李致博

“幽微模式”是楊永康在散文創(chuàng)作實踐中創(chuàng)立的、相對于“楊朔精美模式”和“巴金本真模式”而獨立存在的第三種散文模式，以散文集《再往前走》為奠基石，以《驚喜記》為代表作。楊永康散文的“幽微模式”，其意義在于崇尚幽微，色調(diào)低沉、迷幻，情感隱蔽、恍惚，心態(tài)變異、細微，意境曲折、離奇，意味幽閉、深長，思想抑頓、深奧，詞性無所謂褒貶，用意反復(fù)無常，具有無可比擬的穿透力。對當(dāng)下故作高深、玄乎其玄的文風(fēng)是一種逆轉(zhuǎn)。這種散文看起來婆婆媽媽、絮絮叨叨，不高昂、不慷慨，甚至很低沉、很吝嗇，反復(fù)閱讀卻耐人尋味。楊永康力圖讓世界變得簡單，幽微的結(jié)果，卻使現(xiàn)實生活更加紛繁復(fù)雜起來，未來不可預(yù)知，從而使讀者對作家的創(chuàng)作意圖不可琢磨、不好把握。

所謂散文創(chuàng)作模式，就是在散文創(chuàng)作中，從思想內(nèi)容到語言形式上形成的獨一無二的體系架勢。一是思想背景、感情比附或情感寄托及在審美意識的自覺性上要有首創(chuàng)意義或逆轉(zhuǎn)精神，形成強大的審美折射，美感沖擊力巨大，具有唯一性；二是語言載體即文字要有力量、有獨特風(fēng)格，要有巨大影響力、帶動性和趨附魅力。余秋雨先生的大文化散文以提醒方式介入中國歷史文化，其震憾力滲透到高層次文化的讀者心中；張中行以“負暄閑話”方式植入當(dāng)代散文，其悠遠的美感自不必言，他們的地位已經(jīng)定格于中國當(dāng)代文學(xué)史上，但總體上看他們還是屬于九十年代多元化散文新潮中的大家。而楊永康的“幽微散文”不一樣，他什么都是獨特的，以怪異的情緒進行語言揉搓、思想揉搓、情感揉搓、審美揉搓，揉搓到最后，現(xiàn)實世界、思想情感、人類歷史和審美情結(jié)等多種鏈條統(tǒng)統(tǒng)斷裂，一切成為碎片，引人入勝，引起趨附、模仿、爭議，莫衷一是。余秋雨先生第一點做得很到位，缺憾在于第二點上，盡管他的文字表述很有力量，但很少有人趨附他的語言風(fēng)格。而在新散文創(chuàng)作中把這兩點都做到的，只有楊永康在“幽微散文”的創(chuàng)作中，所以成為獨立模式。我曾把楊永康的“幽微散文”與余秋雨的“大文化散文”和張中行的“茶話散文”作比較，究竟是不是一種模式？結(jié)論：不是。余、張的散文傳統(tǒng)意義深厚，楊永康的散文“后現(xiàn)代”色彩濃郁，因而他自封為新散文“鷹派”。在新散文研究上，涂國文、尚樂林、馬明博、梔子、劉永麗、楊獻平、郭艷、江飛、楚些、寧肯、劉潔、趙晏彪等人對楊永康散文的評論與我高度契合。這些研究者盡管身份不同，但對楊永康幽微散文所發(fā)出的聲音都是真實的。

2015年《十月》第五期上刊發(fā)了楊永康長達二萬多字的散文新作《驚喜記》。引起強烈反響和關(guān)注。當(dāng)即被《中華文學(xué)選刊》、《散文》（海外版）選載，《民族文學(xué)》還翻譯為蒙、藏、維、哈、朝等五種少數(shù)民族文字，《隴東報》作了專版推介，尚樂林、郭艷、江飛、楚些、寧肯、劉潔、趙晏彪等多位評論家發(fā)聲點贊。2016年4月8日《文藝報》以大版面發(fā)表了楊永康的自評《傻子面具下的傻子》、叢治辰的專文評論《任性及其意義》和格致的楊氏印象《有口袋的人》等文章，《中國作家網(wǎng)》同步推介，再次把楊永康推上閱讀臺。楊永康幽微散文的表現(xiàn)力、穿透力和對文學(xué)的堅定信仰再次浮現(xiàn)?！扼@喜記》以耐人尋味的藝術(shù)魅力，對樹立漢語寫作的巨大信心、強大的閱讀吸引力、強烈的通感與興奮，有獨一無二的貢獻。《驚喜記》讓我們對幽微散文的創(chuàng)作意志更堅強，對文學(xué)的信仰更堅定，是再一次激起我對幽微散文研究的引擎。《驚喜記》是迄今罕見的“長篇散文”，相對于《再往前走》收錄的散文，具有細微的藝術(shù)超越，也是楊永康從生活封閉、地域封閉和意念封閉走向心理成熟、情感富有和手筆闊綽的標識。《驚喜記》讓我慶幸，楊永康終于流暢起來了，從言談到文脈都徹底流暢起來了。因為文脈流暢起來比情感沸騰起來更有耐力，更有持久性，更能經(jīng)得起歲月的檢驗。

《驚喜記》汲取異鄉(xiāng)陌生、落后、原生態(tài)的場景，置入作者的體驗、觀察和聯(lián)想，藉以自言自語方式開掘，富有匪夷所思的神韻，是他心境相當(dāng)開闊的散文精品。文本不屬于蕩氣回腸之類，通篇“竊竊私語”，所用材料明顯地是他截取了湘西、滇西、黔東南等地少數(shù)民族日常生活中的俗常流，許多情景目標的設(shè)定，似乎是現(xiàn)實生活的一些“下腳料”，是不完整也不光鮮的瑤、苗、布衣、哈尼等民族生活映照，也沒有正面的、高大上的情節(jié)敘述，而他卻再一次把人們將要被舍棄的“邊腳廢料”補綴起來，縫合成五顏六色的一個文字整體，成為通用之材。如果是布匹，則可穿可戴；如果是木頭，則可以打磨和開鑿。他就像一個能工巧匠，用幽微模式在制作一件精美的語言文字藝術(shù)品，整個板塊由細末和碎片組成，卻打磨和粘合得天衣無縫，匠心獨具，功力非凡?！扼@喜記》不具備散文文體的挽救意義，卻具有只可意會不可言傳的神奇藝術(shù)奇效，是一種表現(xiàn)手法極端化、情緒意識隱秘化、意境韻味細節(jié)化、物我對照純感覺化的經(jīng)典文本，是第三種散文模式——幽微模式成熟、定型的代表作。透過這種模式，我們能系統(tǒng)地感覺到作者內(nèi)心世界的微妙律動，而不再是情感支離破碎、內(nèi)在思想邏輯紊亂的表達。

最近，我和楊永康約談。他極端化的生活習(xí)性沒變，散文家的底氣沒變，骨感堅硬、文人氣節(jié)沒變，讓文學(xué)走得更遠的意志沒變。他依舊是操起筷子撥拉撥拉，吃得很少，談得更多。此前讀到《驚喜記》，我問他：“這算不算散文寫作新潮探索？游記還有這種細碎的寫法嗎？”他回答：“我想利用三四年時間進一步重新發(fā)現(xiàn)、重新塑造自己對世界的耐心，自己對自己的耐心，包括自己對文字的耐心，對寫作的耐心。今年上半年基本住在湖南大瑤山深處與貴州武陵山深處少數(shù)民族村寨邊生活邊寫作，《驚喜記》算我的第一茬莊稼吧，后面還有《磨損記》。與這個世界還有散文糾結(jié)了幾十年，只有一個想法了，那就是讓這個世界的魅力散發(fā)出來，也讓文字的魅力散發(fā)出來。所以選擇了那樣的生活環(huán)境了，應(yīng)該不接近游記而是一種‘生活記吧。”我一直認為楊永康生活上有些落寞、無奈；工作上有些難言、隱忍；思想上有些偏激、執(zhí)拗；情感上有些細膩、脆弱。在不少人眼里，他的人和文，幾乎很難打交道，他性格缺陷十分明顯，對他，要求外形完美是一種奢望。我想，這可能就是楊永康這樣的作家與凡夫俗子的區(qū)別。在中國當(dāng)代文壇，沒有人公開棒殺他，因為他低沉，不怎么喜歡出風(fēng)頭；也沒有人故意捧殺他，因為他孤獨，或許曲高和寡。只有這樣一個性格極端怪異的人，才能寫出《驚喜記》這樣精美絕倫的藝術(shù)散文。閱讀《驚喜記》，我淺淺地想，楊永康究竟帶給我們什么驚喜？大瑤山深處有什么發(fā)現(xiàn)？人類生存的秘笈和自然循環(huán)的密碼在哪里體現(xiàn)？相反，《驚喜記》卻帶給我悵然若失、不堪負重的情緒。作家不斷設(shè)定未知目標，不斷尋找下文。殊不知，許多事物包括新生事物，出現(xiàn)沒有理由，過程斷斷續(xù)續(xù)，發(fā)展下去可能沒有結(jié)果。世界上所有事物，包括人與自然、生命與宇宙、意識形態(tài)和文化觀念，結(jié)局只有一個：死亡。楊永康究竟在尋找什么？對世界釋然？顯然不是。他不是在重新塑造對世界的耐心嗎？耿耿于懷的東西在文本中被他反復(fù)提起，微觀的時空在暗示，未知的奧秘在閃動，歷史附著給人類的承受在糾結(jié)。大牌作家往往具有敏銳的洞察力，楊永康洞察到人類世界有另一頭，現(xiàn)實生活并不是我們看到的那樣，而完全是另一個樣子，他把獨到的洞察揪住不放，這就是楊永康幽微散文意味深長的原因。在大瑤山，他獨自出行，邊走邊喊，不過沒有出聲，而是沉寂下去，在內(nèi)心吶喊，這就是《驚喜記》通篇竊竊私語的原因。楊永康無論怎么自言自語，均不能透視他內(nèi)心私藏的奧秘——這就是他能夠透過熟悉的面孔善待陌生事物或未知領(lǐng)域的原因。

以往我們閱讀文學(xué)藝術(shù)作品時，沒有調(diào)動聯(lián)想力和想像力把作家和作品連綴起來，而是割裂開來，既使作品生硬，也使作家抽象，因而實現(xiàn)不了讀者與作家、作家與作品的互動，也就使作品形象生動鮮活不起來。其實，與楊永康約談之后，我趨同于他，認識到當(dāng)一部作品比如《驚喜記》誕生以后，作品與作家就可能失去了聯(lián)系，變成兩樣?xùn)|西。作者與讀者的地位是完全均等的，沒有必要偏聽、偏信、偏愛。作家只有跟進讀者、重新打開自己，作品才能生動鮮活起來。再則，作家以出手的東西與世界交流，根本駕馭不了讀者的欣賞水平和喜惡，也駕馭不了作品對社會生活造成的影響，聽到任何批評或抬捧，或許縮小，或許放大，作家均徒喚奈何、無能無力。寫出的作品就那樣了，放在那里作用是什么？究竟能給世界帶來什么？或許有，或許不明顯。楊永康情感的細微變化不是波瀾，而是漣漪。我自信能夠把楊永康與幽微散文聯(lián)系起來。楊永康常常把自己置于巨大的孤獨之中，遠離司空見慣的生活常態(tài)，不可理喻地自言自語而且滔滔不絕。他賞識的不是高調(diào)宣揚，而是低沉吟詠。他發(fā)言聲音很小、很低沉，卻很尖利，和秋蟬、蟋蟀確有一拼，不是多么悅耳動聽的鳴唱，而是婉轉(zhuǎn)誘人的回音。一以貫之，人人得而見之的感悟他從來不去聲嘶力竭地宣揚，他言說的是罕見之新奇，不按常規(guī)出牌是他創(chuàng)作的底線。他在文學(xué)創(chuàng)作上向來很任性、很極端，別人會誤解為變態(tài)，不只散文，還有詩歌。早在二十世紀八十年代初期，楊永康上大學(xué)寫新詩，由于思想自由開放、語言晦澀難解、意境幽雅新潮，就被校方當(dāng)作“精神污染”清除過，怕楊永康這樣寫詩會引起思想混亂。其實不然，至今，我沒有發(fā)現(xiàn)楊永康在任何場合、任何作品中胡說八道。換言之，他既不反黨，也不叛國，既不反人性，也不反人道，只是無節(jié)制的頌歌很少，在個人主觀情感世界里信馬由韁，至多屬于我行我素的“中間”寫作而已。

《驚喜記》中的語言形式仍然是“閑言碎語”，卻在楊永康筆下變成了藝術(shù)涂料，邊寨生活場景成了畫布，對布局謀篇的后期調(diào)整和修改變成抹布，擦洗邊寨生活淺表層面的痕跡，提升作品內(nèi)在層面思想、情感、美學(xué)上的藝術(shù)涵養(yǎng)。楊永康純粹的生命意識也表現(xiàn)在對人體的贊美上。作為中年男人，他關(guān)注的人體美竟然是屁股，小小屁股和肥碩屁股統(tǒng)統(tǒng)在內(nèi)，當(dāng)然也包括乳房，這是人性使然，絕不丑惡；他欣賞的景色是茫茫晨霧和凄凄霜露，而非陽光明媚、鮮花盛開。他就像隴東高原坡洼地帶的一株山丹丹，在凄清的環(huán)境中獨自傲放。如此細心的人竟然寬容一切事物，包括不起眼的植物、動物，包括蜂蝶、蜘蛛網(wǎng)、丑陋的女孩以及流浪狗等。他急著打電話要告訴親愛的羅比什么呢？不是無話可說，而是沒話找話，竟然準備說一些與人們毫不關(guān)切、無關(guān)痛癢的事情，一大堆“廢話”加在一塊，竟然意味深長了，隨著一層層推進、一步步深入，居然使讀者產(chǎn)生驚喜。閱讀《驚喜記》，耐心是必須的，而且足夠，仔細也是必須的，而且充分，這兩樣?xùn)|西缺一不可。一個人與世界發(fā)生多少聯(lián)系和多久聯(lián)系是注定的。楊永康很平靜，他不需要太強烈的驚騰。他設(shè)定的美學(xué)意義上的言說對象是一個讀者陌生的“羅比”，誰也沒有見過的“羅比”，屬于楊永康內(nèi)心“親愛的羅比”，是男孩還是女子？也許這個羅比像菩薩一樣沒有性別，當(dāng)然這不重要。重要的是“親愛的羅比”，無疑是《驚喜記》的情感線和命運線。楊永康把情感目標與命運的下文寄托在“親愛的羅比”身上，急于要對羅比言說。羅比讓讀者產(chǎn)生向往，也使文脈流暢起來?！扼@喜記》有許多地方屬于重置結(jié)構(gòu)，幫助楊永康完成了他以往對世界的無動于衷。他忘我地投入大量情感與世界溝通，耐心地破除封閉和糾結(jié)，有一種變形的東西在內(nèi)心撞擊、沖撞，堅守了內(nèi)心強大的陣地，成就了文字滋潤。他自己當(dāng)然不能回避與世界的關(guān)系，文中不少景致有幻想成分。

含混其詞是楊永康幽微散文的一個品質(zhì)。不是說不清楚，而是不需要說清楚，不需要竭力解釋和刻意回避，點到此為止就夠了。過去他的表達意圖沒有被人發(fā)現(xiàn)，狹小一些，現(xiàn)在打開就可以了。過去他把大半情感投入到對文字的耐心磨練中，力圖表現(xiàn)一種人間沒有表露的、不一樣的情感，使他顯得孤僻、孤怪和孤傲。由于個人情感不打開，所以只好含混其詞，只能模糊不清，只能欲言又止，可謂用心良苦?，F(xiàn)在楊永康創(chuàng)作順手了，情感表達奢侈起來，甚至揮霍一空，因而文脈流暢起來了。因此他說，創(chuàng)作不能受外界打擾，文學(xué)可以恣意妄為。

在新散文創(chuàng)作與研究領(lǐng)域，楊永康的“幽微”尤為引人矚目。楊永康對文字下的功夫是異?？酀?，他對世界的解釋常常用獨白方式，他不會出現(xiàn)在熱鬧的環(huán)境中去熱烈地祝賀什么，他坐在暗淡無光的環(huán)境中反芻文字、反芻生活、反芻藝術(shù)、冷靜思考。他獨察的奧妙別人無法企及，他的情感深度和思想高度別人無法達到。他有自己的境界，別人無法逾越，因而與眾不同、因而話不投機、因而朋友很少。在楊永康身上，你無法將卑瑣與崇高聯(lián)系到一塊兒。