發(fā)生了一些根本和微妙的改變。這期間，他調(diào)入四川美術(shù)學(xué)院油畫系任教，并與他熱戀中的愛(ài)人組成了家庭，同時(shí)他也開(kāi)始擺脫完全孤獨(dú)、寂寥的個(gè)人生活，投入到了剛剛興起的“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，成為“西南藝術(shù)群體”的組織者之一。從更寬泛的視野看，在經(jīng)歷了八十年代初激進(jìn)的思想反叛運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)知識(shí)界在這一時(shí)期出現(xiàn)了一股本土文化反思的潮流，對(duì)中西文化的比較興趣可以從甘陽(yáng)主編的“文化：中國(guó)與世界叢書(shū)”，劉小楓的《拯救與逍遙》，鈴木大拙、弗洛姆的《禪與心理分析》這類出版物的熱銷中反映出來(lái)，一九八四年馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中譯本的出版更引發(fā)了普遍的“尋根熱”，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義使在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重壓迫中喘息的中國(guó)人看到了一種用文學(xué)描述自我焦慮的希望。

如果說(shuō)在“幽靈系列”中神話和宗教題材還只是個(gè)人境遇和心態(tài)的圖像依托，那么在接下來(lái)被藝術(shù)家自己稱為“彼岸時(shí)期”（又稱“夢(mèng)幻時(shí)期”）的創(chuàng)作中，神話和宗教則被他發(fā)展成為一個(gè)與他周遭世界相關(guān)聯(lián)的籠罩性主題，它在一系列繪畫性問(wèn)題中扮演了絕對(duì)精神主體的角色?，F(xiàn)在，他要解決的不再僅僅是對(duì)夢(mèng)魘般心理現(xiàn)實(shí)的描摹和再現(xiàn)，他要進(jìn)一步探討的是在意識(shí)與無(wú)意識(shí)、歷史記憶與個(gè)人記憶之間存在的復(fù)雜的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，它意味著表現(xiàn)主義這種沖動(dòng)、游離和極端個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格不再能夠滿足他對(duì)存在問(wèn)題的思考。顯然，為了完成這種轉(zhuǎn)變，在“幽靈系列”中使用的意象形式也很自然地轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鲌D像。

“象征”是在世界物象與心理模板之間尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系的語(yǔ)言修飾手法。古典象征主義是在神的世界與人世界中建立符號(hào)對(duì)應(yīng)關(guān)系，而現(xiàn)代象征主義則是在人的外在世界與內(nèi)在世界中建立起這種關(guān)系，在人的歷史和現(xiàn)實(shí)間建立這種聯(lián)系，中世紀(jì)基督神秘主義與二十世紀(jì)內(nèi)觀性神秘主義的最大不同在于，前者的目的是引導(dǎo)集體走向救贖之路，而后者只在于宣泄和表現(xiàn)孤獨(dú)、本能性甚至無(wú)意識(shí)的個(gè)人體驗(yàn)。拉塞爾說(shuō)現(xiàn)代象征運(yùn)動(dòng)“是自由人向權(quán)力的報(bào)復(fù)。在這個(gè)意義上，象征的重要實(shí)質(zhì)是它不敘述熟悉的故事。事實(shí)上，它什么故事都不講，它播下了一顆種子：一顆不安、驚奇、思索和懷疑的種子?！笳魇钦ш惻f思想的地雷”①約翰·拉塞爾《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第55頁(yè)。。

在尋找神秘主義象征語(yǔ)言的張曉剛選擇了來(lái)自兩個(gè)方向上的繪畫樣式，一是來(lái)自西方中世紀(jì)的宗教繪畫，一是來(lái)自中國(guó)魏晉時(shí)代顧愷之的概念性山水和陳老蓮式的人物變形樣式，他對(duì)各種象征主義采取了一種折中的態(tài)度，使它們離奇和沒(méi)有任何內(nèi)在邏輯聯(lián)系地拼湊和組合，這構(gòu)成了這一時(shí)期張曉剛繪畫的基本格局。

“夢(mèng)幻時(shí)期”（1986—1989）的作品由“遺夢(mèng)集”和一系列以生命、愛(ài)與死亡為主題的作品構(gòu)成。紙本油畫《月光下的山丘與生靈》（1987）幾乎是他這一時(shí)期生活和心理活動(dòng)的寫照，主人公是以熱戀中的愛(ài)人為模特，他賦予她一種天使般的寧?kù)o，人物衣紋來(lái)源于波提切利的《春》，她雙手交胸，一手持象征安寧的樹(shù)枝，一手握象征生命的瓶壺，背景以中國(guó)青綠山水的色彩營(yíng)造了一種高古而陰郁的基調(diào)。使作品具有了象征主義品質(zhì)的還有在主人右后方一個(gè)類似基督誕生的場(chǎng)景，但誕生的卻是一只躺在襁褓中的羊羔，這個(gè)場(chǎng)面的背后是一個(gè)樹(shù)狀的祭壇，祭壇頂端是一顆頭顱，圍繞祭壇的是一群悲哀莫名的信眾，它與畫面左方負(fù)載尸體的羊只共同營(yíng)造了一種關(guān)于死亡的意象，右下方鳥(niǎo)與蛇的對(duì)話加劇了這種令人不安的寓言意象，“愛(ài)和生命是一種祭祀”構(gòu)成了這幅傷感作品的主題。

值得我們高度關(guān)注的是這幅作品中象征主義的圖像來(lái)源，它幾乎一直貫穿在“遺夢(mèng)集”、“惡夢(mèng)集”和后來(lái)的一系列作品之中。一九八六年藝術(shù)家以兩百元人民幣買了一本法國(guó)象征主義畫家?jiàn)W迪倫·雷東的畫冊(cè)，這差不多是當(dāng)時(shí)他家庭的全部存款。一九九一年他又買了第二本雷東畫冊(cè)，表明了對(duì)這位藝術(shù)家的持續(xù)興趣（第一本是黑白畫冊(cè)，第二本是彩色色粉畫冊(cè)，表明一九八六年前張曉剛僅僅是通過(guò)圖像了解雷東的）。這件事像某種天啟，從此，雷東式的象征主義語(yǔ)言就開(kāi)始像另一種魔咒進(jìn)入到了他的畫面。作為法國(guó)象征主義的代表畫家，雷東的藝術(shù)幾乎就是視覺(jué)版的馬拉美和波德萊爾，他以象征、寓意和虛幻手法構(gòu)造了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的內(nèi)觀世界，極度朦朧的色彩、高度敏感的線條、夸張變形的人體和令人不安的頭顱……這些都將頹廢、凄美、傷感的美學(xué)提煉到一個(gè)令人窒息的高度。在張曉剛這一時(shí)期的作品中，我們不僅能夠看到他在意象組織方式上對(duì)雷東的模仿，如神話性空間的營(yíng)造、高度夢(mèng)幻的場(chǎng)景鋪陳，而且可以看到在象征母題、人物線條造型上對(duì)雷東的明顯借鑒，可以說(shuō)，雷東對(duì)他的藝術(shù)是啟示性的，他不僅給了他一種心理上的共鳴，還給了他一種可以自由敘述這種共鳴的語(yǔ)言。在這一時(shí)期的其他作品中我們都能看到這種共鳴，如《陰陽(yáng)交替》中藝術(shù)家與他愛(ài)人雌雄同體的戲劇場(chǎng)景，《遺夢(mèng)集：靈與肉》、《遺夢(mèng)集：背負(fù)山羊的生靈》、《遺夢(mèng)集：珍貴的種子》中肉欲、自然與靈魂的象征性糾纏，都是通過(guò)使用雷東式的迷幻語(yǔ)言達(dá)到的。

所有樂(lè)曲都會(huì)有高潮，“夢(mèng)幻時(shí)期”的高潮就是三聯(lián)畫《生生息息之愛(ài)》（1988），它同時(shí)也是它的尾聲，因?yàn)橄袷悄撤N不安的預(yù)兆，這幅作品的烏托邦圖像背后隱喻的危機(jī)后來(lái)都一一化為現(xiàn)實(shí)。閱讀這幅作品需要更多的圖像志背景、中世紀(jì)祭壇畫的樣式傳統(tǒng)、喬托的隱喻性人物造型、夏加爾式的迷幻場(chǎng)景，甚至愛(ài)尼族圖案的生命暗示，使這幅三聯(lián)畫更像是一件類宗教的作品，它的主題仍然是愛(ài)、生命和對(duì)死亡的超度，但它卻賦予了這些主題一種既宏大又瑣碎、既完美又陰郁的矛盾氣質(zhì)。畫面的所有象征部件都是圍繞這一主題設(shè)計(jì)的：露出根莖的大樹(shù)、牢籠中的頭顱、襁褓中的嬰兒、蜷縮的火雞、祭祀用的羊頭、葬坑中的合葬男女，在三幅作品中央如神一般裸身盤坐的人物身后或周圍都畫有藝術(shù)家自己，他既像是祭祀場(chǎng)景的旁觀者，又像是這場(chǎng)生命盛宴中的一位不祥的幽靈。令我們好奇的是，畫面中所有宗教和神話圖像的雜亂組合仿佛并不是為了完整呈現(xiàn)“生”、“死”和“愛(ài)”這一象征秩序，而是為了敘述一種錯(cuò)亂的寓言世界。時(shí)間在這里像一座再也無(wú)法計(jì)量的沙漏，使這一切主題都變得偶然、突兀和極端矛盾。

張曉剛 月光下的山丘與生靈

完成這幅史詩(shī)性的作品后，在一九八九年上半年，張曉剛又陸續(xù)創(chuàng)作了一批小幅紙上油畫作品，如《忘川》、《春之祭》、《翻開(kāi)第135頁(yè)》、《最后的晚餐》、《升騰的頭顱》、《頭戴荊冠的男子》，除了延續(xù)前期作品的神話和宗教主題外，這組作品預(yù)感性地突出了殉道這個(gè)主題，雷東式斷裂頭顱和身軀驟然成為畫面中心母題，同時(shí)，一些超現(xiàn)實(shí)主義的造型元素也開(kāi)始出現(xiàn)在畫面，如《忘川》中漂浮冥河和天際的頭顱、象征不測(cè)命運(yùn)的紙牌，《最后的晚餐》、《浩瀚之?！分型回２⒅玫姆鹜雍突降氖准?jí)，尤其是在《翻開(kāi)第135頁(yè)》中投射在人物面容上的光斑，明顯來(lái)自于基里柯式的形而上光影的影響，這也成為以后藝術(shù)家肖像作品中重要的造型手段。這組小幅線描油畫作品是象征性的“遺夢(mèng)集”向超現(xiàn)實(shí)的“惡夢(mèng)集”的一種令人不安的過(guò)渡，它預(yù)示著“遺夢(mèng)集”這種牧歌式的“神話敘事”的結(jié)束。

三、歷史記憶

一九八九年下半年的政治事件終結(jié)了夢(mèng)幻時(shí)期的雖然陰郁傷感但還算完整的神話世界，現(xiàn)在一切都被撕碎，一切都萬(wàn)劫難復(fù)，它逼迫藝術(shù)家由夢(mèng)幻般的彼岸世界回歸到噩夢(mèng)般的此岸世界，從這時(shí)起一直到一九九二年以前這段時(shí)期被他稱為“回歸人的世界”，在這一時(shí)期，藝術(shù)家陸續(xù)創(chuàng)作了“惡夢(mèng)集”、“深淵集”和“手記”等系列作品，它是一種典型的創(chuàng)傷記憶。

赫伯特·里德認(rèn)為，作為一種“純粹精神的自動(dòng)主義”，超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了兩個(gè)性質(zhì)不同的時(shí)期：直覺(jué)時(shí)期與推理時(shí)期①赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，第73頁(yè)。，前者是個(gè)人化和心理性的，后者是社會(huì)性和政治性的。作為一個(gè)典型的知識(shí)分子的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它把對(duì)夢(mèng)境的非邏輯描繪和對(duì)夢(mèng)境的邏輯反思作為自己的雙重任務(wù)，這就構(gòu)成了這個(gè)運(yùn)動(dòng)復(fù)雜甚至悖謬性的雙重性格，它是一個(gè)由外向的、玩世不恭的達(dá)利到內(nèi)向的、冥思苦想的馬格利特所共同營(yíng)造的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而我們?cè)趶垥詣倧摹坝撵`時(shí)期”（1983—1985）、“夢(mèng)幻時(shí)期”（1986—1989）到“回歸人的世界”（1990—1991）的作品中的確可以捕捉到這兩種矛盾性的超現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜交集。

隨著此岸和彼岸世界界線的日益模糊，維系象征世界的內(nèi)在邏輯喪失了敘事的合理性，象征敘事在“夢(mèng)幻時(shí)期”的使命已經(jīng)結(jié)束，對(duì)一個(gè)統(tǒng)一世界的幻象將被破碎、殘酷和具體場(chǎng)景和事件的記憶所代替。《惡夢(mèng)集1號(hào)》、《惡夢(mèng)集2號(hào)》、《不眠的殉道者1號(hào)》（1989）、《幸存者》是具體事件的創(chuàng)傷記憶與受難和殉道這個(gè)象征主題的晦澀拼湊，在這些作品中他開(kāi)始直接使用塔皮埃斯式的拼貼手法，以麻布和報(bào)紙?jiān)黾赢嬅娴募±砀泻秃穸龋@一手法的運(yùn)用也使電視和報(bào)紙的信息轉(zhuǎn)換成一種更為直接的情境元素。宗教符號(hào)的紅色餐桌仿佛已經(jīng)無(wú)法承載悲劇的重量，雷東式象征的頭顱上的寂靜凝重的眼神現(xiàn)在被驚愕恐懼所替代，斷裂的軀體凸顯了個(gè)人生命在歷史場(chǎng)景中的不堪和渺小。主題的突然轉(zhuǎn)換甚至使藝術(shù)家產(chǎn)生了在超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言和表現(xiàn)主義語(yǔ)言間的痛苦選擇，因?yàn)閺膫€(gè)人氣質(zhì)上他所喜歡的象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言雖然可以傳達(dá)晦澀和夢(mèng)幻的意象，但在表達(dá)感情的直接性上它實(shí)在無(wú)法與表現(xiàn)主義語(yǔ)言相比，在一段時(shí)期內(nèi)他一直在這種選擇中糾結(jié)，《夜2號(hào)》（1990）就是這兩種對(duì)立語(yǔ)言反復(fù)修正和調(diào)試的結(jié)果。而在一九八九年與一九九○年之交完成的《黑色三部曲：之一恐怖、之二冥想、之三憂郁》中，張曉剛再度使用寓言的方式呈現(xiàn)祭祀性主題，但與“夢(mèng)幻時(shí)期”生命、死亡和愛(ài)那類相對(duì)抽象的主題相比，它更突出了人的心理活動(dòng)，“驚恐”、“冥想”和“憂郁”使受難和殉道的主題落實(shí)到一個(gè)更為具體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之中，鋒利的匕首、神秘的紙牌、斷裂的軀體、或驚或沉迷或抑郁的頭顱以及作為背景的屏風(fēng)使我們看到一個(gè)完全不同于《生生息息之愛(ài)》的內(nèi)觀化的象征世界。

在一九九○年和一九九一年之間張曉剛還創(chuàng)作了一組“重復(fù)的空間”，按他后來(lái)的自述，這組作品既是對(duì)歷史的某種封閉性循環(huán)的體悟，也是對(duì)剛剛開(kāi)始的商品化和媒體化時(shí)代的反思。在這組作品和同時(shí)期的其他作品中，他還多次嘗試過(guò)將表現(xiàn)主義筆觸、羅斯科的抽象色塊和塔皮埃斯式拼貼技法的肌理效果相混合，將碑帖、紅色抽象色塊和各種神秘符號(hào)相混合的方法，但這些語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)似乎都沒(méi)有給他帶來(lái)預(yù)期的效果。

一九九一年上半年開(kāi)始的“深淵集”和隨后創(chuàng)作的“手記”系列把問(wèn)題進(jìn)一步延伸到對(duì)歷史事件進(jìn)行心理考察的方向，因?yàn)闅v史對(duì)個(gè)人的壓迫既是現(xiàn)實(shí)性的，也是心理性的，“深淵”不僅僅是具體事件的外在感覺(jué)，更是偶在生命的內(nèi)在狀況?！吧顪Y集”由六幅尺寸相等的紙上油畫作品構(gòu)成，與“惡夢(mèng)集”相比它增加了更多的歷史圖像元素，如傳統(tǒng)的窗欞、兵馬俑、書(shū)卷、梅花、古埃及的書(shū)記員雕像，封閉的空間和陰郁的光影雖然突顯了這種思考的心理維度，但個(gè)人與歷史的關(guān)系在這個(gè)系列中依然停留在某種概念表達(dá)的層面，只是到一九九一年下半年開(kāi)始的“手記”系列，張曉剛似乎才真正在畫面上尋找到了一種在宏大的歷史敘事與微觀的個(gè)體感覺(jué)之間的某種平衡?！笆钟洝边@個(gè)名稱來(lái)源于陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》，這個(gè)借用也許是暗喻這時(shí)藝術(shù)家自己牢獄般的心境，也許是比喻原著那種融隨筆、日記、特寫、小說(shuō)為一體的記憶方式，而張曉剛自己則稱這是一次以圖像和書(shū)寫記錄個(gè)人“心理空間”的嘗試。

張曉剛 黑色三部曲：之一恐怖、之二冥想、之三憂郁

張曉剛 手記3號(hào)：致不為人知的歷史作家

《手記3號(hào)：致不為人知的歷史作家》（1991）是“手記”系列中尺寸最大的五聯(lián)畫作品，中間三幅是一具躺臥在三只木箱上身首分離的軀體，左右兩幅是由寫滿文字的日記手稿構(gòu)成的拼貼。作品主題是關(guān)于兩種歷史的思考：公共歷史和私人歷史，在藝術(shù)家看來(lái)，公共的歷史即是國(guó)家以意識(shí)形態(tài)意志塑造的歷史，它是與權(quán)力相關(guān)的歷史；而真正的歷史應(yīng)該來(lái)自于私密方式書(shū)寫的歷史，即那些在歷史邊緣和角落里隱藏的歷史，它是與活生生的個(gè)體生命相關(guān)的歷史。畫面依然采用了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的混合畫法，軀體上基里柯式的世紀(jì)光陰和幽靈般的裹尸布為作品營(yíng)造了一種揮之不去的夢(mèng)魘意象，兩邊兩幅拼貼手稿和中央三幅畫面上方展開(kāi)的書(shū)卷寓意著兩種歷史的糾纏與抗?fàn)?。畫面的?shū)寫性元素從“幽靈系列”開(kāi)始幾乎就是張曉剛使用的一種獨(dú)白性的語(yǔ)言方式，手寫的私密性和個(gè)性化特征不僅構(gòu)成畫面的圖像元素，而且成為畫面的一種視覺(jué)隱喻，張曉剛樂(lè)此不疲，直到現(xiàn)在。這幅作品中的手稿采取了非意識(shí)狀態(tài)的“盲寫”方式（嚴(yán)善錞、邵宏稱之為“自動(dòng)性書(shū)寫”），即它的書(shū)寫內(nèi)容和筆跡時(shí)而具體可識(shí)時(shí)而抽象難辨，張曉剛也是用這種狀態(tài)進(jìn)行書(shū)寫，在他看來(lái)，這正好符合個(gè)人化書(shū)寫的“歷史”特征：捕捉在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)、清晰與模糊、顯性與隱性、真實(shí)與虛假之間的那種跳躍式的暈眩感覺(jué)。

《一周手記》由七幅連續(xù)性的圖像日記構(gòu)成（讓人聯(lián)想起“幽靈系列”的日記形式）。一周是一種雙關(guān)的隱喻：既與基督教創(chuàng)世七天的觀念相關(guān)，也與個(gè)體生命流程相關(guān)。按藝術(shù)家后來(lái)的描述，在這段特殊時(shí)期他的身心都處于某種漂浮、虛空和分裂的狀態(tài)，這組作品既像是這種狀態(tài)的真實(shí)記錄，更像是在歷史悲劇面前脆弱、渺小的個(gè)體生命對(duì)自己的仔細(xì)審視和端詳。七幅作品都沿用了“深淵集”封閉的空間構(gòu)圖，但墻壁上的日歷卻清晰地顯示著事件的“當(dāng)下性”。周二是一具正在審視自己頭顱的身軀，周四是懸浮墻壁的頭顱在凝視自己正在書(shū)寫的手臂，周六、周日則是關(guān)于死亡的意象。這組“手記”作品中除了隨處可見(jiàn)的馬格利特式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響外，藝術(shù)家還使用了另一種繪畫程式來(lái)完成畫面的心理敘事：斜向的光影，這種程式在繪畫史上一直具有宗教與心理兩種敘事功能，如卡拉瓦喬和基里柯就分別使用了這兩種不同的光影敘事功能。對(duì)張曉剛來(lái)說(shuō)這兩種功能也許同樣重要，在他以后的創(chuàng)作中，光影進(jìn)一步發(fā)展成為畫面的主要敘事手法。

除了象征幽靈和死亡的白布、象征生命的魚(yú)、象征殺戮的匕首和象征無(wú)常命運(yùn)的紙牌，在“手記”系列的作品中還增加了一些新的象征物件，如木箱、屏風(fēng)、手稿或燈泡，這些物件就像是這種記憶中的一種獨(dú)白或私密性的寓言，它們與那些具有神性的象征物不同，它們不具有公共的意義，它們僅僅是來(lái)自于個(gè)體的記憶：或許是與特定場(chǎng)景相關(guān)的生理痛楚或心理愉悅，或許是某種無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)片斷，甚至只是由某種特定氣味引發(fā)的嗅覺(jué)聯(lián)想。如果說(shuō)，“手記”是一種被迫性的圖像記憶，是個(gè)體生命在巨大的歷史機(jī)器面前的喃喃低語(yǔ)，那么，這些物件就像凡·高的那雙著名的皮靴，它是藝術(shù)家由現(xiàn)實(shí)走入幻象的“真實(shí)中介物”，是藝術(shù)家自己為自己點(diǎn)亮的一盞孤燈，也是使自己變成“宇宙中心”的物質(zhì)根據(jù)。

“手記”系列直到一九九二年初才結(jié)束，它預(yù)示著藝術(shù)家繪畫追求的一個(gè)新方向的開(kāi)始，即由神話世界向歷史世界的轉(zhuǎn)移，在完成這種轉(zhuǎn)移的眾多因素中，一位傳奇性的拉丁美洲女藝術(shù)家的命運(yùn)故事和一種新的繪畫樣式起到了關(guān)鍵作用。

弗里達(dá)·卡洛的故事也是關(guān)于受難和死亡的故事，只不過(guò)它不再僅僅是與人的普遍經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的抽象歷史，而是在偶然和具體場(chǎng)景中發(fā)生的個(gè)人故事。她的一生與痛苦、疾病和死亡相伴，就連美貌、才華和愛(ài)情都與這些形影不離。她選擇繪畫純粹來(lái)自于內(nèi)在的需要，她以稚拙而充滿靈性的細(xì)膩筆法描繪美麗與苦難如何在自己的世界中宿命性共存的現(xiàn)實(shí)，這種既面對(duì)苦難又漠視苦難的哲學(xué)來(lái)自于印第安民族對(duì)“生”與“死”的一種原始性的達(dá)觀態(tài)度和自然血統(tǒng)。在她的作品中，個(gè)人命運(yùn)與萬(wàn)物有靈的自然、血脈相通的家族息息相關(guān)，和馬爾克斯一樣，她否認(rèn)自己的藝術(shù)是超現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)榧性谒\(yùn)中的那些夢(mèng)魘般的殘酷故事（車禍、流產(chǎn)、背叛……）與墨西哥文化中那些詭異的神話仿佛源自于同一種現(xiàn)實(shí)：魔幻的現(xiàn)實(shí)。卡洛的藝術(shù)對(duì)張曉剛的圖像啟發(fā)至少是雙重的：一是她通過(guò)自傳性肖像將個(gè)人命運(yùn)與家族歷史緊密相連的圖像方法（在卡洛一生兩百多幅作品中有三分之一是她的自畫像），一是她在使用象征語(yǔ)言與超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言時(shí)的那種辯證態(tài)度。后來(lái)“大家庭”中的某些肖像程式，甚至那根象征血緣關(guān)系的紅線，都直接來(lái)自于卡洛。

如前所述，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)在象征主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言之間的矛盾糾結(jié)一直是張曉剛藝術(shù)問(wèn)題的核心，對(duì)他而言，這既是個(gè)趣味問(wèn)題，也是個(gè)技法問(wèn)題，更是一個(gè)如何使自己的藝術(shù)觀念獲得一種獨(dú)特的表達(dá)方式的問(wèn)題，藝術(shù)創(chuàng)作始終是藝術(shù)家在觀念問(wèn)題與技術(shù)問(wèn)題之間博弈的產(chǎn)物。在經(jīng)過(guò)各種嘗試后，他遇到一種新的語(yǔ)言方式：新表現(xiàn)主義。七十年代末八十年代初在德國(guó)興起的新表現(xiàn)主義不是二十世紀(jì)初表現(xiàn)主義繪畫的單純復(fù)興，而是針對(duì)戰(zhàn)后觀念主義和波普主義對(duì)待歷史的冷漠態(tài)度的一種人文反思運(yùn)動(dòng)。它繼承表現(xiàn)主義直率、粗放的語(yǔ)言手法和抽象表現(xiàn)主義對(duì)繪畫的精英主義態(tài)度，將個(gè)人情感宣泄根植于對(duì)德意志文化、歷史和政治問(wèn)題的反思態(tài)度之中，重新探討繪畫的自由、超越和它的政治和歷史責(zé)任，張曉剛至少在一九九二年前后就接觸到了新表現(xiàn)主義，并且一開(kāi)始就對(duì)它產(chǎn)生了濃厚的興趣，A.R.彭克直率天真、玩世不恭的即興畫法，J.伊門多夫?qū)μ摶门c現(xiàn)實(shí)、想象與歷史場(chǎng)景的微妙把握，G.巴澤利茨鮮明色彩和粗放筆觸下自由夸張的人物造型，S.波爾克把表現(xiàn)主義語(yǔ)言與波普主義現(xiàn)成圖像手法相結(jié)合時(shí)的幽默態(tài)度，尤其是在安塞爾姆·基弗的作品體現(xiàn)出的恢宏氣質(zhì)和在運(yùn)用多重矛盾圖像和材料上的自由態(tài)度給他留下深刻印象，對(duì)張曉剛而言，新表現(xiàn)主義給他的最大啟示是：通過(guò)自由使用圖像和技巧，就能保持在敏銳而單薄的個(gè)人化情緒表達(dá)與厚重而廣闊的歷史思考之間的某種必要的平衡。就這樣，在繪畫史上兩位毫無(wú)關(guān)聯(lián)的畫家：卡洛和基弗成為他重新思考繪畫問(wèn)題的一種靈媒，事實(shí)上，在一九九二年創(chuàng)作的《手記6號(hào)》中就很明顯地看得出這種來(lái)自德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，而在接下來(lái)的工作中，這種影響就具有了更為根本的意義。

四、家庭記憶

歷史場(chǎng)景的復(fù)雜轉(zhuǎn)換在中國(guó)幾乎只用了一年時(shí)間就完成了。一九九二年，中國(guó)消費(fèi)時(shí)代的元年，它就像是兩個(gè)時(shí)代之間的一道忘川：新時(shí)代的到來(lái)仿佛注定要以抹平老的創(chuàng)傷記憶為代價(jià)，啟蒙性的憤怒剛剛開(kāi)始就被玩世性的嬉鬧所取代。就像那段介紹搖滾樂(lè)在中國(guó)命運(yùn)的有趣文字：“只不過(guò)在中國(guó)，故事剛剛開(kāi)始就已結(jié)束?！?/p>

對(duì)張曉剛個(gè)人而言，一九九一年也是他個(gè)人故事轉(zhuǎn)折的一年，這種轉(zhuǎn)折來(lái)自于一個(gè)在中國(guó)司空見(jiàn)慣的主題性展覽，這使得這個(gè)轉(zhuǎn)折故事變得有些怪異。一九九一年為了參加學(xué)校組織的中國(guó)共產(chǎn)黨建黨七十周年舉辦的畫展，他選擇了“創(chuàng)世紀(jì)”這個(gè)主題，為了擺脫他過(guò)去畫面中過(guò)于個(gè)性化的表現(xiàn)手法，他查閱了中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人的圖片資料，最后他決定在畫面上方直接使用復(fù)印、拼貼這些圖片的手法，在畫面中央他仍沿用了“手記”時(shí)期寓意性的人物畫法，將一個(gè)象征“誕生”或“創(chuàng)世”的紅色嬰兒置于一個(gè)隱喻性的皮箱之上，但這種討好的象征手法并沒(méi)有改變這幅“主題性”作品在進(jìn)入審查程序時(shí)就被淘汰的命運(yùn)，這個(gè)可以預(yù)期的結(jié)果反倒刺激了他“再畫一幅”的欲望，這個(gè)欲望又鬼使神差地與他前一時(shí)期關(guān)于兩種歷史記憶的思考聯(lián)系了起來(lái)。第二幅“創(chuàng)世篇”是關(guān)于個(gè)人的“創(chuàng)世”故事，畫面背景他選擇了與他個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)的下放知青的現(xiàn)成照片，畫面中央是躺臥在木箱和翻開(kāi)書(shū)卷上的黃色女嬰，是以他朋友葉永青剛出生女兒為模特，她被包裹在我們已經(jīng)熟悉的白衣襁褓之中，據(jù)張曉剛自己的解釋：前一幅作品中的皮箱象征公共記憶，而這一幅的木箱代表個(gè)人的隱私。光影中的書(shū)卷和上方的書(shū)稿仍是以“盲寫”的方式完成，與前一幅不同的是，在第二幅畫面中央的顯著位置出現(xiàn)了在“手記”系列中經(jīng)常出現(xiàn)的紅色斷手，它直指書(shū)卷，好像是對(duì)某種無(wú)法言說(shuō)的秘密的突兀指認(rèn)。

一九九二年最終完成的《創(chuàng)世篇》雙聯(lián)畫從語(yǔ)言上看是一種混合性的新表現(xiàn)主義，但羅斯科的抽象色塊、勞申伯格式波普主義的拼貼手法并沒(méi)有在繪畫技巧上給他的藝術(shù)帶來(lái)多少推進(jìn)，甚至可以說(shuō)，為了“主題”性的表達(dá)，在畫面空間處理上的四平八穩(wěn)反倒減弱了他前期作品中的靈異色彩，這次繪畫小實(shí)驗(yàn)的最大意義來(lái)自于他對(duì)現(xiàn)成照片這個(gè)新媒體的“發(fā)現(xiàn)”，這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)他重新思考繪畫問(wèn)題非同小可，事實(shí)上，如果沒(méi)有這個(gè)偶然的發(fā)現(xiàn)，他后來(lái)藝術(shù)中的所有轉(zhuǎn)變也許都不會(huì)發(fā)生。

一九九三年他瘋狂地沉迷于新表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)混雜在剛剛流行的波普主義和一種感官化的新現(xiàn)實(shí)主義之中。如果說(shuō)《天安門2號(hào)》、《紅嬰》、《手抄本1號(hào)》還保留著“手記”系列中象征手法和表現(xiàn)手法的糾結(jié)，以廣角鏡頭處理的有點(diǎn)玩世色彩的朋友肖像《紅色肖像》和《黃色肖像》則是以新表現(xiàn)主義手法對(duì)現(xiàn)成照片的一次繪畫性實(shí)驗(yàn)，而在《母與子1號(hào)》、《母與子2號(hào)》中這種實(shí)驗(yàn)就深入到藝術(shù)家記憶的另一個(gè)更為深層的層面：家庭的記憶。它也預(yù)示著那個(gè)日后使他聲名顯赫的主題已呼之欲出，這兩幅作品都以他本人與母親的肖像為主體，但肖像之間有著一種馬格利特式的悖謬關(guān)系，它們仿佛存在于兩個(gè)不同的時(shí)間和空間維度之中，維系他們之間的關(guān)系的是那根脆弱的卡洛紅線。

記憶的噩夢(mèng)由內(nèi)心走入歷史，又宿命性地由歷史走入更為微觀的家庭記憶，隨著這個(gè)變化，張曉剛為自己營(yíng)造的這座關(guān)于存在的“記憶之宮”也開(kāi)始由分裂了的象征世界走進(jìn)了他自己的家庭，同時(shí)進(jìn)入的問(wèn)題還有如何處理公共記憶與私人記憶之間的巨大反差。

一九五八年，張曉剛出生在中國(guó)西南邊地昆明的一個(gè)“革命軍人”家庭，這個(gè)家庭成分本身就是某種歷史斷裂的見(jiàn)證：在中國(guó)二十世紀(jì)發(fā)生的革命終結(jié)了延續(xù)幾千年的由血緣和家族維系的家庭結(jié)構(gòu)，它開(kāi)始被以階級(jí)為單位的家庭結(jié)構(gòu)所替代，這個(gè)背景值得我們重視，不僅因?yàn)樗鼘?duì)張曉剛的人生塑造產(chǎn)生了直接影響，還因?yàn)檫@種家庭結(jié)構(gòu)在藝術(shù)家以后的創(chuàng)作中逐漸上升為一種主題性的圖像方式。傳統(tǒng)家族的沒(méi)落和向現(xiàn)代家庭的轉(zhuǎn)換是所有現(xiàn)代國(guó)家必須歷經(jīng)的陣痛，它既是空間性的也是時(shí)間性的，它的直接后果是離鄉(xiāng)焦慮與記憶焦慮的共存，而這樣的雙重焦慮在中國(guó)又總是與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、政權(quán)更替和狂熱革命的心理記憶如影隨形。家庭老照片的發(fā)現(xiàn)對(duì)張曉剛而言也許是偶然的，但對(duì)熱衷于探尋心理記憶這一主題的他來(lái)說(shuō)，由個(gè)人世界走入家庭世界也許只是一步之遙。

一九九一年到一九九三年間攝影圖片的現(xiàn)成使用使張曉剛關(guān)于記憶的思考獲得了一個(gè)新的媒介，使他更易擺脫對(duì)純粹繪畫性的依賴，但由象征圖像到現(xiàn)成圖像的轉(zhuǎn)換更像是他為自己設(shè)置的一次重大的藝術(shù)冒險(xiǎn)，很顯然，他既不可能按波普主義的方式直接挪用現(xiàn)成照片，這不符合他的性格和趣味；同樣，他更不可能按照現(xiàn)實(shí)主義的方式處理照片，這是他早已拒絕了的藝術(shù)方向?，F(xiàn)在他希望做的是使照片處于某種由手繪形成的“偏差感”和中性狀態(tài)：一方面保存照片的現(xiàn)成特性，一方面卻仍然保留由繪畫性品質(zhì)，這幾乎是個(gè)悖謬性的圖像修飾方案，張曉剛決定嘗試解決這個(gè)問(wèn)題。這一藝術(shù)方案的出現(xiàn)意味著典型的象征主義與表現(xiàn)主義時(shí)期在他的藝術(shù)歷程中的結(jié)束，也意味著一種混合著現(xiàn)代性和當(dāng)代性的圖像實(shí)驗(yàn)的開(kāi)始。照片圖像可以捕捉“時(shí)間之點(diǎn)”上瞬間性的真實(shí)，并將這種真實(shí)轉(zhuǎn)換成一種我們可以辨識(shí)的記憶，但如何將照片圖像轉(zhuǎn)換成繪畫性圖像，即在保存圖像繪畫性的前提下捕捉照片瞬間性真實(shí)的記憶特質(zhì)，這是藝術(shù)家必然面對(duì)的第一個(gè)課題，這個(gè)課題也是“本雅明式”的：如何通過(guò)繪畫使照片保持“靈光”（aura）。

第一張“大家庭”誕生在一九九三年十一月，很顯然，為了描摹照片，他開(kāi)始使用他十分陌生的寫實(shí)主義方法，最早的兩幅作品直接以他父母和哥哥的合影為模本，但以寫實(shí)手法處理照片的方法看來(lái)十分笨拙：它需兼顧他所習(xí)慣的變形化人物與照片肖像之間巨大的造型差異，很顯然，他還沒(méi)有處理這兩種矛盾性圖像的任何經(jīng)驗(yàn)，所以最后我們看到的人物肖像更像是局部（臉部）寫實(shí)畫法和漫畫式的整體造型的雜糅，除了我們熟悉的人物面部的光影、聯(lián)系人物的紅線和邊框的表現(xiàn)性畫法外，畫面中還調(diào)侃性地抄錄了一些歌曲簡(jiǎn)譜和天氣預(yù)報(bào)的圖標(biāo)，這種波普性處理圖像的手法更加加劇了畫面的不協(xié)調(diào)感。

張曉剛 全家福1號(hào)

張曉剛 血緣-大家庭10號(hào)

這種情況到了第二年有了明顯改善，《灰色背景的肖像》是他經(jīng)過(guò)一個(gè)多月時(shí)間完成的實(shí)驗(yàn)性作品，在這里他終于找到了一種類型化處理人物肖像的畫法，它的靈感來(lái)自于中國(guó)近代為先人造像的一種繪制在瓷器表面的炭精畫法：它是西方光影式肖像寫實(shí)畫法與中國(guó)概念性祖容像畫法的奇異結(jié)合，它既保留了肖像最低的可識(shí)別特征，又使肖像擺脫了照片的寫實(shí)性限制，使它可以成為一種高度概念性的表現(xiàn)手法，而這正是張曉剛需要的“照片感覺(jué)”和“照片本身的魅力”。在這年被他命名為“全家福”的幾幅作品中，他不僅完全放棄了他熟悉的各類繪畫性程式，大大減弱了畫面各類象征符號(hào)和人物肖像的辨識(shí)性，使人物統(tǒng)一于一種概念性畫法之中，畫面的灰色調(diào)性也加劇了這種統(tǒng)一性。在這些作品中，人物的面部光影也越來(lái)越接近典型的“張曉剛光斑”：一種具有增強(qiáng)畫面荒謬感和心理特征的獨(dú)特技法，它與畫面微妙的陰影效果和概念性的肖像造型共同形成了張曉剛作品中最微妙和最耐人尋味的美學(xué)效果，一種內(nèi)觀性的陰翳美學(xué)，或者用他自己的話說(shuō)是“一種充滿詩(shī)意的中性化美感”，它來(lái)源于照片程式卻能帶給我們一種超越任何照片的圖像魅力，這種魅力我們完全可以從觀看《血緣-大家庭：全家福1號(hào)》（1994）體會(huì)出來(lái)。張曉剛后來(lái)說(shuō)這一年是他最幸福、最興奮的一年，因?yàn)樗嬲鉀Q了困擾他數(shù)年的語(yǔ)言問(wèn)題，擺脫了紙上繪畫和布面繪畫、表現(xiàn)主義與寫實(shí)主義之間的長(zhǎng)期糾結(jié)，也使他與當(dāng)時(shí)主流性的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”拉開(kāi)了距離，總之，“新的語(yǔ)言是從這一年誕生的”①《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981-2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。。

一九九五年后張曉剛對(duì)被正式命名為“血緣-大家庭”的系列作品作了進(jìn)一步的語(yǔ)言“修飾”，一方面，更加概念化地處理肖像，強(qiáng)調(diào)了銳性而尖細(xì)的面部和鼻梁、凝神而呆滯的雙眼甚至去性別化的面部特征，人物輪廓也更接近早期的線性造型；另一方面，進(jìn)一步減弱和刪除了像章、紅領(lǐng)巾、軍服這樣一些意識(shí)形態(tài)化的視覺(jué)元素，這些都使人物形象具有了某種克隆性和“超歷史”的色彩，但令人不解的是，這些“減法”修飾卻使作品具有了更為明顯的個(gè)人化記憶的特征，這使他意識(shí)到另一個(gè)更加有趣的藝術(shù)問(wèn)題：只有遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的集體記憶才能真正捕捉到更為內(nèi)在化和特異性的個(gè)人記憶，這種心理記憶不依賴形象的逼真而依賴于畫面整體氛圍的營(yíng)造。

照片可以記錄瞬間的真實(shí)，但并不可能真正保證記憶的“真實(shí)”，因?yàn)橛洃涀鳛橐环N特殊的意識(shí)行為，它有時(shí)反而是以“模糊”為特征的，這種記憶的悖論如何通過(guò)繪畫性的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這是“血緣-大家庭”要解決的另一個(gè)問(wèn)題。幸運(yùn)的是，這一課題在一九九二年那次被他后來(lái)稱為“改變了一生”的歐洲之行中獲得了某種啟示。在這次旅行中，他在博物館里親歷了由中世紀(jì)宗教繪畫到馬格利特哲學(xué)化的超現(xiàn)實(shí)主義的歐洲繪畫史，更重要的是，他遇到了剛剛紅遍歐洲的格哈德·里希特。

在照片誕生的一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)，它都被視為記憶最客觀的再現(xiàn)物證，但里希特用一種繪畫哲學(xué)就證明了這種圖像記憶的悖謬性，與人的選擇性記憶相比，這種源于機(jī)械復(fù)制的記憶反倒是反記憶和無(wú)記憶的，它提供了某種關(guān)于記憶的索引，卻使記憶陷入到一種非人性的怪圈，因?yàn)閷儆谌说挠洃浛偸桥c人的現(xiàn)場(chǎng)感知、歷史想象甚至生理性趣味等復(fù)雜的偶然因素相關(guān)聯(lián)（如普魯斯特筆下的那塊著名“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕），而照片在“時(shí)間之點(diǎn)”上的瞬間記憶卻阻止了記憶的這些偶然性因素的進(jìn)入，因此在里希特看來(lái)，圖像的模糊也許比清晰更接近真實(shí)記憶的本質(zhì)，他以精致又模糊的視覺(jué)手法和冷峻而不乏歷史厚度的態(tài)度處理照片，挑戰(zhàn)照片的真實(shí)性神話，也傳達(dá)了一種超越政治和意識(shí)形態(tài)的圖像邏輯。原來(lái)是攝影終結(jié)了繪畫的再現(xiàn)之路，現(xiàn)在攝影卻只有依賴?yán)L畫的修正才能重新獲得再現(xiàn)的合法性，歷史是一個(gè)詭異的循環(huán)。

當(dāng)然，張曉剛在里希特那里獲得的不僅僅是關(guān)于照片與繪畫關(guān)系的哲學(xué)啟迪，而且是處理圖像與繪畫關(guān)系的技術(shù)手段。他開(kāi)始對(duì)照片的圖像光影和繪畫的繪畫性光影采取了一種更加折中的態(tài)度，用他自己的話說(shuō)，一種更為模糊化的“修飾”態(tài)度。在一九九六年至一九九九年間的“血緣-大家庭”中，圖像技法發(fā)生了一些明顯的變化，他開(kāi)始進(jìn)一步擺脫照片程式的控制（他說(shuō)，一九九七年后他就不再依賴照片創(chuàng)作了），使人物肖像游離于一種更加詭譎而朦朧的程式化背景之中，銳性的面部造型和淺柔焦之間的光影對(duì)立加劇了人物與背景的失焦效果。人物之間關(guān)系的克隆化處理（《血緣-大家庭10號(hào)》、《血緣-大家庭：四姐妹》）已成為常態(tài)，突兀的紅色或黃色的面部處理與灰色基調(diào)形成強(qiáng)烈反差，使畫面具備了一種馬格利特式的幽默情緒?！皬垥詣偣獍摺狈路鹗ド裥詳⑹禄蛐睦砻枋龅墓δ?，而成為一種毫無(wú)意義的技法標(biāo)志，雖然夢(mèng)幻性的“孤獨(dú)感”依然是畫面的心理基調(diào)，但它們已不再有清晰明確的寓意性，而變成了一種喃喃不清的囈語(yǔ)。

現(xiàn)在，對(duì)張曉剛而言，使畫面圖像模糊或清晰都服從這樣一種表達(dá)的欲望：使歷史圖像成為描繪個(gè)人心理感受的主觀媒介，尤其是描摹夢(mèng)魘式記憶的媒介，他選擇家庭肖像的動(dòng)機(jī)也許并不像馬爾克斯那樣在于展開(kāi)宏大的歷史場(chǎng)景和家族記憶，而在于記錄微觀的個(gè)人私語(yǔ)和心理活動(dòng)，雖然從敘事類型上看，“血緣-大家庭”與馬爾克斯的家族故事有異曲同工之妙，它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種魔幻性的再構(gòu)，在《百年孤獨(dú)》中是人物與家族命運(yùn)的反復(fù)循環(huán)（甚至體現(xiàn)為布恩蒂亞家族姓氏的雷同，如阿卡迪奧和奧雷連諾），在“血緣-大家庭”中則是人物肖像無(wú)休止的概念化重復(fù)，個(gè)人性格和命運(yùn)最終總是消逝于家族譜系強(qiáng)大的寓言故事和歷史記憶之中。

幸運(yùn)或者不幸的是—視乎你的觀察角度：從一九九四年開(kāi)始，“血緣-大家庭”就陸續(xù)參加了一系列重要的國(guó)際展覽，并迅速成為西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的一個(gè)圖像焦點(diǎn)，但隨之而來(lái)的困擾是，展覽的增多和日益升溫的市場(chǎng)關(guān)注帶來(lái)的是大量重復(fù)性生產(chǎn)和急迫的訂件，至少?gòu)囊痪啪虐四觊_(kāi)始這種局面已經(jīng)讓藝術(shù)家感到疲憊和厭倦。劇烈轉(zhuǎn)換的歷史場(chǎng)景再次把張曉剛投入到需要選擇的命運(yùn)漩渦。

五、記憶的悖論

一個(gè)叫弗蘭茨·卡夫卡的布拉格人以他的小說(shuō)改變了世界，至少部分改變了世界的性格：荒誕、孤獨(dú)、詭異、陰郁、躊躇、虛無(wú)和無(wú)所適從從此開(kāi)始與現(xiàn)代人的生活息息相關(guān)，卡夫卡沒(méi)有給記憶留下任何空間，他的世界是沒(méi)有根據(jù)的世界，是只有現(xiàn)在沒(méi)有過(guò)去的存在（尋找城堡的K先生和莫名其妙被審判的K先生一樣，都是只與“現(xiàn)在”事件相關(guān)的存在代碼）。半個(gè)世紀(jì)后，另一個(gè)深諳卡夫卡真諦的布拉格人米蘭·昆德拉重拾記憶這樣一個(gè)重要的存在性主題，不過(guò)在他的小說(shuō)里記憶總是與遺忘形影不離，它描繪了一種更深層次的荒誕：記憶其實(shí)不過(guò)是人的一種生存賭注，記憶和遺忘最終都不過(guò)是一場(chǎng)場(chǎng)不大不小的生命玩笑，所以昆德拉說(shuō)：“回憶不是對(duì)遺忘的否定，回憶是遺忘的一種形式。”①米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》，上海：上海譯文出版社，2003年，第40頁(yè)。在“失憶與記憶”的悖論性關(guān)系中，空間壓縮了時(shí)間，人的意識(shí)因此喪失了縱深感和方位感，它體現(xiàn)為“失重”和“眩暈”。

一九九九年張曉剛由邊城成都來(lái)到都會(huì)北京，這種遷徙源于偶然的家庭離異，但它的直接后果卻導(dǎo)致了他藝術(shù)視野和境遇的另一次轉(zhuǎn)向，就像為尋找城堡而背井離鄉(xiāng)的K先生，這種空間遷徙的意義既是物理上的更是心理上的。二十一世紀(jì)的北京作為一個(gè)已高度密集的中心城市，容納和消化著來(lái)自全國(guó)甚至全球的人口和信息，它像是一個(gè)巨大壓縮機(jī)器，攪拌、榨干和濃縮了來(lái)自全球的地域差異，使時(shí)間和空間無(wú)可挽回的扁平化。對(duì)張曉剛而言，遷徙不再簡(jiǎn)單地是從一地移居到另一地，而是由有根之地走向無(wú)根之地，由有記憶的空間走向失卻記憶的空間，直到今天他仍然必須每年返回成都、昆明，以緩解和抵御這種生存空間的扁平化對(duì)心理的巨大壓迫感，而有的藝術(shù)家，如他的朋友毛旭輝就由于無(wú)法承受這種壓力而在嘗試了這種短暫遷徙后又選擇了返鄉(xiāng)之路。現(xiàn)在，記憶問(wèn)題由歷史轉(zhuǎn)移到了日常生活，由集體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向碎片化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它最顯著的后果就是：記憶被眩暈的感覺(jué)代替。

對(duì)時(shí)間和記憶的再發(fā)現(xiàn)是最重要的現(xiàn)代性事件之一，這不是說(shuō)它與歷史上關(guān)于時(shí)間和記憶的思考有什么根本區(qū)別，它們都是關(guān)于人自身存在的根本性思考的維度之一，不過(guò)在沒(méi)有信仰的時(shí)代，這種思考被賦予了更為復(fù)雜的心理意義，在二十世紀(jì)，如果說(shuō)，這種思考首先來(lái)源于尼采對(duì)希臘酒神的追憶和“永劫回歸”的歷史觀，但他把記憶寄托在超人身上，這就既肯定了脫離神學(xué)主體的歷史束縛后的個(gè)人，又保留了個(gè)人的英雄主義的集體品質(zhì)，而在愛(ài)爾蘭作家喬伊斯和法國(guó)作家普魯斯特的小說(shuō)里，記憶就完全成為個(gè)人的私享權(quán)利。在失去了對(duì)神的歷史性依賴后，人只有通過(guò)個(gè)人化的記憶獲得自我確認(rèn)的機(jī)會(huì)，但記憶的彌散性、偶發(fā)性和碎片化特征又使得這種確定顯得那么的不可信賴。

到北京后不久，他畫了《我的女兒1號(hào)》（2000），這張只有五十厘米的作品以他女兒歡歡為模特，除了它所流露出的思女（也是思鄉(xiāng)）之情外，在這幅作品中我們可以看到一些明顯的圖像變化，原來(lái)作品中的家庭和意識(shí)形態(tài)道具完全褪去，仿佛“歷史慢慢被抹掉”，集體狀態(tài)的人已轉(zhuǎn)向個(gè)體狀態(tài)的人，類型化的人被差異性的人所替代，人的肖像回到人自身。接下來(lái)他又畫了幾幅同類性質(zhì)的肖像，在這類肖像里，“血緣-大家庭”中穩(wěn)定的圖像結(jié)構(gòu)已不復(fù)存在，一種新的感覺(jué)—“失重”和“眩暈”—成為畫面的中心意象，為了強(qiáng)調(diào)這種在“失憶”與“記憶”之間混亂的糾結(jié)感覺(jué)，他甚至畫了一系列閉眼的肖像（《失憶與記憶6號(hào)》，2001）。這組作品開(kāi)始了被他稱為“失憶與記憶系列”的階段。這些尺寸不大的肖像很顯然是里希特式的，它們不僅從圖像來(lái)源上徹底擺脫了“大家庭”的合影模式，而且在技法的處理上也發(fā)生了明顯的變化，電影鏡頭般的瞬間感代替了照片圖像的穩(wěn)定感：頭像充斥畫面但構(gòu)圖位置卻越來(lái)越失去重心，肖像的五官輪廓以及它們與背景之間淺焦距的鏡頭感造成的模糊效果也愈加突出，唯一加重了的是人物眼神的凝視特征，在他看來(lái)這一切改變都是為了凸顯人的“失重”和“眩暈”。這組作品像是在里希特的朦朧技法與米蘭·昆德拉的眩暈觀念之間架起的一道視覺(jué)橋梁，“眩暈”是理解現(xiàn)代人的一把鑰匙，是現(xiàn)代人一種無(wú)法逃避的基本感覺(jué)，它是一種時(shí)空的錯(cuò)位，是人失卻了理解自己生存意義的基座后的一種虛無(wú)處境，昆德拉說(shuō)：“……眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識(shí)到自己的軟弱，卻并不去抗?fàn)帲炊员┳詶?。人一旦迷醉于自身的軟弱，便?huì)一味軟弱下去，會(huì)在眾人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”①米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海：上海譯文出版社，2004年，第133頁(yè)。版本下同。

到了二○○三年，張曉剛對(duì)肖像的興趣發(fā)生了一次與“記憶”有關(guān)的逆轉(zhuǎn)，他開(kāi)始重畫在一九九三年“手記”系列中一批以物為題材的草稿，他說(shuō)他花了十年時(shí)間才找到以油畫方式表現(xiàn)這些“物”的感覺(jué)和方式，很顯然，現(xiàn)在表現(xiàn)這些“物”的難度是因?yàn)樗鼈儾辉偈鞘昵皢渭兊南笳髦铮鼈儸F(xiàn)在是必須承載記憶的“心性之物”，是凡·高筆下那雙具有“無(wú)蔽”特征的皮靴②馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第1～76頁(yè)。。他反復(fù)以細(xì)膩甚至有些生澀的筆觸不斷修飾畫面物品的光影和造型，使那些突兀的燈泡、沉寂的老式電視、陰影下的筆記、鋼筆和翻覆的墨汁，甚至陰暗角落里沮喪的滅蚊器看起來(lái)更像是一幀幀早期默片里的柔焦鏡頭。這組作品色彩調(diào)性明顯趨向單一，早期表現(xiàn)主義電影的光影效果和伯格曼式的敘事方式為這批以物為對(duì)象的作品帶來(lái)了一種詭異而神性的意象，也使它們成為“具有魔力的物品”。③米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》，第166頁(yè)。電影對(duì)張曉剛藝術(shù)的影響也許是一個(gè)需要專門論述的課題，這種影響從“幽靈系列”的一些構(gòu)圖中已經(jīng)初現(xiàn)端倪，而“手記”系列中《手記1號(hào)：1999頁(yè)如是說(shuō)》的詭異光影和神秘情緒就直接來(lái)源于讓-雅克·阿諾的電影《玫瑰之名》。在張曉剛感興趣的片單里，我們可以看到他對(duì)從早期印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義直到各種新浪潮電影的廣泛興趣：讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》、維內(nèi)的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希區(qū)柯克的《蝴蝶夢(mèng)》與《迷魂記》、布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》、德萊葉的《圣女貞德的受難》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、費(fèi)里尼的《八部半》、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》、雷奈的《去年在馬里昂巴德》、貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼的《云上的日子》、安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》、讓-雅克·阿諾的《玫瑰之名》、波蘭斯基的《荒島驚魂》、基斯諾夫斯的“紅白藍(lán)三部曲”、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、小津安二郎的《東京物語(yǔ)》、黑澤明的《羅生門》、赫爾佐格的《哭泣的石頭》、哈內(nèi)克的《白絲帶》。很顯然，這些電影有著某種共同的美學(xué)趣味和性格：如深度性的心理敘事方式、陰郁神秘的影像風(fēng)格以及通過(guò)場(chǎng)景調(diào)度揭示復(fù)雜人性的鏡頭技巧，而這些都是張曉剛希望捕捉和帶入到他畫面的視覺(jué)元素。

這種對(duì)電影鏡頭的迷戀在二○○六年由人和物轉(zhuǎn)移到“風(fēng)景”。二○○六年開(kāi)始的“里與外系列”和二○○八年開(kāi)始的“綠墻系列”將“失憶與記憶”這一主題重新帶回到公共記憶世界與私人記憶的關(guān)系之中。這種返回，張曉剛稱他為重新尋找光的感覺(jué)，“這個(gè)時(shí)候，‘失憶與記憶’又把這個(gè)東西變成光的感覺(jué)了，從印跡變回光的感覺(jué)了。所以，后來(lái)我就在畫面上來(lái)回尋找兩種不同的感覺(jué)：一種是圖像表面的光的感覺(jué)，半透明的；一種是圖像印跡的感覺(jué)，就是圖像被腐蝕后的感覺(jué)，這個(gè)特別像一個(gè)電影的鏡頭”④《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981-2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。?！袄锱c外系列”中的“外”大多取材自五○、六○年代中國(guó)畫報(bào)上刊登的革命時(shí)代的風(fēng)景照片，“里”則來(lái)自于藝術(shù)家父母居所房間的照片（《里和外7號(hào)》、《里和外9號(hào)》，2006），它們?cè)⒁庵灿洃浥c私人記憶的不同形態(tài)，如果說(shuō)家庭照還是某種相對(duì)中立的記憶媒介，至少被攝者主觀動(dòng)機(jī)是保留自己“當(dāng)下”的“印跡”，它的那些意識(shí)形態(tài)證物—服裝、發(fā)型、徽章、袖標(biāo)—都是這些動(dòng)機(jī)的附屬物，那么，五○、六○年代宣傳性圖像就是主動(dòng)的、干預(yù)性的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)詞，作為一種強(qiáng)迫性的國(guó)家記憶，這些圖像既凝固著某種“真實(shí)”，又是一種具有高度遮蔽功能的“不真實(shí)”，張曉剛對(duì)這些記憶性圖像的再造既是一種重現(xiàn)，也是一種懷疑。在畫面上這兩種不同形態(tài)的空間都被藝術(shù)家處理成為空鏡頭的“風(fēng)景”，像是被抽空了時(shí)間的靜物。原野上孤聳的旗幟、村公所前陰郁的高音喇叭、靜謐而咆哮著的大壩與空寂的房間像是一組組被剪輯過(guò)的蒙太奇鏡頭?！熬G墻系列”以更敏銳、更微觀的方式將“綠墻”這一特定時(shí)代家庭空間的意識(shí)形態(tài)“印跡”引入畫面，作為聯(lián)系公共記憶與私人記憶的一種視覺(jué)媒介。據(jù)說(shuō)這種1.2米高的室內(nèi)墻線裝修手法來(lái)自冷戰(zhàn)時(shí)期的東歐，它既是一種普通的家庭室內(nèi)裝飾標(biāo)準(zhǔn)，也是一種由國(guó)家提供的集體主義的美學(xué)規(guī)范，在特定時(shí)代人們似乎在這種裝飾環(huán)境中才能獲得某種虛幻的安全感，美學(xué)與秩序在“綠墻”這一微景觀中得到了高度統(tǒng)一。在“綠墻系列”中張曉剛對(duì)這種舊時(shí)代的空間記憶進(jìn)行了明顯的超現(xiàn)實(shí)主義的心理化處理，突出了它們所具有的冷戰(zhàn)時(shí)代冷漠、灰暗的光影效果，這些都進(jìn)一步使“失憶與記憶”這一悖論性主題進(jìn)入到某種臨界狀態(tài)（《綠墻：風(fēng)景與電視》、《綠墻：兩張單人床》、《綠墻：軍大衣》、《綠墻：白色的床》，2008）。“臨界”是一個(gè)迷人的概念，它是在真實(shí)與夢(mèng)幻、失憶與記憶、徘徊與超越甚至生與死之間的中間狀態(tài)，臨界使人和現(xiàn)實(shí)多了一種解讀的可能性，而“綠墻”則是張曉剛為這種臨界狀態(tài)尋找到的一種視覺(jué)象征“印跡”，就像在他早年作品中的白色布單成為“幽靈”的象征物一樣，在以后的一系列架上油畫和多媒體空間作品中，這一記憶“印跡”始終沒(méi)有褪去。

在“失憶與記憶”系列中最令人震撼的作品是二○○八年創(chuàng)作的《有嬰兒的風(fēng)景》，這件三聯(lián)作品采用了超廣鏡頭的構(gòu)圖方法，將一片廣漠無(wú)垠的荒原定格在一種沒(méi)有時(shí)間的維度之中，畫面中央側(cè)臥的紅色嬰兒加劇了空間的魔幻色彩，“大家庭”系列中淺焦距柔焦鏡頭在這里被大景深深焦距鏡頭所代替，這種鏡頭感很容易讓人聯(lián)想起安哲羅普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的緩慢搖移的長(zhǎng)鏡頭，這種史詩(shī)性的敘事方式并不在構(gòu)造某種歷史詩(shī)意，而在凸顯被展開(kāi)的空間與被壓縮的時(shí)間之間的心理沖突，這種辯證圖像在二○一○年創(chuàng)作的“車窗系列”中被衍生成一種更為微觀的生活場(chǎng)景，按藝術(shù)家后來(lái)的自述，創(chuàng)作“車窗系列”的動(dòng)機(jī)是想打破“里與外”這種生硬的圖像關(guān)系，而提供一種對(duì)里與外、靜止的空間與運(yùn)動(dòng)的時(shí)間之間的辯證思考，在這些作品中（《車窗：紅梅》，2010；《車窗：青松》，2010；《車窗：學(xué)?！?，2010），車廂里的人和物與窗外飛逝的景和事都詭異地呈現(xiàn)出某種靜止?fàn)顟B(tài)，“失憶”和“眩暈”仿佛被時(shí)間定格成為一種無(wú)法描述的“過(guò)去”，關(guān)于過(guò)去的所有記憶都懸置、凝固在這種飛逝的運(yùn)動(dòng)中，它們既不屬于現(xiàn)在，也不屬于未來(lái)，就像薩特在分析福克納的世界時(shí)說(shuō)的那句話：“車子在他們往后瞧的時(shí)候把他們開(kāi)走了。”①讓-保羅·薩特《?？思{小說(shuō)中的時(shí)間：〈喧嘩與騷動(dòng)〉》，《?？思{評(píng)論集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第64頁(yè)。

張曉剛 里和外8號(hào)

在如何將記憶轉(zhuǎn)換成一種繪畫性的視覺(jué)圖像上，張曉剛經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段和三種不同的模式：在“幽靈時(shí)期”（1984—1991），他主要借助神話和歷史符號(hào)的象征意象；在“血緣時(shí)期”（1992—2000），他主要借助對(duì)家庭照片的同質(zhì)化修飾；在“追憶時(shí)期”（2001年至今），他更多是采取一種內(nèi)觀性的知覺(jué)形式來(lái)敘述在記憶與遺忘間那種復(fù)雜的心理糾結(jié)。在接下來(lái)的實(shí)驗(yàn)中，他將涉足圖像與媒介、圖像與文字（詞語(yǔ)）、繪畫與書(shū)寫等一系列更為復(fù)雜的視覺(jué)領(lǐng)域。

六、記憶的景觀

二○○五年一個(gè)偶然的展覽使張曉剛對(duì)記憶問(wèn)題的思考與另一種影像媒介結(jié)合了起來(lái)?！鞍乩瓐D和它的七種精靈展”是一次關(guān)于媒介實(shí)驗(yàn)的展覽，它的策劃人要求參展藝術(shù)家以他們不熟悉的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，以體現(xiàn)藝術(shù)家跨界思考的能力，張曉剛被指定以照片方式進(jìn)行創(chuàng)作，這給了他一次走出繪畫進(jìn)行多媒介實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，這次實(shí)驗(yàn)與一九九二年那次使用現(xiàn)成圖片的實(shí)驗(yàn)也許具有同樣重要的意義。

張曉剛的參展作品原名叫《書(shū)寫的記憶》，正式展出時(shí)定名為《描述》，共十六幅，它是藝術(shù)家以隨機(jī)方式拍攝并加以書(shū)寫完成的圖片作品，圖片包括老電影和紀(jì)錄片的電視影像截屏、父母居室和筆記本。“描述”指構(gòu)成作品的兩種敘事方式，一種是圖像的敘事，一種是文字書(shū)寫的敘事，這兩種不同描述方式的并置在張曉剛看來(lái)實(shí)現(xiàn)了他長(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)愿望，那就是，他希望他的作品不僅應(yīng)該訴諸“觀看”，也應(yīng)訴諸“閱讀”。如前所述，書(shū)寫一直是張曉剛在畫面上表現(xiàn)的第二“圖像”，因?yàn)樵谒磥?lái)，和色彩、造型及筆觸比較，自動(dòng)書(shū)寫能更直接傳達(dá)作者的當(dāng)下感覺(jué)和情緒，這種思考是否來(lái)自于對(duì)中國(guó)書(shū)法的體悟我們不得而知，但他對(duì)書(shū)寫的癡迷的確與他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“內(nèi)省性”、“封閉性”和“私密性”的自我感受有關(guān)。這組作品的書(shū)寫內(nèi)容包括杜拉斯小說(shuō)片斷、《尼金斯基日記》等作品文本、藝術(shù)家自己的日記和各種流行音樂(lè)簡(jiǎn)譜，他說(shuō)圖像描述更多的是一種公共記憶，而文字描述更多的是與私密經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的個(gè)體記憶，他力圖以這種方式突現(xiàn)個(gè)人記憶對(duì)公共記憶的某種抵抗，這種書(shū)寫也許和昆德拉的小說(shuō)具有相同的性質(zhì)：“歷史記錄寫的是社會(huì)的歷史，而非人的歷史。所以我的小說(shuō)講的那些歷史事件經(jīng)常是被歷史記錄所遺忘了的?！雹倜滋m·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》，第47頁(yè)。在以前作品中，書(shū)寫這種私密性的“圖像”往往是作為繪畫性的一種偶然的輔助手段而存在于畫面中，目的在于增加畫面的趣味，但在《描述》中書(shū)寫成為脫離繪畫的另一種“記憶圖像”，在這里，圖像與文字（語(yǔ)詞）的關(guān)系既不是傳統(tǒng)的能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也不是馬格利特式的相互否定的緊張關(guān)系，它們更像是兩種圖像間既相互說(shuō)明又互相覆蓋的悖論關(guān)系。由繪畫幻象到照片圖像，由間接書(shū)寫到直接書(shū)寫，這不僅僅是風(fēng)格和媒介的改變，也是某種視覺(jué)方式的改變，對(duì)張曉剛而言，這是跨越性的一步。

貢布里希說(shuō)：“如果我們失去（對(duì)過(guò)去的）記憶，我們便失去了為我們文化提供深度和實(shí)質(zhì)的維度?！雹诙魉固亍へ暡祭锵！端囆g(shù)與人文科學(xué)的交匯》，《藝術(shù)與人文科學(xué)—貢布里希文選》，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第2頁(yè)。如果說(shuō)，藝術(shù)捕捉記憶的努力在過(guò)去主要是通過(guò)繪畫符號(hào)完成的，那么現(xiàn)在這種捕捉卻面臨著空前的挑戰(zhàn)，我們的思想越來(lái)越多地遭遇到各種相對(duì)主義觀念的侵蝕，我們的當(dāng)下生活感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越碎片化，在現(xiàn)在與過(guò)去之間似乎已不存在任何邏輯上的線性聯(lián)系，一切都高度的無(wú)序和龐雜，“景觀社會(huì)”（居伊·德波）重塑了人們的記憶經(jīng)驗(yàn)，一切圖像記錄都表征化和符號(hào)化，觀看被內(nèi)在地建構(gòu)成一種“瞬間”的行為，仿佛只有“瞬間”才是絕對(duì)的時(shí)間。張曉剛的《描述》也許“描述”的正是這樣一場(chǎng)有關(guān)記憶的心理危機(jī)。這組作品先以電視影像截屏的方式使時(shí)間定格為某種稍縱即逝的“瞬間”，以提示這種表象性記憶方式的危險(xiǎn)，接著使用書(shū)寫抵御復(fù)制圖像對(duì)深度記憶的干擾，它們使記憶敘事在一種悖論性的關(guān)系中展開(kāi)，這也許是一個(gè)連他自己也沒(méi)有完全意識(shí)到的冒險(xiǎn)，盡管這種以書(shū)寫抵抗復(fù)制圖像的努力在很大程度上是徒勞的。

張曉剛 綠墻：軍大衣

如果說(shuō)“描述系列”把張曉剛從純粹繪畫的禁錮中解放出來(lái)，那么，接下來(lái)的各種媒介形態(tài)的實(shí)驗(yàn)就都變得容易理解了。二○○八年開(kāi)始，張曉剛創(chuàng)作了一批以“失憶與記憶”系列和“綠墻系列”中的圖像元素和空間元素為素材的銅質(zhì)雕塑和不銹鋼板繪畫，如書(shū)房、客廳、洗手間、餐廳、臥室、嬰兒房、浴室、沙發(fā)、鋼筆、燈泡、筆記本、墨水瓶、蠟燭，這批作品完整參加了二○○九年以“史記”為名的大型個(gè)展，它們與展覽現(xiàn)場(chǎng)六十塊嵌入個(gè)人物品的磚塊和兩堵巨大的水泥幕墻構(gòu)成了一個(gè)巨大的、虛擬化的記憶景觀，張曉剛在現(xiàn)場(chǎng)以銀色簽字筆在不銹鋼鏡面、幕墻和雕塑上直接書(shū)寫和抄錄他的個(gè)人日記，希望給展廳中所有物件（或作品）都印上張曉剛式的“獨(dú)白”痕跡，但很顯然，這種現(xiàn)場(chǎng)書(shū)寫已不再是真正意義上的私人化書(shū)寫，所以，這種書(shū)寫本身實(shí)際上也變成了一種景觀行為，而展覽空間也成為一個(gè)似是而非的“異托邦”①?？略凇读眍惪臻g》中這樣定義他的“異托邦”概念：“烏托邦是沒(méi)有真實(shí)場(chǎng)所的地方。這些是同社會(huì)的真實(shí)空間保持直接或顛倒類似的總的關(guān)系的地方。這是完美的社會(huì)本身或是社會(huì)的反面，但無(wú)論如何，這些烏托邦從根本上說(shuō)是一些不真實(shí)的空間。……我認(rèn)為在烏托邦與這些完全不一樣的場(chǎng)所，即異托邦中間，可能存在一種混合的、中間的經(jīng)驗(yàn)，可能是鏡子。鏡子畢竟是一個(gè)烏托邦，因?yàn)檫@是一個(gè)沒(méi)有場(chǎng)所的場(chǎng)所。在鏡子中，我看到自己在那里，而那里卻沒(méi)有我，在一個(gè)事實(shí)上展現(xiàn)于外表后面的不真實(shí)的空間中，我在我沒(méi)有在的那邊，一種陰影給我?guī)?lái)了自己的可見(jiàn)性，使我能夠在那邊看到我自己，而我并非在那邊：鏡子的烏托邦。但是在鏡子確實(shí)存在的范圍內(nèi)，在我占據(jù)的地方，鏡子有一種反作用的范圍內(nèi)，這也是一個(gè)異托邦；正是從鏡子開(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因?yàn)槲以谀沁吙吹搅俗约?。從這個(gè)可以說(shuō)由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開(kāi)始，我回到了自己這里，開(kāi)始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構(gòu)成自己；鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因?yàn)楫?dāng)我照鏡子時(shí)，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對(duì)真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸，同時(shí)又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X(jué)到，它必須通過(guò)這個(gè)虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)?！保ǜ？隆读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學(xué)》2006年第6期，第54頁(yè)）張曉剛這一時(shí)期的不銹鋼鏡面繪畫就具有這種“異托邦”的典型特征。。

二○一○年他在“16：9”展上再次展示了這種記憶景觀，這次展覽主要展出了以“天堂”和“車窗”為主題的兩組系列作品。在準(zhǔn)備展覽期間，藝術(shù)家連續(xù)遭遇到一場(chǎng)重大的心臟疾病和母親的去世，它們使展覽宿命性地將記憶問(wèn)題與生命這個(gè)主題有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，關(guān)于張曉剛的記憶故事也好像回到了那個(gè)悲愴的開(kāi)始。展覽中的架上作品是以電視屏幕的標(biāo)準(zhǔn)比例制作，展覽策劃人這樣解釋了這個(gè)尺寸：“16：9是一種現(xiàn)時(shí)比較流行的電影、電腦和電視機(jī)屏幕尺寸，我們俗稱‘寬銀幕’。16：9是今天我們看待世界的視覺(jué)角度和位置，我們?cè)絹?lái)越依賴這樣的方式和尺寸去感知世界。張曉剛象征性地把他的記憶、現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)明確在今天這個(gè)角度和位置?！雹诶淞帧稄垥詣偅骸?6：9”展覽畫冊(cè)·序》，2010年，第1頁(yè)。這個(gè)展覽除了展出張曉剛以這種新的“視覺(jué)感知方式”創(chuàng)作的布上油畫外（如上面提及到的“車窗系列”），還展出了他新創(chuàng)作的一批不銹鋼鋼板上的淺浮雕繪畫，它們都沒(méi)有超出“失憶與記憶”系列和“綠墻系列”的題材范圍，但表達(dá)的情緒卻有了明顯的變化?！赌赣H的靈魂》、《青松與藥瓶》都是以他父母的房間為背景，插花和青松表達(dá)了他對(duì)母親去世的哀悼，但燈泡、半導(dǎo)體收音機(jī)、藥片和藥瓶卻將場(chǎng)景重新帶回到個(gè)體化的記憶時(shí)空之中。《無(wú)法衡量》更像是一首關(guān)于生命的挽歌，不銹鋼畫面中央躺臥在磅秤上的綠色嬰兒可以讓我們的記憶鏡頭閃回到《創(chuàng)世篇》雙聯(lián)畫中的紅色嬰兒或黃色嬰兒身上，但空蕩的背景傳達(dá)的意象卻是極度冷酷而虛幻的，背景墻面抄錄了匈牙利作曲家魯蘭斯·查理斯那首令無(wú)數(shù)人自殺的“絕世”之作《黑色星期天》（Gloomy Sunday）的歌詞，更加劇了作品這種哀傷和宿命的調(diào)性。展覽的高潮和核心作品是展覽大廳的場(chǎng)景性裝置作品《天堂》，它是一個(gè)放大版的“綠墻”臥室，四周的綠墻和中央孤立的雙人床鋪使展覽大廳靜穆得像間靈堂，低垂至床榻的燈泡和在地面與床上的無(wú)名書(shū)信像是天堂與人間的竊竊私語(yǔ)。我認(rèn)為，這個(gè)展覽結(jié)束了張曉剛的“失憶與記憶”時(shí)期，它也像是藝術(shù)家為他的“記憶之宮”所建筑的最后一座殿堂。

擺脫繪畫固然使對(duì)記憶的描述獲得了更為自由的空間，但視覺(jué)媒介的這種變化，無(wú)論是照片圖像、電影光影、電視截屏還是雕塑、裝置似乎都無(wú)法真正替代張曉剛熟悉的那種在畫布上的“內(nèi)心獨(dú)白”，所以，不久之后，張曉剛又重新回到了繪畫。二○一三年為了準(zhǔn)備他在紐約的代理畫廊為他主辦的一個(gè)“雕塑”個(gè)展，他再次將繪畫延伸到了雕塑。這組銅制胸像雕塑大多來(lái)自于“血緣-大家庭”系列和“失憶與記憶”系列中的肖像，作為一種藝術(shù)衍生產(chǎn)品，它們本來(lái)不應(yīng)該再次進(jìn)入到我們講述的記憶故事之中，但張曉剛對(duì)這批胸像雕塑的繪畫性改造似乎使故事延伸到了另一個(gè)有趣的方位。按張曉剛的描述，為雕塑著色的想法幾乎來(lái)自于對(duì)這個(gè)雕塑展的某種逆反心理，在他看來(lái)，雕像抹去了繪畫肖像的豐富性，使肖像成為凝固的、沒(méi)有生命的產(chǎn)品符號(hào)，所以，他希望以“破壞”的方式重新改造雕像，以使它恢復(fù)肖像原有的生動(dòng)性和表現(xiàn)力。開(kāi)始，張曉剛只是企圖以單色形式改變雕像的材質(zhì)底色，最后這種改造衍生成為直接在雕像上進(jìn)行繪制。在紐約曼哈頓24街的工作室他發(fā)現(xiàn)一些含蠟而且可以凝固的快干顏料，這使他很快找到了在雕像表面進(jìn)行繪畫的感覺(jué)。就這樣，在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)他就完成了一批幾乎與他畫面相似的雕像繪畫或繪畫雕像，它們與他的布上肖像有著相同的色彩質(zhì)感、相同的明暗和光影、相同的呆滯眼神，甚至相同的光斑，但在我看來(lái)，它們永遠(yuǎn)都不可能恢復(fù)原作品的生動(dòng)性，更不用說(shuō)“靈光”，因?yàn)樗鼈儾粌H是不同生產(chǎn)語(yǔ)境中的產(chǎn)物，而且是不同性質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品，它們之間的差異是獨(dú)白個(gè)性與消費(fèi)共性的差異，是象征性的意義與表征性的無(wú)意義的差異，是內(nèi)在心性與外在景觀的差異，而雕像表面的繪畫無(wú)法改變這種差異。

七、記憶何為

著色雕像根據(jù)藝術(shù)家的本意也許在于以繪畫性挑戰(zhàn)雕塑性，以非復(fù)制性抵抗復(fù)制性，但這組甚至來(lái)不及名命的作品在紐約佩斯的個(gè)展還未結(jié)束時(shí)就被訂購(gòu)一空，這是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)的獎(jiǎng)賞，還是因?yàn)樗闷鹾狭思~約中產(chǎn)階級(jí)的古怪趣味我們不得而知，但有一個(gè)可以確認(rèn)的事實(shí)是，藝術(shù)已成為我們面前的景觀社會(huì)的最為有機(jī)的部分，現(xiàn)在，藝術(shù)家在工作室中為自己作品設(shè)定的象征意義和美學(xué)態(tài)度與它在市場(chǎng)和消費(fèi)群體中的商品身份毫不相涉，作為商品它的原始意義已經(jīng)變得越來(lái)越?jīng)]有意義，甚至講述藝術(shù)故事、制造藝術(shù)家神話的工作也許也只具有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品市場(chǎng)增值的輔助效應(yīng)，事實(shí)上，我在撰寫這篇文章時(shí)，就一直在為自己正在扮演這樣的角色而忐忑不安。

消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的去魅功能已使所有作品都成為“剛剛從流水線上下來(lái)的”的符號(hào)①讓·鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第107頁(yè)。，舊時(shí)代所有關(guān)于藝術(shù)神圣意義的描述都已變得虛無(wú)、空洞和矯情，現(xiàn)在藝術(shù)品只有在資本主義的市場(chǎng)神話、時(shí)尚神話和傳媒神話中才能真正完成它們的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。景觀社會(huì)最終消弭了藝術(shù)品的“靈光”，它也必將最終導(dǎo)致記憶問(wèn)題的喪失，景觀的膨脹容不下記憶和未來(lái)，人仿佛喪失了過(guò)去和未來(lái)而成為懸置著的“當(dāng)下”，殘存的記憶也許只能是一種變異性的、無(wú)法粘連的、碎片化的“冷記憶”（鮑德里亞）。當(dāng)記憶和關(guān)于記憶的藝術(shù)也變成一種即時(shí)性的消費(fèi)符號(hào)，當(dāng)藝術(shù)家必然按照市場(chǎng)邏輯、中產(chǎn)階級(jí)的時(shí)尚趣味和大眾傳媒的輿論導(dǎo)向調(diào)整自己的工作方向、修正自己的產(chǎn)品模式和產(chǎn)品數(shù)量時(shí)，藝術(shù)就真正成為了如同任何一件流水線上的產(chǎn)品，現(xiàn)在，甚至連唯一能夠維護(hù)藝術(shù)“靈光”的力量也來(lái)自于市場(chǎng)。

這樣的場(chǎng)景也正好是張曉剛藝術(shù)面臨的處境，市場(chǎng)的成功不僅改變了他的生活，也使他那些“內(nèi)心獨(dú)白式”的藝術(shù)擁有了日益廣大的受眾，批量化的訂件生產(chǎn)直接改變了原來(lái)潛藏在圖像中的底層意義：那些關(guān)于記憶的憂郁繪畫現(xiàn)在變成了被中產(chǎn)階級(jí)廣泛欣賞和收藏的時(shí)尚圖像，它和現(xiàn)代主義的命運(yùn)一樣：孤寂冷傲的品行最終也只能被視為一種矯情的消費(fèi)游戲。

自從二○○六年紐約蘇富比拍賣中張曉剛作品突破千萬(wàn)元以后，他作品的拍賣紀(jì)錄一路飆升，下面是張曉剛作品拍賣不斷攀升的兩項(xiàng)紀(jì)錄：

張曉剛《血緣：大家庭一號(hào) 》，1994年作，成交價(jià)：6562萬(wàn)港元（香港蘇富比2011年秋拍賣行）。

張曉剛《生生息息之愛(ài)》，1988年作，成交價(jià)：7906萬(wàn)港元（香港蘇富比2011年春拍賣行）。

在本文行文期間，二○一四年四月五日，中國(guó)清明節(jié)當(dāng)晚九點(diǎn)十五分，在香港蘇富比舉行的“現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)晚間拍賣”上，張曉剛作品的拍賣紀(jì)錄被再次刷新，一九九五年威尼斯雙年展的參展作品之一的《血緣-大家庭3號(hào)》以5000萬(wàn)起拍，最終以8300萬(wàn)落槌，含傭金成交價(jià)為9420萬(wàn)港元。機(jī)敏的專欄作家俏皮地把這個(gè)清明節(jié)和這幅畫的題材聯(lián)系起來(lái)，稱它“現(xiàn)在成為了中國(guó)迄今為止最貴的家庭記憶文本”②孫琳琳《9420萬(wàn)港元：清明節(jié)最貴的中國(guó)家庭記憶》，《新周刊》，2014年4月6日。。這種由景觀社會(huì)營(yíng)造的藝術(shù)盛宴，也同時(shí)預(yù)示著張曉剛記憶之宮的沒(méi)落。當(dāng)消費(fèi)邏輯營(yíng)造的虛幻世界正變成一個(gè)巨大得足以吞噬任何個(gè)人主義的仿真機(jī)器時(shí)，張曉剛藝術(shù)的價(jià)值除了體現(xiàn)為一次次高舉的拍賣價(jià)格和一件件越來(lái)越受到中產(chǎn)階級(jí)趣味追捧的產(chǎn)品外，還能體現(xiàn)為什么？在我們這個(gè)時(shí)代，一座孤獨(dú)的個(gè)人主義迷宮的坍塌命運(yùn)也許是不可逆的，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代批評(píng)家告訴我們：藝術(shù)其實(shí)不過(guò)是一次次的“會(huì)面狀態(tài)”。③④⑤ 尼古拉斯·伯瑞奧德《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第1～21頁(yè)。

現(xiàn)在我們終于可以看到，三十年來(lái)張曉剛為自己營(yíng)造的記憶之宮其實(shí)不過(guò)是一座封閉、自治和自然狀態(tài)的現(xiàn)代主義堡壘，它一度復(fù)雜而堅(jiān)固，恪守著藝術(shù)至上和個(gè)人主義的原則，拒絕各種觀念主義的挑戰(zhàn)，排斥著一切非藝術(shù)形式的干擾，甚至恐懼各種激進(jìn)的前衛(wèi)主義實(shí)驗(yàn)，用他自己引以為傲的話說(shuō)，他是一個(gè)“內(nèi)心獨(dú)白式”的畫家，但是，現(xiàn)在消費(fèi)和信息改變了一切，本雅明寓言中那個(gè)被機(jī)械復(fù)制時(shí)代撕裂的傷口越來(lái)越大，“靈光”的消失被“靈光”的復(fù)制所取代，在這樣的時(shí)代場(chǎng)景中，張曉剛堅(jiān)守的象征性美學(xué)原則現(xiàn)在不僅無(wú)法維系表達(dá)記憶這個(gè)深度主題所需要的足夠的話語(yǔ)空間，也越來(lái)越不適應(yīng)不斷變幻的景觀性空間，他的藝術(shù)和所有現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，最終都會(huì)演變成為一場(chǎng)無(wú)法謝幕的悲喜劇，在景觀社會(huì)的景觀中恰如其分地扮演屬于自己的角色，這個(gè)歷史命運(yùn)的根源是：由于現(xiàn)代主義根本無(wú)法兌現(xiàn)它的任何一項(xiàng)關(guān)于進(jìn)步的歷史承諾，所以它干脆放棄這種彌賽亞式的烏托邦神話，而將藝術(shù)家拋入時(shí)尚和市場(chǎng)的大海，任其沉浮。

張曉剛屬于伯瑞奧德筆下“在過(guò)往現(xiàn)代性的馀波中進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家”④，在由后現(xiàn)代和消費(fèi)主義重組的藝術(shù)世界中，他努力微調(diào)著自己的內(nèi)心與這個(gè)世界的巨大差距，以便“學(xué)著在這世界中活得好點(diǎn)”⑤。對(duì)我而言，講述張曉剛的藝術(shù)故事也就是檢討現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的成功或失敗，檢討在一個(gè)濃縮和變異版本的現(xiàn)代主義藝術(shù)史中，中國(guó)人得到了什么，又失去了什么，也許僅此而已。

張曉剛 車窗-學(xué)校

張曉剛 有嬰兒的風(fēng)景