趙啟斌

黃公望是我國宋元時期最富有創(chuàng)造性的中國山水畫家之一，其畫風對明清山水畫產(chǎn)生了極為深遠的影響，明清林立的山水繪畫流派幾乎都是在“黃公望畫派”的基礎上衍生出來的繪畫流派。黃公望及其繪畫流派的創(chuàng)作完成了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉變，確立了新的中國山水畫樣式。

黃公望是我國宋元時期最富有創(chuàng)造性的中國山水畫家之一，其畫風對明清山水畫產(chǎn)生了極為深遠的影響，明清林立的山水繪畫流派幾乎都是在“黃公望畫派”的基礎上衍生出來的繪畫流派。黃公望及其繪畫流派的創(chuàng)作完成了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉變，確立了新的中國山水畫樣式。

“黃公望畫派”的確立

黃公望本姓陸，名堅，字子久，號一峰、大癡、一峰道人，平江常熟（今江蘇常熟）人，與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚并稱“元季四大家”，黃公望為四大家之首。后世以在繪畫上取法的多少，或“黃、王”相稱，或“倪、黃”并舉，或“黃、吳”互列，來指稱這一畫派的畫家，但均將取法的主要對象指向黃公望，稱謂學法黃公望的繪畫群體，亦充分肯定了黃公望的創(chuàng)派之功。結合有關史實，“黃公望畫派”的主要成員有黃公望、沈瑞、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、陸廣、張中、馬琬、趙原、陳汝言、沈周、唐寅、文徵明、杜瓊、方以智、董其昌、鄒之麟、李流芳、弘仁、王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳歷、龔賢、髡殘、潘思牧以及近現(xiàn)代諸多山水畫家，他們繪畫審美觀念的確立、繪畫風格的行程，幾乎都有黃公望取法觀念、畫風的深刻影響。

明人王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水畫至大小李一變也，荊關董巨又—變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”認為山水畫在唐代以來共發(fā)生了五次重大的變化，尤其最后一次黃公望、王蒙的山水畫變革，對明清以來的山水畫發(fā)展影響最為劇烈。石濤對此也有相同的看法，他在《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》中說：“余向時觀黃大癡所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭，陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運筆遒舉，點畫新奇，此是前人立法不凡處。在大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑，如蠶食葉，偶爾成文，誰當著眼？故此卷三寒暑方完成。今天下畫師，三吳有三吳習氣，兩浙有兩浙習氣，江楚兩廣之間，南部秦淮徽宣淮?！獛?，事久則各成習氣?！闭屈S公望、倪瓚、王蒙等人的出現(xiàn)標志著“黃公望畫派”的確立，并發(fā)展為元末以來直至明清時代綿延最為悠久的一個繪畫流派。

元代中晚期是“黃公望畫派”形成的早期階段，也是“黃公望畫派”具有高度創(chuàng)造性的階段。在突破李成、郭熙以及南宋院體主導畫風的基礎上，黃公望等人在趙孟頫師法董源、巨然、米芾等繪畫的基礎上另辟新風的道路，主張抒情寫意和自我個性的揮發(fā)，具有強烈的隱逸文化特征，這一畫風一直持續(xù)到明朝初年，隨著主要畫家的去世而逐漸告一段落。

明代初、中期是“黃公望畫派”的發(fā)展延續(xù)階段，這一階段，由于宮廷院體繪畫及浙派的崛起，具有隱逸特點的“黃公望畫派”的畫風不為時人所重，隨著“吳門畫派”的興起，黃公望、倪瓚等人的繪畫陸續(xù)引起在野文人畫家的重視，這一畫風被“吳門畫派”的畫家加以繼承。王時敏說：“唐宋以后，畫家正脈自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以臮，董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰熸，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳?！保ㄍ鯐r敏《西廬畫跋》）

明代晚期，清代初、中期為“黃公望畫派”發(fā)展的繁盛時期。黃公望等人的藝術成就和價值在這一時期獲得高度的認同和重視，尤其莫是龍、董其昌“南宗說”的出現(xiàn)，黃公望作為“黃公望畫派”的繪畫創(chuàng)始人的地位被確顯出來，正如王原祁所言，“大癡尤精進頭陀”，得“董巨正宗法派”，黃公望在“董、巨”畫風為主導的新畫風確立上，起到了開派的重要作用。并且在董其昌的大力倡導之下，黃公望進一步進入人們的視野。

董其昌去世后，“黃公望畫派”的藝術價值進一步為當時的山水畫家所廣泛接受，深深影響了明末以來山水畫的發(fā)展走向?！八山嬇伞薄ⅰ拔溥M派”、“金陵八家”、“新安畫派”、“婁東畫派”、“虞山畫派”、“京江畫派”幾乎都是在“黃公望畫派”基礎上衍生出的新的繪畫流派，“家家一峰，人人大癡”、“江南人家以有無云林畫為其清濁”的傳承、收藏鑒賞局面也隨之而來。

“黃公望畫派”的繪畫思想觀念

“黃公望畫派”諸多畫家具有很高的文化修養(yǎng)和精神境界，他們在繪畫創(chuàng)作中形成了諸多深邃、系統(tǒng)的繪畫理念和思想。

首先，他們注重深厚的人文素養(yǎng)，強調(diào)儒家思想觀念的中堅支撐作用，為山水畫提供強大的精神內(nèi)涵。黃公望通曉儒、佛、道三家學說，是一個文化知識非常淵博的畫家，明代朱謀垔在《畫史會要》中說他“經(jīng)史二氏九流之學，無不通曉”。

吳鎮(zhèn)則精通儒學、理學、道學、佛學，在追究天人性命之學中獲得精神上的升華，《嘉興志》記載他“遭元之亂，深自晦匿，托名方外，意固有在乎？又聞仲圭兄元璋，嘗從毘陵栁天驥講天人性命之學，而仲圭亦嘗以易數(shù)設肆武川，推人休咎，言多警世。豈亦嚴君平之流也耶”。

倪瓚更是沉浸于極為濃郁的文化氣息中而獲得精神境界的提升：“居有閣名清閟，幽回絕塵，中有書數(shù)千卷，悉手所校定，經(jīng)史諸子，釋老岐黃，記勝之書，盡日成誦，古鼎彝名琴，陳列左右?！保攮憽肚彘s閣全集》）

可以說，“黃公望畫派”諸多畫家博覽群書，精通儒、道、釋三家文化的精髓，儒、道互補思想，為他們其豐富深邃的文化基礎中提煉繪畫審美觀念提供了條件，也使其繪畫呈現(xiàn)出極為深厚的精神內(nèi)蘊與主觀表現(xiàn)性的內(nèi)容。

其次，“黃公望畫派”畫家具有濃郁的隱逸文化觀念和主體性繪畫的整體性轉向，高度重視繪畫的主觀抒情功能，繪畫創(chuàng)作專注對主觀精神理念和自我情感的表達?！包S公望畫派”畫家中有很大一部分都是具有才華的在野文士，或者具有強烈隱逸思想的士大夫，因而他們的繪畫往往呈現(xiàn)出隱逸文化的精神特質(zhì)和觀念，有著率性、自然、平淡、天真的審美觀念和精神氣質(zhì)。如倪瓚的《古木幽篁圖》題跋：古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蛟溪古遺民。

“黃公望畫派”畫家認為“古淡天然”、“率性自然”是畫家非常值得追求的理想繪畫境界，注重主觀精神理念和自我情感表達，其中尤以倪瓚的“逸氣”說最為典型：

以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？（倪瓚《清閟全集》）

“黃公望畫派”畫家認為，繪畫創(chuàng)作不僅具有教化、認知的功能，更具有審美和自我表達、宣泄的功能。“聊以寫胸中逸氣”，將繪畫創(chuàng)作轉向自我精神情感的抒寫和表達上來，繪畫最終成為高人精逸士精神情感的寄托和載體。這一繪畫價值觀念的內(nèi)在轉向，對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響，成為中國畫創(chuàng)作的主導方向。

再次，“黃公望畫派”注重南方自然山水面貌的表述，重新確立出南方山水審美的新觀念。“黃公望畫派”是在南方自然環(huán)境、文化環(huán)境下成長起來的一個繪畫流派，深受南方文化觀念和自然環(huán)境的深刻影響，因而比較注重對南方自然山水面貌的繪制，經(jīng)過長期的繪畫創(chuàng)作實踐，從中確立出具有南方山水審美特征的繪畫新觀念。

早在六朝時期，顧愷之等人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了南方自然山水的秀麗之美，不斷地加以描繪，將山水畫從人物畫中確立出來。五代以來，董源、巨然繼續(xù)致力于南方山水的表述、繪制，取得了相當?shù)某晒Α５捎诜N種原因，數(shù)百年間，南方山水繪畫的影響并不突出，甚至仍然局限于南方特定的地域之內(nèi)而不被認可。隨著“黃公望畫派”的出現(xiàn)，注重南方秀麗的山水審美、鑒賞風氣才開始形成，并逐漸發(fā)展出具有全國性影響的繪畫思想觀念、繪畫審美觀念，淡然無極、自然率真、簡遠逸邁、雄秀蒼茫的山水畫新風氣陸續(xù)形成。

晚明莫是龍、董其昌等畫家群體的崛起，又進一步提出了“南北宗”的繪畫觀念，直接上溯黃公望等人的畫風。并以黃公望為中心，梳理畫史，向五代兩宋取法進行繪畫創(chuàng)作，形成了具有文化史、繪畫史意義的“南北宗”繪畫學說：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗 則李思訓父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石磧，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然?！敝栽眨。驱垺懂嬚f》）

“黃公望畫派”對發(fā)軔于宋代的文人畫、士夫畫的繪畫觀念，顯然有著直接的繼承，黃公望本人更是高度重視文人畫“士氣”、“士人家風”的揭揚和呈現(xiàn)，認為“文人畫”的繪畫創(chuàng)作要和一般院體畫家、民間職業(yè)畫家的繪畫有區(qū)別和審美觀念的不同。主張繪畫要先立意、先有題目，然后再進入創(chuàng)作狀態(tài)才是正途，正如他在《畫山水訣》中所言：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無題目，便不成畫……先命題目，此之為上品。胸次寬闊，布景自然，合古人意趣，畫法盡矣?！?/p>

繪畫要表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)在精神意趣和高遠精神追求，不必在形似和再現(xiàn)繪畫創(chuàng)作對象的客觀面貌上投入過多的精力。繪畫創(chuàng)作要有游戲筆墨、不帶功利的心境，將畫家自我內(nèi)在的精神、意緒、情感自如地表現(xiàn)出來。繪畫創(chuàng)作的立意高低如何，顯然與畫家本人的人文素養(yǎng)和天賦才情有直接的關系，一定要在陶冶胸襟和精神情操上用功夫，才能具有超越和擔當?shù)男貞?，避免庸俗的世界觀對繪畫創(chuàng)作的影響，所以黃公望進一步提出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字?！保ā懂嬌剿E》）認為“邪”、“甜”、“俗”、“賴”四病的出現(xiàn)都和畫家本人的思想境界不高、人文素養(yǎng)不豐富有關。畫家只有不斷完善自我、擴充學識、胸襟高遠，掙脫庸俗思想觀念對自身的影響和制約，才能擺脫如許的作畫氣格。

另外，“黃公望畫派”主張寫生，強調(diào)從寫生中獲得創(chuàng)作的靈感，由之重新發(fā)現(xiàn)江南山水的美感與山水精神。張璪早在唐代就已經(jīng)提出中國畫的創(chuàng)作原則：“外師造化，內(nèi)得心源?！闭J為中國畫創(chuàng)作要從主觀精神表現(xiàn)與師法自然（造化）兩方面取得創(chuàng)作的題材和內(nèi)容?！包S公望畫派”諸畫家不斷游歷名山大川，在對自然景物的觀察和體驗中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主體和題材，寄托自我的一片深情。倪云林多畫太湖一帶熟悉的疏林坡岸、淺水遙岑的山水面貌，董其昌則從自然山川景物的寂靜、清麗中發(fā)現(xiàn)山水的幽勝，石濤“搜盡奇峰打草稿”，將自己閱歷的江南美麗的山川景物納入畫面，髡殘、龔賢等人從南京地區(qū)特有的自然風貌中發(fā)現(xiàn)所要表現(xiàn)的題材、內(nèi)容和筆墨，漸江亦從自然山川中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作依憑的對象和內(nèi)容，終于在一代代畫家筆下，重現(xiàn)出江南山水的精神和真切面貌。

最后，“黃公望畫派”在繪畫實踐中確立出臨摹創(chuàng)作的新觀念，力主從傳統(tǒng)中尋求系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作新理念，創(chuàng)構出具有系統(tǒng)性、體系性筆墨新語匯。他們非常注重對古人法度的繼承和體悟，從中領會、創(chuàng)造出繪畫創(chuàng)作的新筆墨法度和繪畫風格新范疇，并將筆墨所呈現(xiàn)出來的獨特的審美內(nèi)涵推進到更加自覺的主觀表現(xiàn)性、主體性上來，從而形成系統(tǒng)性的繪畫筆墨新語匯，具有主體精神意識的筆墨表現(xiàn)性觀念也由之得到進一步的強化。

黃公望善于以草籀奇字之法入畫，吳鎮(zhèn)亦精通草書，引草書入畫，倪瓚書法亦有著極為深厚的造詣。黃公望說：“山水中用筆法，謂之筋骨相連；有筆有墨之分，用描處糊突其法，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹林皆用此……若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)?！保ā秾懮剿E》）

由于年代久遠，古人筆墨不能多見，而欲于山水有突破，必須突破筆墨不可，“作山水者，必以董為師法”，能從董源接通通透古法，當然是最值得重視的取法通道，所以黃公望才在《寫山水訣》中感慨：“如吟詩之學杜也?！?/p>

可以說，沒有“黃公望畫派”開派畫家黃公望等人在筆墨上的自覺拓展和探溯，也就不可能有后來董其昌、“四王”為代表的畫家群體在筆墨及境界上所獲得的成就。

“黃公望畫派”的繪畫特征

“黃公望畫派”經(jīng)過不斷的努力、變革和開拓，形成了自己獨特的繪畫特征。

首先，水墨山水、淺絳山水成為最主要的山水表達樣式。“黃公望畫派”諸家充分發(fā)揮了董源、巨然在水墨上的運用，具有水墨寫意抒情的特色，為水墨山水；另一些作品則在青綠山水的基礎上發(fā)展出新的山水畫樣式：淺絳山水。這兩種山水樣式成為“黃公望畫派”最為主要的山水畫表達方式。

“黃公望畫派”高度重視水墨的表現(xiàn)性能，通過對筆墨性能的精湛把握，進一步發(fā)展出了具有主觀抒情情調(diào)的水墨山水畫，進而確立出具有雄秀、簡逸、明快繪畫審美格調(diào)的水墨山水畫新風尚。

另外，在長期的發(fā)展過程種，淺絳山水自黃公望以后，逐漸成為“黃公望畫派”的典型風貌，有著不同于水墨、青綠山水的繪畫特征，并形成了鮮明的地域性特色，即所謂的“吳裝”。清代王概在《芥子園畫傳》中說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，以赭筆勾出大概……淺絳色昉于董源，盛于黃公望，謂之吳裝，傳至文、沈遂成專尚矣?！睖\絳山水成為“黃公望畫派”最為重要的一種山水畫表現(xiàn)形式和山水畫技法。

其次，“黃公望畫派”變革客體山水畫傳統(tǒng)，使山水畫具備了主體山水畫的基本特征。“黃公望畫派”在對唐宋繪畫高度自我覺解的基礎上不斷地將主觀精神與之進一步融合，把一系列的主觀要素與客體山水要素結合起來，將注意力轉向主觀世界和自我感受上來，追求具有主觀精神的表達。黃公望在《寫山水訣》中說：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆，若無題目，便不成畫?！敝鲝堃庠诠P先，先立題目然后進行繪畫創(chuàng)作。當然，黃公望、倪瓚時代，尚注意對客觀景物的把握、領略，不脫離對大自然的細致觀察，從中發(fā)掘主觀的真實感受。

在理想價值層面上的不懈追求、在文化意識上的深刻覺解，使“黃公望畫派”呈現(xiàn)出強烈的抒情性傾向，在清空靈明的畫境中呈現(xiàn)出深邃的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。他們不僅營造出幽邃、深美的意境，更借助營造出來的山水樣式表現(xiàn)出深遠的主觀精神世界的一些內(nèi)容，將“醉”、“夢”、“病”等各種特殊狀態(tài)下深廣的主觀精神內(nèi)容表現(xiàn)出來，其中顯然也有特殊時代下社會心理的反映，有著畫家對當下社會文化心理的真切反映。

再次，“黃公望畫派”在高度成熟的文化基礎上發(fā)展出具有主觀繪畫風格特征的新繪畫風格。儒、釋、道三家文化長期的綜合發(fā)展及六朝、隋唐、兩宋以來的繪畫傳統(tǒng)，為“黃公望畫派”對繪畫資源、文化資源進行有意識梳理、整合，致力于繪畫實踐提供了雄厚的基礎，外在相對自由的文化環(huán)境，也為個性表達和具有主觀性的繪畫風格特征的出現(xiàn)提供了條件。

最后，“黃公望畫派”創(chuàng)造出凸顯筆墨和意境兩大基本要素的新繪畫圖式。筆墨作為獨立的審美要素，不僅僅作為造型的手段為人們認可，而且具有了更為明確的單獨的審美意義、抒情意義?！包S公望畫派”的畫家高度重視繪畫的境界、意境，又使這一新的繪畫圖式更富于文學性、更富有詩意性，使山水畫的文人畫特征更加明顯。

正是在“黃公望畫派”諸畫家的努力下，中國山水畫經(jīng)歷了從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉變，使中國山水畫風格樣式發(fā)生了歷史性的撥轉，促進了具有強烈主觀色彩的江南典型繪畫風貌的形成，并成為六七百年以來中國山水畫發(fā)展的主流。“黃公望畫派”對傳統(tǒng)客體山水有意識地自覺梳理，在此基礎上不斷所獲得的主觀性進展，無疑成為我國繪畫史尤其山水畫史上最為寶貴的精神財富。