盧輔圣

畫(huà)什么與怎么畫(huà)

盧輔圣

只有進(jìn)入了哲學(xué)的追問(wèn)畫(huà)畫(huà)才有了點(diǎn)意思

“畫(huà)什么”與“怎么畫(huà)”，是一個(gè)關(guān)聯(lián)域的兩個(gè)方面。如果說(shuō)，“畫(huà)什么”意味著繪畫(huà)的內(nèi)容蘊(yùn)含，“怎么畫(huà)”意味著繪畫(huà)的形式手段，那么，在任何情況下，兩者都像道之有陰陽(yáng)、物之有器用一樣，以并協(xié)同在的方式，維持著相互間不可分割的整合關(guān)系。然而，倘若從中抽繹出繪畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象這個(gè)繪畫(huà)的人所致力的客體目標(biāo)來(lái)，就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論中西繪畫(huà)史，皆有一個(gè)從側(cè)重于“畫(huà)什么”到側(cè)重于“怎么畫(huà)”的位移過(guò)程。

比較而言，西方繪畫(huà)史更具本質(zhì)特征。具象繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)的分野，即在于前者以“畫(huà)什么”統(tǒng)領(lǐng)“怎么畫(huà)”，而后者以“怎么畫(huà)”統(tǒng)領(lǐng)“畫(huà)什么”。當(dāng)“畫(huà)什么”統(tǒng)領(lǐng)“怎么畫(huà)”時(shí)，繪畫(huà)盡管一無(wú)例外的是人的心靈本質(zhì)的表現(xiàn)，表現(xiàn)“所知”也可以壓倒表現(xiàn)“所見(jiàn)”而起主導(dǎo)作用，但是，由于其表現(xiàn)對(duì)象落實(shí)在內(nèi)容蘊(yùn)含所顯示的價(jià)值意義上，繪畫(huà)處于一種“毋意，毋必，毋固，毋我”的狀態(tài)之中，往往以其倫理、宗教、政治或者文學(xué)之體化物的身份，參與著社會(huì)文化功能的承載，因此無(wú)法逃離他律的支配。一旦“怎么畫(huà)”居于統(tǒng)領(lǐng)地位，情況就大異其趣，繪畫(huà)所關(guān)注的是繪畫(huà)本身，而不再是被畫(huà)的物象，形式手段不僅是為了獲取相應(yīng)的內(nèi)容蘊(yùn)含，并且可以同時(shí)作為內(nèi)容蘊(yùn)含的一部分，乃至中堅(jiān)部分，而體現(xiàn)其自證自悟的獨(dú)特存在價(jià)值。以印象派自覺(jué)分離形與色為契機(jī)，以抽象主義運(yùn)動(dòng)徹底拋棄母題為終極，西方繪畫(huà)史展示了從他律走向自律的視覺(jué)形式豐富性和極端性。

換言之，具體文化樣式的自律化進(jìn)程，依賴于人的綜合文化水平的表達(dá)和提攜。惟其如此，中國(guó)繪畫(huà)的自覺(jué)、獨(dú)立及其高層次推進(jìn)，最終要由文士階層來(lái)促成，并且走上了一條與詩(shī)文、與書(shū)法共結(jié)聯(lián)盟的奇異道路，形與色這個(gè)視覺(jué)藝術(shù)最根本的立足點(diǎn)，則始終未能獲得充分演化發(fā)展的機(jī)會(huì)。不過(guò)，盡管如此，只要不為表面現(xiàn)象所惑，我們依然能夠在漫長(zhǎng)而曲折的歷史長(zhǎng)河中，發(fā)現(xiàn)那股從“畫(huà)什么”到“怎么畫(huà)”、從他律到自律的位移潛流。

中唐以還，山水畫(huà)逐步取代人物畫(huà)而躍居主流地位。緊接著，水墨畫(huà)又逐步取代賦彩畫(huà)而成為時(shí)興體裁。由人物而山水，仍然是在“畫(huà)什么”之中做文章；由賦彩而水墨，分疏體與密體，則開(kāi)始了從“畫(huà)什么”到“怎么畫(huà)”的位移。真正使這種位移發(fā)生深廣的歷史效應(yīng)的，當(dāng)推蘇軾、米芾一類(lèi)通人名士對(duì)文人畫(huà)的實(shí)踐與鼓吹。正是基于此，中國(guó)繪畫(huà)獲得了一個(gè)足以對(duì)應(yīng)于西方印象派的歷史契機(jī)。印象派將色彩從與物體的聯(lián)結(jié)中解放出來(lái)，啟發(fā)了繼后印象主義以還形式自律的全面進(jìn)程；文人畫(huà)則將詩(shī)意化的審美觀照和書(shū)法化的形式法則融會(huì)于繪畫(huà)之中，為純形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空間落實(shí)到畫(huà)面的物理構(gòu)成，開(kāi)辟了曲徑通幽的高逸之途。以元季四大家為代表的繪畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象，于是從先前繪畫(huà)的被表現(xiàn)者，確立為繪畫(huà)的表現(xiàn)者，筆墨形式因此聯(lián)駢于內(nèi)容蘊(yùn)含的地位，獲得了“于天地之外別構(gòu)一種靈奇”亦即進(jìn)一步自律化的可能性。

這種可能性在明初文人畫(huà)家王紱身上有了初步的體現(xiàn)?，F(xiàn)藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)博物館的《仿倪瓚梧竹草亭圖》，是王紱采用憶寫(xiě)倪瓚風(fēng)格的方式以表達(dá)自我胸襟的典型作品，畫(huà)家把注意力轉(zhuǎn)向了畫(huà)面的形式構(gòu)成，轉(zhuǎn)向了“評(píng)者以為逸品”的“韻度清逸”、“運(yùn)意之妙”和“經(jīng)營(yíng)位置”，其與受畫(huà)者潘克誠(chéng)所進(jìn)行的思想情感交流，通過(guò)繪畫(huà)圖式的特定內(nèi)涵，得到了超越于繪畫(huà)題材內(nèi)容的最大限度的落實(shí)。

王紱《獨(dú)樹(shù)圖》，紙本水墨，113.7×39.4cm，臺(tái)北故宮博物院藏

隨著明初許多江南名畫(huà)家慘遭殺戮，元末文人畫(huà)藝術(shù)高潮遽然消退。統(tǒng)治明代前期畫(huà)壇的是取法南宋劉、李、馬、夏的浙派和院體畫(huà)，那些沿襲文人畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)家，如宋克、馬琬、徐賁、昶、陳錄、謝縉、何澄、杜瓊、沈貞、劉玨、姚綬等等，也難免受到時(shí)習(xí)影響，與元人的蘊(yùn)藉蕭散多所異趣。直到明代中期沈周、文徵明相繼脫穎而出，開(kāi)創(chuàng)了聲勢(shì)浩大的吳門(mén)畫(huà)派，文人畫(huà)的風(fēng)氣才得以重新振興。不過(guò)，吳門(mén)畫(huà)派的文人畢竟不同于宋元文人畫(huà)隊(duì)伍中的文人，他們既無(wú)仕途的俸祿可領(lǐng)，也無(wú)田莊的租稅可收，而是生活在工商業(yè)繁榮的城市環(huán)境中，往往需要像職業(yè)畫(huà)工一樣出售自己的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)謀生。因此，他們與簪裾士大夫畫(huà)家的區(qū)別，表現(xiàn)為不再有雍容矜持的氣象；與山野文人畫(huà)家的區(qū)別，表現(xiàn)為很難有清淡寂寞的襟懷；與職業(yè)畫(huà)工、宮廷畫(huà)家的區(qū)別，則又表現(xiàn)為文化修養(yǎng)和審美理想上的知識(shí)階層情趣。浙派多追宗南宋院體，吳派以效法趙孟和元季四家為主，除了地域文化傳統(tǒng)所起的作用，更多地取決于畫(huà)家主體間的差異。而王紱《仿倪瓚梧竹草亭圖》那種運(yùn)用或闡釋前人圖式以體現(xiàn)價(jià)值追求的創(chuàng)作方法，正好應(yīng)和了城市文人畫(huà)家維護(hù)其不同于普通市民的藝術(shù)人格之需，加上擁有強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力的商賈們需要通過(guò)附庸風(fēng)雅以改變自身“四民”之末的社會(huì)地位，遂醞釀演衍為一種文人士夫和普通市民階層都能接受的新興體裁。

現(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的《溪山秋色圖》和北京故宮博物院的《滄州趣圖》，是沈周用長(zhǎng)卷形制逐一演示元季四家風(fēng)格并賦予其綜合處理后的獨(dú)特視象意義的典型作品。黃、吳、倪、王圖式在這里仿佛成了一個(gè)個(gè)的“詞牌”，沈周一方面遵循著不同“詞牌”的不同格律要求，一方面又在其中大膽地注入自己的情感意緒和形式意志，從而將對(duì)文人畫(huà)規(guī)范圖式的認(rèn)同與在歷史大舞臺(tái)上自我完成的意向結(jié)合為一體。那凝練而率直，雄健而宏敞，不以華麗峭秀見(jiàn)長(zhǎng)而顯得有些質(zhì)樸木訥的筆墨個(gè)性，以及由折帶皴、披麻皴、卷云皴等特定形式語(yǔ)匯所表述的斷渚空亭、茂林長(zhǎng)坡，由此獲得了非同尋常的意義——既區(qū)別并超越于純粹的仿古之作，同時(shí)又比無(wú)所依傍的原創(chuàng)性或者直接傳達(dá)生活體驗(yàn)的清新格調(diào)多了一層“典故”色彩，從而，對(duì)于闡釋者而言，是增加了歷史厚度，雅化了趣味品格，對(duì)于接受者而言，則增加了理解和價(jià)值體認(rèn)上的通俗化、標(biāo)準(zhǔn)化程度。清人方薰在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“石翁與董、巨劘壘，敗管幾萬(wàn)，打熬過(guò)來(lái)，故筆無(wú)虛著，機(jī)有神行，得力處正是不費(fèi)力處?！鄙蛑茏约阂苍凇稖嬷萑D》后題跋道：“董、巨于山水，若倉(cāng)、扁之用藥，蓋得其性而后求其形，則無(wú)不易矣?！薄盁o(wú)不易”和“得力處正是不費(fèi)力處”，道出了當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象更自覺(jué)更快速地朝著“怎么畫(huà)”方向奔跑的消息。后來(lái)董其昌以“與南北宋、五代以前諸家血戰(zhàn)”來(lái)形容學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和超越傳統(tǒng)的艱巨行程，可以說(shuō)，這種“血戰(zhàn)”是由沈周拉開(kāi)序幕的。

宋克《萬(wàn)竹圖》（局部），紙本水墨，28.4×362cm，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

“自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”的文徵明，在宗法沈周的基礎(chǔ)上，更拓展了傳統(tǒng)師承范圍。當(dāng)時(shí)論者有“細(xì)沈粗文”之說(shuō)，因沈畫(huà)多粗硬，故人重其謹(jǐn)細(xì)者，而文畫(huà)以細(xì)秀為主，故粗放者更為人珍視。這當(dāng)然是物以稀為貴的緣故，卻也同時(shí)反映了吳派繪畫(huà)從力矯浙派橫刮外強(qiáng)之風(fēng)而漸次流于委靡的趨向。與文徵明為同庚總角之交的唐寅，由周臣而遠(yuǎn)紹劉松年、李唐、郭熙，畫(huà)風(fēng)介乎吳、浙兩派之間，有人因此將他與以畫(huà)工身份躋身明四家行列的仇英一同視為明代院外院體畫(huà)家的代表。盡管在人格類(lèi)型和繪畫(huà)風(fēng)格上存在著較大差異，例如沈、文皆為規(guī)行矩步的正人君子，其所作多穩(wěn)健、寬博、端凝、木強(qiáng)，而唐寅卻風(fēng)流倜儻、放蕩不羈，其作品也在流動(dòng)多姿、情韻并茂之中透露出一種落魄市井的酸頹氣息，但是，彼此間的共同點(diǎn)非常明顯，那就是由“怎么畫(huà)”所引發(fā)的價(jià)值意義成了藝術(shù)追求的中心目標(biāo)。

文徵明曾在沈周分別取法于李唐、趙千里、劉松年和文人畫(huà)諸大家的《仿宋元名跡山水十六幀》后寫(xiě)道：“種各一家，家各優(yōu)孟，自非集大成者，疇能至此？若予小子，雖欲學(xué)步一家，效顰一種，烏能得其仿佛哉！”面對(duì)文人畫(huà)的成熟及其曾經(jīng)輝煌過(guò)的風(fēng)格所構(gòu)成的圖像知識(shí)的豐富景觀，廣擷博取，不規(guī)規(guī)于一二名家之所長(zhǎng)，其實(shí)也是文氏自己的努力方向，他那“粗文”、“細(xì)文”齊備，水墨、青綠俱擅，融會(huì)宋、元為一體的迷人畫(huà)風(fēng)，既體現(xiàn)了形式趣味上的集大成努力，又蘊(yùn)含著題材內(nèi)容上的全能型或曰一專多能型追求。如果說(shuō)沈周山水畫(huà)中的人物描繪之精已不能簡(jiǎn)單地劃歸點(diǎn)景人物之列，其花鳥(niǎo)畫(huà)更為明末水墨大寫(xiě)意花卉的出現(xiàn)作了鋪墊，那么，文徵明對(duì)山水、花鳥(niǎo)、人物的全面進(jìn)取態(tài)勢(shì)，則顯示了進(jìn)一步的包容能力和融會(huì)綜合功能。至于山水足以與沈、文相埒而人物、花鳥(niǎo)超過(guò)沈、文的唐寅，包容和融會(huì)綜合的范圍就更廣了，在其取材之廣泛、體格之多樣以外，還最大限度地實(shí)現(xiàn)了南派與北派、雅淡與俗艷、文人畫(huà)與院體畫(huà)的嫁接整合。他重視“游觀”式的山水意境，從現(xiàn)實(shí)中抉示空靈，而不像元季文人畫(huà)那么脫略形跡以表現(xiàn)書(shū)法化的意趣；他常用大小斧劈皴，卻又化斧劈的面為細(xì)長(zhǎng)俊秀的線，變板硬刻露為清挺明潔；他的灑脫、放逸的水墨意筆花鳥(niǎo)畫(huà)，或作水墨淡寫(xiě)，或作工筆重彩的人物畫(huà)，無(wú)不同時(shí)呈現(xiàn)出文人畫(huà)的“書(shū)卷氣”和畫(huà)工畫(huà)的“匠氣”。這在以往的文人畫(huà)家中是未曾出現(xiàn)過(guò)的。

杜瓊《南村別墅十景圖》（十開(kāi)選四），紙本設(shè)色，各33.8×51cm，上海博物館藏

透視“怎么畫(huà)”壓倒“畫(huà)什么”的另一個(gè)視角，可以從詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的關(guān)系進(jìn)入。如前所述，詩(shī)畫(huà)一律、書(shū)畫(huà)結(jié)合是文人畫(huà)傳統(tǒng)的重要美學(xué)取向，但這種一律和結(jié)合又有內(nèi)在與外在之分。內(nèi)在的詩(shī)畫(huà)一律，表現(xiàn)為繪畫(huà)意境上具有詩(shī)的情趣，而并非一定要在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)句。例如文同的墨竹、蘇軾的枯木竹石，以及郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等一些院體畫(huà)家的作品，就體現(xiàn)了這種內(nèi)在的詩(shī)畫(huà)一律。外在的詩(shī)畫(huà)一律，則詩(shī)自為詩(shī)，畫(huà)自為畫(huà)，然后又被某種需要組合到一起。像宣和畫(huà)院以詩(shī)句為題考試眾工，趙佶以瘦金體在《芙蓉錦雞圖》上題詩(shī)，都是外在的詩(shī)畫(huà)一律之例子。到了元代倪瓚等人的作品中，畫(huà)面形象所洋溢的詩(shī)的情趣與題寫(xiě)其上的詩(shī)的意境互為溶融，從而標(biāo)志著詩(shī)畫(huà)一律的內(nèi)外圓成。與此同時(shí)，書(shū)畫(huà)結(jié)合的內(nèi)在方式，表現(xiàn)為引書(shū)法用筆入畫(huà)的書(shū)法化形式構(gòu)成及其相應(yīng)的審美取向；書(shū)畫(huà)結(jié)合的外在方式，便是在畫(huà)作上進(jìn)行書(shū)法形式的文字表白和抒懷，亦即通常所說(shuō)的“題記”、“題識(shí)”、“題畫(huà)”或“題款”。畫(huà)與書(shū)配置在一起的現(xiàn)象，至遲在漢代就已出現(xiàn)，但具有自覺(jué)表現(xiàn)意識(shí)的顯款則始于北宋，元代以還，大批文人畫(huà)家才將題款當(dāng)作審美創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)組成部分，追求書(shū)繪并工、附麗成觀的綜合藝術(shù)境界。元季文人畫(huà)作為詩(shī)畫(huà)一律和書(shū)畫(huà)結(jié)合的雙重性內(nèi)外圓成的典型，給了后世文人畫(huà)家以極大的啟示。沈周、文徵明、唐寅都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)兼擅的畫(huà)壇名家，從總體上來(lái)看，對(duì)上述雙重性的內(nèi)外圓成均有會(huì)心，并且可以找到不少三合之作。然而，如果作更細(xì)致的分析，便不難發(fā)現(xiàn)，與元人相比，外在的詩(shī)畫(huà)一律和書(shū)畫(huà)結(jié)合已開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位。明末沈顥曾注意到“石田晚年題寫(xiě)灑落，每侵畫(huà)位，翻多奇趣，白陽(yáng)輩效之”的情況。實(shí)際上，除此之外，還有一類(lèi)因“代筆畫(huà)”或“贗品求題”而出現(xiàn)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)游離現(xiàn)象。現(xiàn)藏北京故宮博物院的文徵明手札云：“所示石翁青綠畫(huà)，雖工致而無(wú)士氣，恐是近日畫(huà)師所為，非真跡也。若詩(shī)筆則所謂的本《蘭亭》無(wú)疑。”祝允明在《記石田先生畫(huà)》一文中云：“印既不可辨，則辨其詩(shī)，初有效其書(shū)逼真者，已而先生又遍自書(shū)之，凡所謂十余本者，皆此一詩(shī)?！瘪T時(shí)可《文待詔徵明小傳》亦云：“有偽公書(shū)畫(huà)以博利者，或告公。公曰：‘彼其才藝本出于吾上，惜乎世不能知，而老夫徒以先飯占虛名也?！浜髠握卟粡?fù)憚公，反操以求公題款，公即隨手與之，略無(wú)難色。”盡管這些事例都是繪畫(huà)商品化氛圍中的特殊產(chǎn)物，但從中透露出來(lái)的形式主義傾向，同樣能在他們的許多真跡中找到。詩(shī)和書(shū)，再加上印章，作為當(dāng)時(shí)文人畫(huà)視覺(jué)審美統(tǒng)一體的有機(jī)構(gòu)成部分，一方面延伸和豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，使以語(yǔ)言為工具與以書(shū)法為表達(dá)形式的思想現(xiàn)實(shí)得到了超越于繪畫(huà)語(yǔ)義的發(fā)揮，另一方面又泛化或曰淺表化了繪畫(huà)性的自律價(jià)值，將原本由繪畫(huà)

獨(dú)自承擔(dān)的所指功能輕而易舉地分?jǐn)偨o詩(shī)、書(shū)的能指系統(tǒng)。自沈、文、唐到蒸蒸百年的吳門(mén)后學(xué)，如郭詡、沈仕、陸治、王穀祥、文嘉、文伯仁、錢(qián)穀、周天球、陸師道、居節(jié)、關(guān)思、文震亨等等，雖然技術(shù)全面、面貌豐富的藝術(shù)人才比比皆是，卻很少有宋元大家那種具備繪畫(huà)性深度的不傍門(mén)戶之作，與當(dāng)時(shí)文人畫(huà)主要向著廣度發(fā)展的總體趨勢(shì)是有直接關(guān)系的。這種廣度，既體現(xiàn)在畫(huà)材、畫(huà)法、畫(huà)意、畫(huà)風(fēng)的多樣化上，也同時(shí)表現(xiàn)為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印及其闡釋方式和服務(wù)功能的綜合性，當(dāng)多樣和綜合成為藝術(shù)追求的主要目標(biāo)時(shí)，繪畫(huà)之所以成為繪畫(huà)的本體規(guī)律就在無(wú)形中被淡忘了。

姚綬《三絕圖》（十八開(kāi)選四），紙本設(shè)色，各31×48.3cm，上海博物館藏

文徵明《枯木疏篁圖》，紙本水墨，88.2×47.8cm，北京故宮博物院藏

文嘉《二洞紀(jì)游圖冊(cè)》（十開(kāi)選二），紙本設(shè)色，各26×28cm，上海博物館藏

舍深而取廣，意味著文人畫(huà)發(fā)展的一個(gè)新動(dòng)向。歷代的職業(yè)畫(huà)師和畫(huà)工，為了滿足顧主的需要，往往具備多種本領(lǐng)，故大多為全能型畫(huà)家。文人畫(huà)由于沒(méi)有這類(lèi)服務(wù)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功利性要求，因此一直專注于山水和“四君子”等容易表達(dá)清高絕俗情感意識(shí)的少數(shù)題材，對(duì)形式手段的選擇運(yùn)用也相對(duì)狹窄。元季文人畫(huà)規(guī)范圖式的確立，正是建筑在上述專注性上的。當(dāng)然，這種專注性不同于西方繪畫(huà)中表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、抽象主義等等分而治之的專注性，而是以文人所特有的立足于“道”反觀于“器”的清新意識(shí)，將詩(shī)書(shū)道禪等畫(huà)外功夫變作畫(huà)內(nèi)修養(yǎng)，賦予繪畫(huà)以更高更深的文化意味。與西方繪畫(huà)的自律化形態(tài)相比照，恰如把粗大強(qiáng)健的天足變成了嬌小柔弱的三寸金蓮，文化意味的增值和提高，需要生理機(jī)能亦即繪畫(huà)性的扭曲和抑制作保障。也許正因?yàn)槿绱?，隨著明代文人市民身份和世俗意識(shí)的加強(qiáng)，那種體現(xiàn)在畫(huà)師和畫(huà)工的全能型繪畫(huà)形態(tài)中的繪畫(huà)性，對(duì)日趨職業(yè)化的文人畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的吸引力。于是，題材的拓展，形式的多樣，對(duì)經(jīng)典圖式的闡釋和運(yùn)用，以及將詩(shī)畫(huà)一律、書(shū)畫(huà)結(jié)合之傳統(tǒng)作出外在化的強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成了文人畫(huà)發(fā)展的一系列嶄新特質(zhì)。文人畫(huà)家們僅僅在“暢神”、“適意”、“自?shī)省钡姆忾]境界中就可以心安理得地終其一生的時(shí)代已一去不返了。從側(cè)重于“畫(huà)什么”到側(cè)重于“怎么畫(huà)”的自律化位移過(guò)程，由此帶上了更多的龐雜和開(kāi)放色彩，人們?cè)絹?lái)越不可能依靠主體化的知識(shí)和直覺(jué)敏悟自主行使繪畫(huà)的具體感覺(jué)，而需要根據(jù)概念性知識(shí)和模擬估算的結(jié)果來(lái)決定自己的行為，并且受到社會(huì)共同體的知識(shí)規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文化情境等因素的更大制約，從而日漸喪失富有“人差”的個(gè)體性。