海杰

時(shí)間在韓磊這里，被當(dāng)做一種滯后的出場(chǎng)行為，同時(shí)也是韓磊對(duì)于當(dāng)下不適的反應(yīng)，他轉(zhuǎn)向自己的記憶庫，援引它們出場(chǎng)，這些20世紀(jì)90年代的日常行為，立刻展示出一種令人寬慰的時(shí)光幻景，這種關(guān)于時(shí)差敘事的實(shí)驗(yàn)在韓磊那里，尤為明顯。

上世紀(jì)九十年代就已成績斐然的藝術(shù)家韓磊，在新世紀(jì)反而

放下更多手段和策略，以更為直接的攝影語言來關(guān)注在城市化進(jìn)程下日益破敗的縣城公園，縣城作為城市化進(jìn)程中一個(gè)更為尷尬的存在，它既不像農(nóng)村那樣可以閑置，又不能像都市那樣吸引人們趨之若鶩。即便是作為消費(fèi)的延伸，農(nóng)村可以成為都市的劫掠之地，而縣城跟這種遭遇往往會(huì)擦肩而過，處于兩者夾縫之中的縣城，似乎正在淡出時(shí)代敘事的主體。而韓磊從2010年開始至今，恰恰將鏡頭伸入縣城的這些公共空間里（除了為數(shù)不多幾張拍攝于蘇州的園林），他拍攝了縣城公園里的假山石風(fēng)景，又捕捉了動(dòng)作松散、眼神游離的游玩者的表情，同時(shí)，在抒情化的寫實(shí)風(fēng)景敘事之下，我們可以看到慘淡而人跡稀疏的公園景觀，他沒有沿著“游客凝視”一樣的學(xué)術(shù)定義就消費(fèi)和遠(yuǎn)征等議題做出屈就，而是通過仔細(xì)觀察和識(shí)別，發(fā)現(xiàn)屬于這個(gè)具有特殊意義的空間屬性，游客凝視是屬于消費(fèi)主義的地景脈絡(luò)和觀看行為截取，在韓磊這里，似乎還不能夠準(zhǔn)確地挪移到自己的表達(dá)之中。韓磊在選擇拍攝的人物樣貌的時(shí)候，更加重視衣著的時(shí)代印記，即1990年代的服裝特點(diǎn)，盡管這些衣服是21世紀(jì)的人們?cè)诖?/p>

在韓磊拍攝的公園里，一個(gè)具有批判價(jià)值的議題，卻被他置于特殊年代的情景敘事，這不能不說他以一個(gè)溫情主義的姿態(tài)去緬懷這個(gè)公共空間。而以拍攝日期命名的方式，顯示出他對(duì)于數(shù)字化宿命的接受。

值得注意的是，雖然這些公園作為韓磊敘事的主要空間，人和公園都是他所觀察的對(duì)象，但更多的時(shí)候，韓磊還是試圖從這些現(xiàn)有的公園中擷取某些局部風(fēng)景，強(qiáng)化其作為中國傳統(tǒng)盆景的把玩屬性。

1990年代作為韓磊設(shè)置的敘事軸心，不僅僅在他的攝影里存在，而且還在他的錄像作品中重復(fù)出現(xiàn)，這些錄像多是時(shí)間短促的斷章，拍攝的是一些在街道或公園里的人物，時(shí)間是在上世紀(jì)九十年代。

從情景來看，這些錄像多是藝術(shù)家抓拍所得，畫質(zhì)粗劣的鏡頭，加上不可控制的場(chǎng)景。這些創(chuàng)作，有別于他在攝影行為中展示的另一種猛虎般的語言（視覺暴力的民間懲罰系列、填滿小巷的胖子、肥碩的女子），而釋放出云淡風(fēng)輕的青春懷鄉(xiāng)的味道。我不知道韓磊如何平衡這種極度兩難的分裂狀態(tài)，但可以確定的是，他很好地處理了這種分裂帶來的糾結(jié)，以至于我們?nèi)缃窨此抡故境龅淖髌窌r(shí)，也覺得心平氣和，像什么事沒發(fā)生似的。在錄像中，既有街道上穿著碎花裙子的姑娘迎面走來的鏡頭，也有穿著薄絲襪和粗高跟涼鞋迎風(fēng)而去的鏡頭，或者公園的湖面上，陽光如同無聊的少年，沒事就劃過幾道反光，青春（或許是情欲）附著在皮膚、鞋襪之上，韓磊儲(chǔ)存和展示了時(shí)代的動(dòng)人表情，但這或許是表象，而對(duì)韓磊來說，那些表情之于他個(gè)人是否依然是一些至今都未完成或未降落的暗潮？

時(shí)間在韓磊這里，被當(dāng)做一種滯后的出場(chǎng)行為，同時(shí)也是韓磊對(duì)于當(dāng)下不適的反應(yīng)，他轉(zhuǎn)向自己的記憶庫，援引他們出場(chǎng)，這些20世紀(jì)90年代的日常行為立刻展示出一種令人寬慰的時(shí)光幻景，這種關(guān)于時(shí)差敘事的實(shí)驗(yàn)在韓磊那里，尤為明顯，比如他用立體光柵材料制作的那些常常出現(xiàn)在電影雜志封面上的女明星或者面容姣好的女性，在不同的角度觀看中，都會(huì)觸及不同的年代往事與記憶對(duì)話體驗(yàn)。這種材料在20世紀(jì)90年代常常應(yīng)用于廣告或日常家庭中，比如在日常家庭客廳墻上掛的風(fēng)景框里，就能看到因?yàn)椴煌嵌榷故镜牟煌娘L(fēng)景圖像。韓磊將這種展示稱為“3D”，事實(shí)上，這跟如今我們所說的“3D”的概念和氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，也不符合“3D”所具有的準(zhǔn)三維空間，而是通過不斷轉(zhuǎn)換觀看角度來實(shí)現(xiàn)不同的觀看效果，韓磊之所以執(zhí)意要稱其為“3D”，多半也與其包藏禍心的青春記憶有關(guān)。他就是要把這種現(xiàn)在看起來有些低科技的材料提請(qǐng)到當(dāng)下的技術(shù)語境中去用，并且覺得再合適不過。

他是在青春的公園里倒時(shí)差，進(jìn)行著一場(chǎng)不合時(shí)宜的回放與辯護(hù)。在錄像的創(chuàng)作中，延時(shí)的鏡頭，敘述之后倒敘的手法，像一次事故發(fā)生前的回放，事實(shí)上，這事故始終沒有發(fā)生。倒敘在比爾-維奧拉那里常常被用來執(zhí)導(dǎo)出令人驚異的影像的力量，而韓磊在此讓那些場(chǎng)景如刑偵鏡頭般在屏幕上逐幀展示，浪漫、懸疑、遲緩，有著強(qiáng)烈的時(shí)差感受。這時(shí)差既是一種當(dāng)年與當(dāng)下的對(duì)撞的時(shí)差，又是一種由于錄像鏡頭延遲所引發(fā)的日常生活場(chǎng)景與懸疑荒誕的劇場(chǎng)感之間的時(shí)差。