曾焱

徐冰作品《地書》，2012年上海版本（退底）。他通過收集世界各地的標(biāo)識(shí)和各種領(lǐng)域的符號(hào)，做了這本說什么語言的人都能讀懂的書

監(jiān)控鏡頭里的電影

2015年12月31日，徐冰工作室把電影《蜻蜓之眼》的預(yù)告短片放到了網(wǎng)上。這是他2014年卸任中央美院副院長后，公開發(fā)布的第一件新作品。此前他受邀參加第56屆威尼斯雙年展，帶去軍械庫古老船塢吊裝的是舊作——巨大裝置《鳳凰》。

2016年1月6日，導(dǎo)演賈樟柯到工作室來看片，和徐冰、詩人翟永明聊了一下午。賈樟柯對翟永明說：和你們的作品方法比起來，電影太老了，感覺我們的工作都沒有意義了。徐冰在采訪中向我轉(zhuǎn)述這句話后說：“他當(dāng)然是一個(gè)玩笑，但他是一個(gè)很敏感的人，他看到監(jiān)控畫面對于電影領(lǐng)域的價(jià)值?！?/p>

這的確是部手法極其特殊的電影。沒有攝影師，沒有一個(gè)自己拍攝的鏡頭。徐冰和團(tuán)隊(duì)用20多臺(tái)電腦工作半年，從上萬個(gè)小時(shí)的監(jiān)控錄像中采集素材，剪輯成劇情長片。作品沒有拿“龍標(biāo)”，不可能在院線公映，到目前為止也還在劇本調(diào)整和后期制作中。但從透露的情節(jié)看，故事好像并不復(fù)雜：一個(gè)無法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。

徐冰用監(jiān)控畫面做電影的想法大約開始于4年前：某天偶然從電視上看到幾個(gè)監(jiān)控畫面，發(fā)現(xiàn)里面竟有一種特殊的、說不清楚的東西在吸引他。他想，如果一部電影所有畫面都是這樣的，一定會(huì)很感染人。徐冰開始托朋友幫忙搜集視頻資料。最早得到的是一段接近兩個(gè)小時(shí)長度的監(jiān)控素材，地點(diǎn)在某醫(yī)院停車場。他試著用里面的一段畫面來講故事。“兩個(gè)人在那講話，下著雨，講完后，兩人分頭走開……其實(shí)是可以給這段講出故事的。后來我了解到有一種孩子玩的游戲，就是坐在街邊上，看著街上的人，然后瞎編故事。但它是一種樂趣。我覺得是一種很有意思的游戲……這次實(shí)驗(yàn)以后我覺得，用監(jiān)控做電影的想法是可行的?！毙毂f。

作品的靈感其實(shí)都不是偶發(fā)，有時(shí)候就日久埋在一條隱藏的線索里。徐冰曾寫過他在“紐約東村7街52號(hào)地下室”的生活，文章里有一段記述，現(xiàn)在讀起來，旁觀者似乎可以發(fā)現(xiàn)他以監(jiān)控素材做作品的更早閃念。

1990年徐冰以“榮譽(yù)藝術(shù)家”的身份移居美國，紐約是他的第三站。1993年3月，他從南達(dá)科他州一個(gè)叫弗米利恩的小鎮(zhèn)搬到紐約后，有段時(shí)間寄住在艾未未家里——位于東村中心的一個(gè)地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同轉(zhuǎn)到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。這個(gè)地下室所在的地界正好是朋克文化的發(fā)源地，每天朝圣者眾多。旁邊還住著“垮掉一代”的巨星艾倫·金斯堡。但對中國人來說，更有名的不是詩人金斯堡，而是這個(gè)地下室，因?yàn)樵谀抢锱倪^電視劇《北京人在紐約》，劇中姜文演的主人公王啟明剛到紐約時(shí)就落腳在這個(gè)地下室，房間里所有家具都是電視劇里的道具。徐冰說，拍劇的時(shí)候艾未未是房主，等劇在國內(nèi)熱播的時(shí)候，房主已經(jīng)換他了。90年代這地下室還住過不少過客名流，演藝界的有張藝謀、陳凱歌、鄭曉龍、馮小剛、姜文、王姬等人，藝術(shù)圈的有批評(píng)家栗憲庭和畫家劉小東、喻紅夫婦。

徐冰作品《天書》，1999年，美國紐約

徐冰作品《鳥飛了3》，2011年美國紐約，摩根圖書館&美術(shù)館?

徐冰成房主后，遇到一件挺“東村”的事。紐約地下室入口都是在大門的臺(tái)階下面，通常是個(gè)低于地面的小天井。拍《北京人在紐約》時(shí)，劇組在這留下了一個(gè)紅燈泡沒取走?！耙苍S是這個(gè)紅燈的原因，這里成了流浪漢和街頭女孩們做愛的場所。晚上工作或睡覺時(shí)，有時(shí)能聽到外面有響動(dòng)或喘氣聲，那一定是有人又在‘干事。我一般是隨他們?nèi)?，流浪漢和妓女的愛情多浪漫，也需要有個(gè)地方呵。”徐冰說，他當(dāng)時(shí)想過在門上安一個(gè)攝像機(jī)，也許哪天能做個(gè)作品什么的，但那時(shí)也就是想想而已。

其實(shí)《蜻蜓之眼》的想法后來也擱置了兩三年，等真正進(jìn)入作品實(shí)施已經(jīng)是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)，最大變化是素材來源已經(jīng)多得可怕，網(wǎng)絡(luò)上每天都有無數(shù)公開發(fā)布的監(jiān)控視頻畫面，坐在工作室的電腦前，他們可以清楚知道此刻在遙遠(yuǎn)的某個(gè)城市、某條街上，有一個(gè)怎樣的酒吧或餐館，甚至它每天什么時(shí)候顧客多，什么時(shí)候顧客少。我們真的生活在一個(gè)監(jiān)控的世界里。

其他人建議也許做短片好，但徐冰根本不想要那種藝術(shù)家的視頻藝術(shù)（Video Art）。在他看來，只有電影概念和劇情長片，才能和監(jiān)控的概念形成那種“太沖突了”的互釋關(guān)系。徐冰說，一般人想象它（電影）是不可能的，但就是因?yàn)椴豢赡?，如果走通了，它就可以為我們的概念提供新東西。

為藝術(shù)的系統(tǒng)提供新的東西，這么多年都是徐冰做作品的想法起點(diǎn)?！拔业膭?chuàng)作越來越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，但我要求我的工作是有創(chuàng)造性的，想法是準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)的，對人的思維是有啟發(fā)的，再加上一條：對社會(huì)是有益的?！?h3>“文字”方法論

徐冰是北大子弟，母親在北大圖書館學(xué)系工作，所以撰文回憶起小時(shí)候，他印象中總是這么一種場景：母親忙，經(jīng)常是和其他人在開會(huì)，就把他關(guān)在書庫里。他因此很早就熟悉各種書的樣子，但那時(shí)還讀不懂，所以它們對他又是陌生的。到了能讀的時(shí)候，又沒什么書可讀，只有一本“小紅書”?！拔母铩苯Y(jié)束后他回到城里，逮著書就讀，跟著別人啃西方理論譯著，弄得思想反而不清楚了，覺得丟失了什么。

徐冰用這些記憶來幫忙解讀了，為什么他的藝術(shù)總是與文字糾纏不清的原因。從1987年《天書》，到1993年《英文方塊字書法》、1999年《文字寫生》，以及2006年開始試驗(yàn)的《地書》，他從未中斷過創(chuàng)造一種如植物般生長蔓延的、深植于“文字系統(tǒng)”之中的當(dāng)代藝術(shù)。

作為藝術(shù)家的徐冰，最早生出“造字”念頭是在1986年。他22歲時(shí)，也就是“文革”剛剛結(jié)束后的1977年，因?yàn)槔L畫出色，從知青插隊(duì)的北京窮山區(qū)收糧溝村被招進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院版畫系。畢業(yè)后留校任教，入讀研究生，一切順利。1986年那個(gè)當(dāng)口他其實(shí)正在緊張準(zhǔn)備自己的研究生畢業(yè)創(chuàng)作，某一天，卻被那個(gè)不相關(guān)的念頭突然抓住了。“我要做一本誰都讀不懂的書。”他說，“這想法讓我激動(dòng)，這種激動(dòng)是那種只有自己身體才能感覺到的。”就這樣，他在思維的活躍震蕩中激動(dòng)了好幾個(gè)月，等到1987年7月畢業(yè)展一開幕，他立刻全力以赴地進(jìn)入到“書”的創(chuàng)作中。

徐冰作品“背后的故事”系列之《江山萬里圖》正面及反面，2014年，溫哥華

徐冰作品“背后的故事”系列之《江山萬里圖》正面及反面，2014年，溫哥華

為了實(shí)現(xiàn)“抽空”內(nèi)容、使它不像一本書的想法，徐冰決定造4000多個(gè)誰也不認(rèn)識(shí)的假字。選定4000這個(gè)數(shù)字，是因?yàn)樗私獾饺粘Ｗx物上出現(xiàn)的字通常就在4000左右，也就是說，一個(gè)人如果認(rèn)識(shí)4000字就有了閱讀能力。為了讓這些假字最大限度地像漢字但又不是漢字，他從父親那里找來一本《康熙字典》，按照筆畫從少到多的序列關(guān)系，平行對位地編造他的字。而為了完成一本形式上“真正的書”，他又嚴(yán)格仿照了中國宋版書的制作過程，手工刻出活字版，然后照古籍書的方法印刷。那幾個(gè)月，每天除了給學(xué)生上素描課，他都把自己關(guān)在小屋里，趕刻著連自己也不認(rèn)識(shí)的字。那個(gè)時(shí)期，知識(shí)界正涌動(dòng)著閱讀和研討西方現(xiàn)代主義的思想熱潮，而他罔然不聞，在創(chuàng)作中享受著一種“自我封閉的崇高感”。

1987年10月，中國美術(shù)館給了這位正在冉冉升起的版畫新秀一個(gè)寶貴檔期，舉辦“徐冰版畫藝術(shù)展”，而他大著膽子，竟將這件試驗(yàn)中的、尚未找到最好形式的作品展出了。徐冰說，最初也并不叫《天書》，為了體現(xiàn)當(dāng)時(shí)很時(shí)髦的思想“深刻”，他取名《析世鑒——世紀(jì)末卷》，在展廳里，它由三條空中垂掛下來的假“字”長卷和地上一堆無人看懂的“典籍”構(gòu)成。當(dāng)展覽成為話題，人們熱鬧地議論著批評(píng)著這堆看不懂的“天書”時(shí)，徐冰也就接納采用了這個(gè)新的名字，并且決意按照自我校正后更趨完美的苛刻標(biāo)準(zhǔn)，重刻書版并找傳統(tǒng)手藝人印刷。

1991年秋天，在他滋生造“字”念頭的4年以后，徐冰在日本東京第一次看到了最終完成的《天書》：封面是“磁青皮子”顏色，“六眼裝”格式，左上角有書題簽，是經(jīng)他反復(fù)挑選后才揀出的三個(gè)他認(rèn)為最像漢字的“字”;翻開書皮，里面有著作為書的所有嚴(yán)密邏輯和結(jié)構(gòu)：“冊序、頁碼、題目、總目、分目、總序、分序、跋文、注釋、眉批以及段落終止，等等，在‘沒有內(nèi)容中布滿了內(nèi)容的密碼。”

《天書》告成并開始在世界各地展出贏得贊譽(yù)的時(shí)候，1990年7月，徐冰已經(jīng)以“榮譽(yù)藝術(shù)家”的身份去了美國威斯康星大學(xué)（University of Wisconsin-Madison）。物理和心理的雙重遷徙，讓他的創(chuàng)作從此進(jìn)入了另一視界。

如果說《天書》是他不可閱讀的“偽文字”，那么1993年在紐約開始構(gòu)想的“英文方塊字”就是經(jīng)過精心偽裝卻有真實(shí)面目的“真文字”。在紐約生活，兩種不同文化之間的鴻溝時(shí)刻讓他意識(shí)到無可交流的尷尬現(xiàn)實(shí)處境，由此延伸到他對兩種文字體系背后不同思想方法的探究。他想到了“嫁接”，即把中文、英文兩種截然不同的書寫體系雜交在一起：一個(gè)英文單詞，他把字母用漢字的方塊字結(jié)構(gòu)書寫出來，只要按照漢字從左而右、自上而下、從外到內(nèi)的順序，就可以讀出這個(gè)詞來，并理解整句話的意思。1994年，他以類似表演藝術(shù)的“書法教室”形式，首次在西方世界展示了這件作品：展覽空間被改造成教室的樣子，里面放了課桌椅和黑板等教具，也備有中國傳統(tǒng)書房的筆、墨、紙、硯。觀眾入場后，按照藝術(shù)家親手刻制印刷的《英文方塊字書法入門》——內(nèi)含字帖，外加描紅練習(xí)本——學(xué)寫神秘的中國書法，到了最后卻發(fā)現(xiàn)是在寫自己的文字，即他們可以讀懂的英文。這種書法，在藝術(shù)家設(shè)想中就是“記錄了一個(gè)人的思維在不同系統(tǒng)之間斗爭與調(diào)和的歷史”。

徐冰相信，文字是人類文化的根本，對文字的改造是對人思維最本質(zhì)的那一部分的改造，歷代統(tǒng)治者都深諳此道。而他的“英文方塊字”作品，顯出這位藝術(shù)家的野心之大。

1999年，當(dāng)徐冰作品《英文方塊字書法——Art for the people》（藝術(shù)為人民）以大紅條軸的形式，從紐約MOMA入口上空垂掛而下，可謂舉世矚目。這種“斗爭與調(diào)和”，游戲與供奉，也就接近了他想要呈現(xiàn)的東西方關(guān)系的最大飽和度。這一年，徐冰也獲頒美國最重要的個(gè)人成就獎(jiǎng)——“麥克阿瑟天才獎(jiǎng)”（MacArthur Award）。

在徐冰制造的這個(gè)“文字體系”里，可以說以上兩件作品結(jié)構(gòu)了藝術(shù)家關(guān)于文字和人之間關(guān)系的方法論。其后，1999年開始的《文字寫生》，2010年的《芥子園山水卷》，2011年在紐約摩根圖書館美術(shù)館里展示的裝置《鳥飛了》，以及2012年手繪二維動(dòng)畫《漢字的性格》，應(yīng)該都可視為由此坐標(biāo)而派生而發(fā)散。

《文字寫生》是如此優(yōu)美的、關(guān)于象形文字和書畫同源的思考。徐冰描述，他坐在尼泊爾的山上，面對真的山寫下“山”字，在河水流經(jīng)的地方寫下“水”字，“云”“霧”繚繞，千“鳥”飛過，當(dāng)他用無數(shù)漢字組合成這樣一幅紙上山水，也似乎書寫了萬物萬象——“我可以把書法和繪畫史上有關(guān)風(fēng)格和筆法的討論統(tǒng)統(tǒng)忘掉，完全讓位于此刻的感受。我感覺，我似乎摸到了一種東西，回到了事情的原起點(diǎn)，觸碰到我們文化中最核心，也是最特殊的那一部分?！?

2010年，美國波士頓美術(shù)館策劃著名的“與古為徒”大展，邀請當(dāng)代藝術(shù)家根據(jù)波士頓美術(shù)館里的古代藏品，創(chuàng)作一件作品與經(jīng)典對話。在美術(shù)館地下藏畫庫那些令人屏息的珍品中，徐冰沒有挑名家大作，而是選了其中一件最無個(gè)人風(fēng)格印記的中國傳統(tǒng)“工具書”——《芥子園畫傳》。清代文人沈心友請他同時(shí)代四位畫家編繪的這本畫家“字典”，集納了明清繪畫大家的典型范式，它們就像字典的偏旁部首，可供查閱臨摹。而徐冰，仍然像他對待文字一樣，將這些繪畫的典型范式看作一個(gè)個(gè)符號(hào)，以錄像倒帶的方式，重新回放到自己的《芥子園山水卷》中。他的方法是按照原書尺寸，將山、水、樹木、亭臺(tái)、人物等圖像從《芥子園畫傳》中摘出，以他自己的布局拼貼為一件山水長卷，再交到專業(yè)刻工手中，請他們按照復(fù)制雕版方法制成版畫。徐冰為什么沒有像制作《天書》那樣，自己動(dòng)手刻版？因?yàn)樗胍屪髌访撾x畫家的情感因素，通過職業(yè)刻工的忠實(shí)復(fù)制，使作品更加符合“傳統(tǒng)文化中的模板拷貝概念”。這種挪移的形式感和拷貝的復(fù)數(shù)性，也正是《芥子園山水卷》與古為徒又超越摹古的當(dāng)代性。

徐冰“文字系統(tǒng)”的最新出品是《地書》。這是一本用各類標(biāo)識(shí)寫成的奇書，一個(gè)沒有使用任何傳統(tǒng)文字的讀物。徐冰這些年總是世界各地飛來飛去做展覽，很多時(shí)間在機(jī)場和飛機(jī)上度過，機(jī)場指示系統(tǒng)和機(jī)上安全說明書最早觸發(fā)了他的靈感，圖形符號(hào)作為文字到底能表達(dá)到什么程度？2003年的一天，他偶然注意到一張口香糖包裝紙上印了幾個(gè)小圖，意思是“請將用過的膠狀物扔在垃圾桶中”，他想，如果標(biāo)識(shí)再多一點(diǎn)，是不是就可以講一個(gè)長篇故事呢？從那天起，他開始通過各種渠道收集世界各地的標(biāo)識(shí)和各種領(lǐng)域的符號(hào)。比如咖啡館的標(biāo)志，可以有上百種，他的工作是把材料排列起來，對它們做心理和視覺上的分析和比較，找到共識(shí)部分。經(jīng)過7年時(shí)間的概念推敲、試驗(yàn)、改寫、調(diào)整，這本超越人類既有閱讀經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)表述系統(tǒng)——《地書》終于出版。

“20多年前我做了一本包括我自己在內(nèi)沒人能讀懂的《天書》，現(xiàn)在又做了這本說什么語言的人都能讀懂的《地書》。事實(shí)上，這兩本書截然不同，卻又有共同之處：不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個(gè)人?！毙毂f，前者表達(dá)對現(xiàn)存文字的遺憾與警覺，而后者則表達(dá)了對當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想。

他將《地書》稱為一個(gè)沒完沒了的項(xiàng)目。在創(chuàng)作它的漫長7年中，2008年，徐冰回國就任中央美術(shù)學(xué)院副院長。他的身份和視點(diǎn)又一次被重寫了。

怎樣用中國的方式獲得現(xiàn)代性？

徐冰的作品觀念當(dāng)代，但在身份視角和實(shí)現(xiàn)方法上始終和中國的傳統(tǒng)東西有條條縷縷的關(guān)系，比如古本、漢字和紙，比如拓印和裝裱。

看過《天書》裝置的人，細(xì)心些可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些“書”的紙色和質(zhì)地都不一樣，用了三種不同的紙來印制。但這并非徐冰事先構(gòu)想好的部分，他所秉承的中國人傳統(tǒng)中對紙的敬重與信賴，使他在創(chuàng)作過程中和材料發(fā)生了深刻互動(dòng)的關(guān)系，也因此附加給作品意想不到的呈現(xiàn)力度。

1987年，徐冰通過中華書局介紹，在北京大興縣采育鄉(xiāng)韓營村找到一家專門印古籍的廠子來印他的《天書》。那一帶在1949年前就有印書的傳統(tǒng)，“文革”后也承接國家計(jì)劃重印某些線裝古籍的任務(wù)。廠子是幾排普通民房，廠長就是村里的農(nóng)民，說出來傳奇又添幾分。《天書》成名后，很難讓外國人相信它們是在這般簡陋的環(huán)境里做出來的。開印前，徐冰和印書老師傅找來三種備選紙：首選的是一種用精細(xì)麥草原料制作的“玉扣紙”，又稱“官邊”或“花箋”，是廠子里幾十年前剩下的寶貝東西。第二種“藏經(jīng)紙”，色如白玉，如果不是廠子那兩年正在印制國家項(xiàng)目《大藏經(jīng)》而精心仿制了一批，這種紙也是很難得見的。第三種是徐冰自己找來的元書紙，原料為竹綿，雖不貴重，卻有他在作品中想要的那種古色。開印拖延了一個(gè)星期也定不下來用哪種紙，最后徐冰決定120套《天書》，三種紙各用三分之一。當(dāng)作品完成以后，徐冰發(fā)現(xiàn)，“這三種自然紙色的微妙變化，讓這些書在裝置中的感覺好極了”。

《天書》的方法是“用拒絕溝通來達(dá)成溝通”。這三種不同身份、年份和質(zhì)地的紙，實(shí)際上幫他直到最后一步也在達(dá)成目的。

1990年做行為裝置《鬼打墻》，徐冰帶著一些朋友、學(xué)生和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民爬到金山嶺長城上，用小一個(gè)月時(shí)間拓印了一個(gè)烽火臺(tái)的三面和一段城墻。他用的是“高麗紙”——在中國民間，這是一種用來替代玻璃的糊窗紙，日常、普通。巨大長城的國家象征“身份”和高麗紙的民間“身份”，形成了對撞。做成裝置展覽的時(shí)候，他要把拓印裝裱成大軸，用了傳統(tǒng)書畫的裝裱方法，裱褙紙都是從安徽涇縣訂購的宣紙。那個(gè)時(shí)候他已經(jīng)到了美國，展覽地點(diǎn)也是在美國的博物館。他從夏到冬干了大半年，反復(fù)試驗(yàn)宣紙?jiān)诋愑颦h(huán)境里的濕度和伸縮度，在威斯康星州麥迪遜的一個(gè)大倉庫里完成了中國傳統(tǒng)的裝裱過程。

1992年做《后約全書》，徐冰人也在美國。為了找到一種既有歐洲古典感覺又價(jià)廉可承受的材料，他特地回到中國來尋訪。這一次，理想的紙?jiān)趪鵂I新華印刷廠找到了，老師傅告訴他，那批紙是“文革”前政府用來印英文版《毛澤東選集》的，叫作“政文紙”。很多年后，有位美國友人送了徐冰一套舊版英文《毛選》，他拿來和自己的《后約全書》一對照，印證了確是同一種“政文紙”。

在徐冰看來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代如磁場一樣，是隨時(shí)轉(zhuǎn)換和互為存在的?！耙?yàn)楹玫膫鹘y(tǒng)作品中，必有永恒的因素，到什么時(shí)候看，都是有價(jià)值的，這就是所謂的‘現(xiàn)代因素，是超越時(shí)段性的?！?/p>

2001年，徐冰在美國史密森博物館學(xué)會(huì)的賽克勒國家博物館做了一個(gè)大型個(gè)展，主題就是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”。在美國甚而整個(gè)歐美，賽克勒博物館一直以保存和展示亞洲古代藝術(shù)聞名，而徐冰的個(gè)展，是他們開始關(guān)注亞洲當(dāng)代藝術(shù)以后的第一個(gè)當(dāng)代（在世的）藝術(shù)家的展覽。徐冰說，和他單件作品的手法一樣，他試著通過整個(gè)展覽，把觀眾帶到傳統(tǒng)與當(dāng)代關(guān)系的思考中：“什么是這些作品的本質(zhì)和真實(shí)的部分？它們真的運(yùn)用了中國文化的營養(yǎng)？或者，這只是一種戴著這一面具的假象？”

身份和視點(diǎn)，其實(shí)是徐冰藝術(shù)作品里兩個(gè)隱性的卻一直都在的東西。他在不同時(shí)期用作品談?wù)摰模撤N程度上是同一內(nèi)核：關(guān)系——文化與人、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方、真實(shí)與表象的關(guān)系。

1995年，徐冰曾參加一個(gè)由芬蘭國家美術(shù)館策展人馬瑞塔·耀庫瑞（Maaretta Jaukkuri）邀請的藝術(shù)項(xiàng)目：喜馬拉雅計(jì)劃。5年以后，他在紐約寫了篇文章：《這叫“深入生活”》，里面回憶到那次經(jīng)歷中的一個(gè)場景：在從加德滿都的機(jī)場到旅館的路上，他坐在人力車?yán)?，手中舉著相機(jī)，卻一張照片都沒有拍?！安皇且?yàn)榧拥聺M都對我不夠新鮮和刺激，而是我不知道應(yīng)該對什么東西感興趣：是對加德滿都貧困落后的現(xiàn)狀感興趣，是對文化習(xí)俗的異國情調(diào)感興趣，還是對在那個(gè)環(huán)境里出現(xiàn)的可口可樂這類文明商標(biāo)感興趣？都不是。因?yàn)槲也涣?xí)慣用一種知識(shí)分子的，或旁觀者的、憐憫的眼光，我也不習(xí)慣那種從所謂文明的角度，對未改變的傳統(tǒng)習(xí)俗大為欣賞的眼光。讓一部分人永遠(yuǎn)保持一種與現(xiàn)代生活無關(guān)的狀態(tài)，誰來付這個(gè)代價(jià)呢？……”徐冰說，那個(gè)時(shí)候他感到“一種從未有過的深刻的身份和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和不確定的懸浮感”。

寫了這篇文章半年以后，2000年10月，徐冰遇到了另一個(gè)不確定場景。在一次研討活動(dòng)上，他見到了法國后現(xiàn)代理論大家德里達(dá)（Jacques Derrida）?；顒?dòng)由紐約首府奧爾巴尼公共圖書館舉辦，題為“書的結(jié)束”（Book Ends），其中包括徐冰的一個(gè)個(gè)展。準(zhǔn)確地說，那個(gè)研討活動(dòng)的主角其實(shí)就是他和德里達(dá)，因?yàn)閮山M演講都是圍繞他的藝術(shù)和德里達(dá)的理論進(jìn)行。自從80年代末徐冰的《天書》出來后，很多學(xué)者或評(píng)論家，不論中外，都愛用德里達(dá)的解構(gòu)學(xué)說來分析這件作品，這也是為什么徐冰會(huì)對“德里達(dá)”這個(gè)名字及其理論印象如此深的原因，以至主辦方告訴他另一位講演者的名字時(shí)，他竟有些不相信是那個(gè)德里達(dá)。他印象里，在20世紀(jì)90年代以來的中國知識(shí)圈里，“德里達(dá)”就是一個(gè)耳熟又難懂的“符號(hào)”，而現(xiàn)在，這個(gè)“符號(hào)”和他坐在了同一個(gè)房間里，雖然還是聽不懂他的演講，就像過去那些年對他的書總覺得費(fèi)解。

徐冰回憶他會(huì)后上前和德里達(dá)打了招呼，哲學(xué)家表示喜歡他那件蠶吐絲包裹手提電腦的作品，并問藝術(shù)家，能否得到一份關(guān)于他這件作品的錄像資料，因?yàn)橄胍獙懙綍铩Ｐ毂械揭馔獾氖?，德里達(dá)完全沒有提及《天書》，盡管人們總把這件作品和他的理論扯在一起。當(dāng)天在現(xiàn)場，他還被策展人安排了在展廳教授當(dāng)?shù)匦W(xué)生學(xué)寫徐冰的“英文方塊字書法”——那似乎可以視作《天書》的延續(xù)。徐冰本人其實(shí)也好奇德里達(dá)本尊到底如何看待《天書》，他試著在交談中向德里達(dá)提到了這件作品，哲學(xué)家聽了不過是點(diǎn)頭，又點(diǎn)頭，一言未發(fā)。

被人虔誠地引用來解讀《天書》的德里達(dá)究竟知道《天書》嗎？這好像成了無解的懸念。值得一提的是徐冰對德里達(dá)的觀察：“這時(shí)有人過來給我們照相，我注意到他只要一面對鏡頭，總是做出一個(gè)姿勢和表情，這時(shí)我開始感到德里達(dá)并不僅是一個(gè)哲學(xué)符號(hào)，也是一個(gè)擁名自重的人。但這以后，當(dāng)我繼續(xù)在各種文章上讀到‘德里達(dá)時(shí)，當(dāng)我收到他的差不多一樣的姿勢和表情的那些照片時(shí)，他像是又隱回到那個(gè)符號(hào)中去了。”

徐冰最終也沒有寄出那天德里達(dá)想要的關(guān)于那件“Power Book”作品的資料。德里達(dá)去世后，2005年的某天，一位助手幫徐冰整理工作室時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)信袋，上面寫著“TO：Mr.Jacques Derrida”（致雅克·德里達(dá)先生）。徐冰說，這就是給德里達(dá)的信，但他也不知道為什么一直沒有寄出。“我想一定是‘德里達(dá)這三個(gè)字的分量讓我始終沒有把這份東西寄出去。”距離他們見面5年之后，徐冰記下這個(gè)結(jié)束。

有問題，就有藝術(shù)

徐冰說他從不收藏藝術(shù)品，但有收藏“特別物件”的習(xí)慣。巨大的物，可以大如他從紐約“9·11”紀(jì)念地認(rèn)領(lǐng)的那塊帶著編號(hào)、位于撞機(jī)位置下部的雙塔一號(hào)樓的鋼架;微小之物，小到“9·11”事件幾天后，他在雙塔和中國城之間地帶收集的一包塵土。他對自己工作室的廢棄物也是保存的，比如在試驗(yàn)“英文方塊字”的時(shí)候，那些因?yàn)殄e(cuò)拼或?qū)懖粷M意而丟棄的紙頭……這些無用之物，在一段時(shí)間后，往往成了他的重要作品。

2001年，在“9·11”事件現(xiàn)場收集那包灰塵的時(shí)候，他是下意識(shí)的，并不知道要干什么用，只是覺得里面包含著信息，“關(guān)于生命，關(guān)于一個(gè)事件”。2002年，他重讀六祖慧能“本來無一物，何處惹塵?！边@句禪詩時(shí)，想起了這包灰塵，他開始計(jì)劃構(gòu)思一件裝置作品：《何處惹塵埃》。

2004年，徐冰在英國威爾士國立博物館的展廳里實(shí)現(xiàn)了作品。為了把這包塵土從美國帶到歐洲（國際規(guī)定不允許土壤、種子等物質(zhì)在大陸之間攜帶出境），他用女兒的一個(gè)玩具娃娃翻模，用塵土做了一個(gè)看起來像是雕塑作品的小人形帶上飛機(jī)，到威爾士后，再把它還原成粉末——這個(gè)過程后來也成為作品內(nèi)容的一部分。在展覽現(xiàn)場，徐冰將這包塵埃吹到空間里，經(jīng)過24小時(shí)后，灰塵落定在展廳的地板上，顯現(xiàn)出那兩句禪詩：本來無一物，何處惹塵埃。塵埃如霜覆蓋，有肅穆之美，又因隨時(shí)可能被任何微小的自然外力改變而令觀者身處緊張和壓迫。在徐冰看來，他這件作品并非要討論“9·11”事件本身，也無意于當(dāng)代藝術(shù)和東方思想的話題。他想探討關(guān)系和問題：到底什么是更永恒、更強(qiáng)大的？什么是真正的力量？宗教在哪？2011年“9·11”事件10周年的時(shí)候，這件作品第一次在美國獲邀展出，地點(diǎn)為紐約曼哈頓下城。一位美國作家安德魯·所羅門在看展后寫道：過去10年，關(guān)于“自由塔”以及“9·11”紀(jì)念碑的、冗長而毫無結(jié)果的爭論中，沒有人注意到，其實(shí)這座紀(jì)念碑早已在那里：就是那些塵埃本身。

有時(shí)候，收藏的那些無用之物也成為徐冰反諷當(dāng)代藝術(shù)的自證。2007年，當(dāng)他用工作室里那些廢紙頭完成了一件在美術(shù)館展出并頗受好評(píng)的“英文方塊字書法”冊頁之后，他揶揄道：“今天的現(xiàn)代藝術(shù)，就是這么又特權(quán)又無聊，什么東西都可以稱為作品，并把它闡釋得價(jià)值連城?！?/p>

2012年，徐冰有一封著名的《給年輕藝術(shù)家的信》。在信中，他跟紐約那位請求答疑解惑的名叫南希的年輕人說了這么一段話：

“我有時(shí)想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什么換來的呢？美術(shù)館、收藏家愿意用高價(jià)買我的作品，他們買走的是什么呢？作品本身只是一堆材料，值那么多錢嗎？是由于精工細(xì)作的技術(shù)嗎？比我在制作上講究的藝術(shù)家很多。其實(shí)，藝術(shù)最有價(jià)值的部分，源于那些有才能的藝術(shù)家對其所處時(shí)代的敏感，對當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識(shí)，而且，對舊有的藝術(shù)從方法論上進(jìn)行改造，并用‘藝術(shù)的方法提示出來。這是人類所需要的，所以才構(gòu)成了可出售的價(jià)值，才能形成交換鏈。所以說，好的藝術(shù)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人?！?/p>

這幾句大白話，不妨理解為徐冰的“藝”和“術(shù)”。（本文圖片除署名外均由徐冰工作室提供）