汪單

今天，美術(shù)館不斷地延伸展覽空間，它越過圍墻，進(jìn)入公共空間，它鼓勵藝術(shù)聯(lián)結(jié)公眾，構(gòu)建文化發(fā)展空間，引發(fā)有關(guān)空間與地區(qū)人文間相互影響的廣泛討論。但是，這依舊在美術(shù)館的藝術(shù)體制中存在一由策展人主導(dǎo)的城市公共藝術(shù)項(xiàng)目、藝術(shù)節(jié)或是城市藝術(shù)祭；或者藝術(shù)家在參與公共性藝術(shù)項(xiàng)目時始終以謀求藝術(shù)事業(yè)上發(fā)展為目標(biāo)，以受到藝術(shù)體制承認(rèn)或評價為抱負(fù)。某個城市街區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)或自然空間自然而然地轉(zhuǎn)為臨時性展示空間，作為美術(shù)館的另一個展廳。同時，這樣的室外藝術(shù)產(chǎn)生了不同的在地體驗(yàn)與效應(yīng)，帶來更多的參觀人群，提升一個地區(qū)的人文內(nèi)涵，使之逐漸成為新的文化景點(diǎn)，為創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)帶來更多的消費(fèi)鏈接，為地方政府帶來可喜的政績。但這樣公共藝術(shù)的創(chuàng)作方式是一種美術(shù)館藝術(shù)的衍生和變體，也主動謀求在當(dāng)代藝術(shù)體制的范疇中被討論，藝術(shù)家還扮演著傳統(tǒng)藝術(shù)家的角色。

近年來，對于藝術(shù)創(chuàng)新的討論非常流行，然而“新”這一概念是一種起于19世紀(jì)中期、和資本主義消費(fèi)邏輯共同發(fā)展的意識形態(tài)，藝術(shù)和日常也正是在那時截然分割開來，“藝術(shù)為藝術(shù)”（lart pour lart）也由此誕生，成為了圍繞著新而永遠(yuǎn)持續(xù)的競技場。今天“新”成為了當(dāng)代消費(fèi)社會不斷推進(jìn)的動力，正是由于各科的專業(yè)化無以復(fù)加，關(guān)于新的競爭卻逐漸走向相反的方向一企圖對藝術(shù)和日常界限的消融。上世紀(jì)60年代開始對于藝術(shù)體制和美術(shù)館的批判正開啟了這一趨勢，正如藝術(shù)批評家Boris Groys所言：“新藝術(shù)品不應(yīng)該重復(fù)藝術(shù)和日常事務(wù)之間既存的差異，它應(yīng)該擺脫博物館條條機(jī)制的桎梏，新藝術(shù)品融入生活，超越所有陳舊體制和概念的界限，這讓人備感興奮?！比欢?，在批判下的藝術(shù)機(jī)構(gòu)本身也在自我功能上進(jìn)行轉(zhuǎn)變，他們從藝術(shù)作品的展示變成了文獻(xiàn)的梳理和研究，成為了文化視覺現(xiàn)象的展示空間。跨越出美術(shù)館圍墻，進(jìn)入公共空間的新藝術(shù)品最終又將以文獻(xiàn)的形式被挪進(jìn)美術(shù)館，在美術(shù)館機(jī)制的語境下被討論，它們?nèi)允敲佬g(shù)館的一件衍生性展品。

《資本主義新精神》中描述了1968年后資本主義是如何吸收了五月風(fēng)暴后的美學(xué)批判，最后轉(zhuǎn)化為充滿創(chuàng)意的新經(jīng)濟(jì)。對新經(jīng)濟(jì)需要的不是理性，而是感性和詩意。原來本真性的日常生活顯然被資本的力量逐一攻占，日常生活的方方面面無不成為可以被開拓的商機(jī)。藝術(shù)也正跟隨著這一浪潮開掘任何被隱蔽的日常。同時正是由于1968年的美學(xué)批判被資本主義體制所吸收和內(nèi)化，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)和小團(tuán)隊(duì)的項(xiàng)目制工作方式才得以替代了大宗批量生產(chǎn)，非體制化創(chuàng)新才得以被積極鼓勵。藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)隊(duì)進(jìn)入日常生活，公共空間開展藝術(shù)項(xiàng)目才得以獲得承認(rèn)，甚至是今天的褒揚(yáng)。

在公共空間中的當(dāng)代藝術(shù)作品有時雖然以一種社會批判性的姿態(tài)出現(xiàn)，試圖進(jìn)入日常，融入生活，但藝術(shù)家在本質(zhì)上依舊追隨著當(dāng)代藝術(shù)自我進(jìn)階的邏輯，藝術(shù)品也成為了藝術(shù)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)（我們所熟知的各大藝術(shù)節(jié)和城市文化節(jié)）的消費(fèi)品。它以一種曖昧的方式窺探著藝術(shù)市場的動向。

如同阿多諾所表達(dá)的藝術(shù)融入生活的尺度必須得到維持、其中存在著悖論，藝術(shù)貌似要進(jìn)入生活，模仿生活，但同時必須要區(qū)別于生活，獲得自己的形式，這樣藝術(shù)才會構(gòu)成批判力，不至于淪為生活。在藝術(shù)和日常的界限日益模糊的今天，維持其是藝術(shù)還是日常生活的區(qū)別就是獲得藝術(shù)體制的承認(rèn)，從而獲得另一種被觀看的方式——作為藝術(shù)被觀看和討論。如果藝術(shù)再向前挺進(jìn)一步，跨越此一界限，將會如何呢？

在創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)對于“新”的迷狂下，今天我們可以看到越來越多的跨界性整合創(chuàng)新，當(dāng)A不再是A，B不再是B，它們的融合導(dǎo)致了AB的出現(xiàn)，新就會破繭而出。今天對新的鼓勵也導(dǎo)致了AB既能在A的體制中被討論，也在B的體制中被稱道。AB雖然無法被雙方體制吸收和內(nèi)化，但獲得了自我雙重的話語表述和被詮釋，同時也刺激了A領(lǐng)域和B領(lǐng)域的內(nèi)部調(diào)整，在以差異化為核心的當(dāng)代獲得了其自身存在的意義。

正是出于以上各種條件才孕育出一種跨界性公共項(xiàng)目，它融合多元學(xué)科的互相交流：藝術(shù)實(shí)踐、社會工作、自然科學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、文化研究、人類學(xué)等等。近年來出現(xiàn)了一些介于藝術(shù)實(shí)踐和社會學(xué)研究及社會工作的公共項(xiàng)目，我們特別予以關(guān)注和研究。它們很難被在一個傳統(tǒng)的框架中討論和定義，它們既不是完全的藝術(shù)（項(xiàng)目發(fā)起人斷然否定自己藝術(shù)家的身份），也并非完全的社會實(shí)踐。同時它們又以不同的話語敘述為策略，活躍于當(dāng)代藝術(shù)、社會學(xué)研究和社會實(shí)踐等領(lǐng)域——成為“騎墻派”。

這些項(xiàng)目都有共同的特點(diǎn)：

1、它們根植于一個社會結(jié)構(gòu)復(fù)雜的實(shí)地，把關(guān)注點(diǎn)落在當(dāng)?shù)匚拿}，放棄對抽象概念的訴求，著眼于小型而多樣的項(xiàng)目系統(tǒng)。

2、大量運(yùn)用多方面的理論和實(shí)踐工具（從藝術(shù)到社會實(shí)踐），比如互動藝術(shù)項(xiàng)目、文化工作坊、社區(qū)活動等，甚至是政治上的異議。

3、多方面地調(diào)動各種人員的臨時性加盟（藝術(shù)家、社會工作者、社會學(xué)者、建筑師等）和經(jīng)濟(jì)上的支持，特別是運(yùn)用時下流行的互聯(lián)網(wǎng)眾籌等。

4、多樣的自我表述成為了策略性的方式，導(dǎo)致了多平臺資源的獲得和整合。

5、發(fā)起人的生活和項(xiàng)目之間界限模糊，項(xiàng)目生活化，生活項(xiàng)目化。

6、項(xiàng)目的游牧化，無論是組織者或是所設(shè)立的機(jī)構(gòu)處于一個不穩(wěn)定的狀態(tài)，雖然不從屬于任何商業(yè)化的文化項(xiàng)目和美術(shù)館體制，但還會有很多的溝通和交流。它們直面身份質(zhì)疑及自負(fù)盈虧的經(jīng)濟(jì)壓力。

7、項(xiàng)目自治化，和這些基于社區(qū)的文化研究組織處于一個中間地帶，雖然不“生產(chǎn)”任何藝術(shù)作品，但又可以被隨時美術(shù)館化和藝術(shù)文獻(xiàn)化：雖然不愿成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一份子，但也不排除這一方向的短期合作；雖然不被認(rèn)為是嚴(yán)肅的社會學(xué)研究，但也可以作為一種案例參加討論。他們從未在真正意義上歸屬于任何一個群體，尤其是藝術(shù)圈。

再次回看體制中的藝術(shù)，藝術(shù)與生活的關(guān)系，是否需要置于新的語境中？藝術(shù)是否需要改變其展示方式并引入新的接受方式？正如奧地利哲學(xué)家Jens Badura在《考察的策略——對藝術(shù)家研究的評論》中所述：“藝術(shù)研究方法可以為一個‘非純粹藝術(shù)項(xiàng)目來刺激諸藝術(shù)的發(fā)展，并貢獻(xiàn)于一個新的藝術(shù)實(shí)踐的誕生，創(chuàng)造新的美學(xué)策略。”