文‖郁蓉蓉

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法國電影《登堂入室》中的敘事結(jié)構(gòu)和解構(gòu)策略

文‖郁蓉蓉

【摘要】本文圍繞法國導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的作品《登堂入室》討論了影片中對人物主體的建構(gòu)和消解，展現(xiàn)了影片中獨特的敘事結(jié)構(gòu)和解構(gòu)策略。

【關(guān)鍵詞】《登堂入室》；結(jié)構(gòu)；解構(gòu)

法國新銳導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容的近作《登堂入室》再次將解構(gòu)的目光投向了他最熟悉的中產(chǎn)階級?！兜翘萌胧摇罚―ans la maison）在法語中可以直譯為“在屋子中”，帶有某種心照不宣的屬于中產(chǎn)階級的閑適。而歐容在這個標(biāo)題下，用他一貫單刀直入的風(fēng)格，講述了一個窺視與被窺視的循環(huán)倒轉(zhuǎn)的故事，將殘酷、冷靜與邊緣化的隱秘心理隱藏在溫情的中產(chǎn)階級家庭、文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)背后，然后毫不留情地撕開其樂融融的溫馨表面，展現(xiàn)了內(nèi)里的脆弱、失控和分裂。虛虛實實的真相和無法撥開迷霧的強烈代入感給整部影片添上了一層神秘的色彩。［1］

雖然還是導(dǎo)演熟悉的主題和風(fēng)格，但是《登堂入室》這部電影卻在結(jié)構(gòu)上和內(nèi)容上與文學(xué)傳統(tǒng)有了更為緊密的聯(lián)系。我們能在歐容的早期電影，例如《失魂家族》（1998）及《八美圖》（2002）中找到卡夫卡和阿加莎的影響痕跡，但是在《登堂入室》中，文學(xué)對歐容電影的滲入更多地表現(xiàn)在了敘事結(jié)構(gòu)和心理探尋上。盡管在影片中還能看到福樓拜、拉封丹、陀思妥耶夫斯基等作家成為內(nèi)容的點綴和推動者，但是更加吸引觀影者注意和思考的，是支撐內(nèi)容與情節(jié)的奇妙結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)，更多的是受到了西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代文學(xué)的影響。在層層遞進的精妙結(jié)構(gòu)之中，學(xué)生克勞德作為一個承上啟下的關(guān)鍵性人物，不斷地被賦予隱喻性的巧妙指涉?；蛟S我們可以從這個人物入手，梳理出導(dǎo)演紛雜立意中的一點脈絡(luò)。

一、注定虛幻的“理想自我”

《登堂入室》的故事開始于一個法國高中，剛剛謀到一份教職的吉爾曼是一個懷才不遇、生性悲觀的法語老師。他給班上的學(xué)生布置了周記的作業(yè)，但是大部分的學(xué)生都只能寫出平淡、簡略的流水賬，只有一名叫做克勞德的學(xué)生讓他眼前一亮。這篇以“未完待續(xù)”結(jié)尾的習(xí)作引起了吉爾曼和她妻子的興趣，吉爾曼開始了解和輔導(dǎo)克勞德，從最基礎(chǔ)的語法修辭到情節(jié)的安排和發(fā)展，他向克勞德推薦福樓拜的作品，試圖引導(dǎo)他的寫作，而克勞德似乎也聽從他的指導(dǎo)，并將習(xí)作中的情節(jié)真正地實現(xiàn)在了生活中。吉爾曼一直與妻子分享著克勞德一篇接一篇的習(xí)作，在不知不覺中隨著克勞德的筆觸，偷窺拉斐爾的家庭生活，欲罷不能。克勞德在他的習(xí)作中用不自覺的諷刺語言和冷靜的現(xiàn)實主義風(fēng)格撕開了這個家庭的和睦幸福表象，赤裸裸地展現(xiàn)出中年危機、事業(yè)瓶頸的父親和貌合神離只想著如何重新裝飾房子的母親，以及偷窺者對拉斐爾母親隱晦的欲望。道德的枷鎖已經(jīng)阻攔不了吉爾曼想要繼續(xù)窺探下去的欲望，克勞德開始掌握輔導(dǎo)關(guān)系中的主動權(quán)。最終，克勞德的逾矩行為掀開了這個中產(chǎn)階級家庭的幸福表象，他也遭到了驅(qū)逐，為了完成習(xí)作的寫作，他最終推開了吉爾曼的家門，點醒吉爾曼的妻子，同樣也揭開了吉爾曼家庭背后的暗瘡。影片的最后，吉爾曼與克勞德兩個被放逐的人并肩坐于長椅上，繼續(xù)窺探和猜測著對面樓上每一間屋內(nèi)的別人的生活。

我們不難發(fā)現(xiàn)，影片中包含著兩對窺視和被窺視的關(guān)系，同時也包含著兩個窺視者的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，即克勞德通過對拉斐爾一家的偷窺來進行寫作以及吉爾曼和他的妻子通過閱讀克勞德的作文，在指導(dǎo)寫作的基礎(chǔ)上間接地窺探拉斐爾一家的生活。在第一個創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，克勞德可以看作是一個尋求他者認同的形象。

克勞德家庭破碎，父親殘疾失業(yè)，母親離家出走，而他在學(xué)校里也不過是一個“金色頭發(fā)的內(nèi)向小男孩”，沉默寡言，永遠坐在最后一排。而同學(xué)拉斐爾的家庭看起來和諧美滿，他對父母的愛讓他并不以父母接自己放學(xué)為恥（克勞德的旁白告訴我們，這在高中是很不常見的）。于是克勞德對拉斐爾這個典型的中產(chǎn)階級家庭產(chǎn)生了興趣，他以輔導(dǎo)拉斐爾的數(shù)學(xué)功課為由，帶著窺探與審視的目光一次次地出入拉斐爾的家中，用自己的眼睛觀察這個家庭，用冷峻而微帶諷刺的筆觸來記錄他所看到的一切。拉斐爾一家就像一面鏡子，照出了克勞德的孤獨和破碎感。然而克勞德的“闖入”和“偷窺”僅僅是為了取代同學(xué)拉斐爾的位置，尋找完整家庭的代入感嗎？當(dāng)然不是。從自己破碎的家庭走向拉斐爾的幸福家庭，越發(fā)深入的接觸和觀察讓克勞德踏入了“想象界”，建立起了內(nèi)在的“理想自我”。不論是父親拉斐爾還是兒子拉斐爾都是克勞德借以構(gòu)成虛像自我的參照，在影片50分鐘處，克勞德和父親拉斐爾并肩坐在屋外看著街心花園，此時克勞德寓有深意的作文旁白，暗示了他不可言說的欲望：“他和兒子在一起只談?wù)擉w育、車、籃球賽，和我卻不同。路燈照射下，我看到一個醉漢在喂鴨子和鴿子，如果他抬起頭看我們，他肯定以為我是拉法的兒子?！备M一步的，由于俄狄浦斯情節(jié)作祟，他從欲望著母親變成了欲望著成為母親的欲望，從習(xí)作的開篇，克勞德就隱晦地表達了對拉斐爾的母親埃絲特的帶有欲望色彩的描寫。埃絲特是符合克勞德幻想的，“帶著中產(chǎn)階級香水味兒”的母親，是標(biāo)準(zhǔn)畫像的母親，于是，他走向了對父親拉斐爾的認同和對母親埃絲特的占有。克勞德想要更進一步地，徹底地擁有這個家庭，他欲望成為能與父親拉斐爾平起平坐的成年人，更欲望取而代之成為母親埃絲特的欲望，在習(xí)作結(jié)尾處的禁忌之吻和私奔請求作為一個隱秘的偷窺者，克勞德知曉這個家庭的裂縫和脆弱，知道父親拉斐爾樂天的外表下是被工作折磨到崩潰的疲憊，也知道母親埃絲特僅靠著思考著重新裝修房子來汲取生活的動力，而他差一點就成功了。

電影《登堂入室》劇照

二、“自我理想”的實現(xiàn)與解構(gòu)

在“想象界”里，主體借助于鏡像認同而完成了自我的構(gòu)成，但自我并非真正的主體，它只是主體借助鏡像而構(gòu)建的一個想象性的存在，就像克勞德永遠不可能真正取代拉斐爾父子的地位，理想自我不過是一種鏡像的誤認與投射，所以主體的構(gòu)建還需要經(jīng)歷“象征界”，即通過認同于社會化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會的大法內(nèi)化為自己的自我理想，使自己成為被認可的社會性存在。對于尚未覺醒的克勞德來說，吉爾曼是導(dǎo)師，代表著社會化的象征秩序。拉康認為，人之所以能夠成為主體，就是因為他試圖實現(xiàn)他者的欲望，以使自己可以成為他者所欲望的對象，進而得到他人的認同或承認，簡而言之，要想獲得他人的注視就必須要擁有他人想要得到的東西。吉爾曼顯然就是這樣一個他者的存在。［2］

克勞德一向覺得自己擅長的只有數(shù)學(xué)：“在開學(xué)的第二天早上，我已經(jīng)想扔掉所有的書離開這該死的學(xué)校，然后您讓我們寫篇作文，您給了我的作文17分?！笔羌獱柭l(fā)覺并肯定了克勞德的寫作天賦，是吉爾曼的肯定讓克勞德脫離了自我否定和放逐。在本片的第二個窺視結(jié)構(gòu)中，吉爾曼透過克勞德加工過的目光和文字窺視著拉斐爾一家。這亦真亦假的故事讓曾有過文學(xué)夢的吉爾曼欲罷不能?？藙诘略谕蹈Q和寫作中意識到理想自我的必然挫敗，轉(zhuǎn)而想要獲得他者的完全認可。他看出了吉爾曼在文學(xué)天賦上的匱乏，他了解吉爾曼在文學(xué)之路上的失意，而這種天賦恰恰是他所具有的?？藙诘略诩獱柭淖⒁曄?，盡其所能地展現(xiàn)自己的文學(xué)天賦和創(chuàng)作能力，他使得吉爾曼完全折服其中。當(dāng)吉爾曼試圖跳過創(chuàng)作主體克勞德，去探究作為創(chuàng)作客體的拉斐爾的現(xiàn)實性時——他讓拉斐爾當(dāng)眾朗讀自己的作文《我最好的朋友》，這種試圖跨越讀者與文本界限的行為使得早已深陷其中的吉爾曼再次一步步地走向克勞德設(shè)好的陷阱，順理成章地被卷入作文的情節(jié)之中，成為故事的一部分。他突破了閱讀主體與創(chuàng)作客體之間的距離成為文本描述的對象，同樣陷入了被克勞德窺視的境地。克勞德的觀察視線和描寫筆觸早已觸及到了吉爾曼和他的妻子，他筆下的文字和吉爾曼的生活重合了，文中出現(xiàn)的檢舉信也在第二天登上了吉爾曼訂閱的報紙，但當(dāng)吉爾曼意識到不對，想叫停這一切的時候，克勞德說：“……而現(xiàn)在，我已經(jīng)停不下來了?！弊罱K，吉爾曼還是撿起了被扔掉的文稿，繼續(xù)放任自己，沉迷其中。這一次克勞德成功了，他不僅成為吉爾曼所欲望的對象，更將吉爾曼同化為了自己的共謀窺視者。人類欲望的根本對象是要獲得他者的認可，而一個人是否可以獲得他者的認可不是由自我規(guī)定的，而是由作為大他者的社會秩序所決定的，但是，克勞德同化了吉爾曼代表的某種象征秩序。從拉斐爾到吉爾曼，克勞德獲得了從想象性認同到符號性認同的過渡，拉斐爾是想象的能指，意味著完美中產(chǎn)階級家庭形象的虛幻美好；吉爾曼是象征的能指，它不僅具備一個重要的符號身份，更在象征層面上對想象的情節(jié)進行了升華。而克勞德，他是真實的能指，不僅在想象的層面上揭露了中產(chǎn)階級家庭的隱秘欲望與內(nèi)在危機，而且在象征層面上瓦解了吉爾曼的符號價值。［3］

三、解構(gòu)的意圖和策略

英國女性主義電影理論家、先鋒電影導(dǎo)演勞拉·穆爾維曾在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中指出銀幕之于觀眾，相當(dāng)于鏡子之于嬰兒的作用。［4］電影的幕布背后是一個想象的世界，觀眾觀看電影的行為就好像是嬰兒時期在鏡子中尋找和確認自我一樣。觀賞電影實際上也是在電影角色的人物形象中關(guān)照自我，觀者會隨著片中人物的情緒變化而一同經(jīng)歷喜怒哀樂。這種感情的共鳴和欲望的投射在漆黑一片僅有“鏡子”存在的影廳內(nèi)被無限放大，真實的影像投射和環(huán)繞立體聲效果更混淆了熒幕形象的真實與虛幻，觀眾也就如鏡像階段的嬰兒一樣，產(chǎn)生了想象的“誤認”，即把幻象當(dāng)成了真實?！兜翘萌胧摇吩谟捌膸敫猩献龅酶诱鎸崳^者不再是上帝視角全知全能的旁觀者，他們同樣被卷入電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，無法窺得全貌，只能隨著情節(jié)的發(fā)展沉浮其中。在克勞德的故事中，他是作者，拉斐爾一家是被觀察的對象，而吉爾曼是讀者；而在吉爾曼的故事中，他是作者，克勞德及其作品是被塑造的對象，而觀眾是讀者。這個完美的兩兩對應(yīng)的三項結(jié)構(gòu)，令人想起了拉康在《<被竊的信>研討班演講》當(dāng)中所構(gòu)建的兩個三角形結(jié)構(gòu)，兩者有著異曲同工之妙。［5］影片不再滿足于先構(gòu)建后消解克勞德與吉爾曼的主體地位，而是決心將觀者拉入結(jié)構(gòu)的漩渦之中，消解其全知全能的觀看地位，真實的生活在這個結(jié)構(gòu)中變?yōu)楦拥臒o意識能指，利用窺得全局的誘惑吸引主體深陷其中。

羅蘭·巴特在《作者之死》中，徹底將作者拋棄了，他引入了語言學(xué)力圖將作者消解，用語言取代作者。巴特認為是語言在說話而不是作者，他認為在文學(xué)活動之中，起到主要作用的不是作者而是語言，主體為語言所支配。在寫作過程中，不是作者在寫作，而是語言在起作用。作者在此變得名存實亡，沒有任何價值和任何意義，這顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，歐容卻對其產(chǎn)生了共鳴。巴特指出：“這個主體，在確定它的說明之外是空洞的，但它卻足以使語言‘結(jié)而不散’，也就是說，足以耗盡語言?！保?］511作者失去了父親式的權(quán)威地位，在文本中“死去”，文本本身獲得了自由，成為開放、多元的文本。但這種多元的開放使得讀者獲得了極大的自由，他們并不是巴特所期望的那種中性的、摒棄了個人情感和意向的個體。但是自由閱讀的后果往往會導(dǎo)致文本與社會的割裂，以及個人主義和非理性主義的泛濫，也使得文本的中心地位走向虛無。而這種文本的去中心化也使得讀者處于失去了價值導(dǎo)向和歷史背景的環(huán)境之中，只懂得追求身心的享樂，最終必然走向精神的困境之中。

影片第40分鐘，吉爾曼夫婦走進電影院，鏡頭從屏幕的視角凝視觀眾，仿佛在宣告某種可能，即熒幕外的觀眾也同對應(yīng)結(jié)構(gòu)中的吉爾曼一樣，以讀者的身份被卷入到電影之中，電影在象征層面介入了觀者，他們再也無法窺得故事的全貌與真實。在結(jié)構(gòu)的回環(huán)重復(fù)中，行為和對象的轉(zhuǎn)換，主體與客體的轉(zhuǎn)換，使觀者被迫卷入某種話語之中，再沒有什么所謂故事的主宰與創(chuàng)造者，這個故事里的主體或許就是下一個故事的表述對象，沒有一個人能真正成為故事的主人，故事自有其發(fā)展軌跡，并以此決定主體的行動和命運。歐容想告訴我們，在作者被剝奪了對作品的解釋權(quán)后，讀者也被剝奪了詮釋和游戲文字的能力，這不僅是一個“作者已死”的時代，而是到了討論“讀者已死”的時候了，語言和文本自行其說，結(jié)構(gòu)洪流中作者和觀者的所作所為都是被語言和文本所控制和裹挾的，敘事的發(fā)展永遠先于克勞德的觀看和記敘，先于吉爾曼的閱讀和指導(dǎo)。

歐容力圖拉回和重新確立文本的中心地位，他在影片中突出放大了故事的力量，不斷強調(diào)象征循環(huán)機制運轉(zhuǎn)的無情。不論是作者還是讀者，一旦對故事產(chǎn)生了欲望，便被拖拽進了故事的漩渦之中，陷入不可自拔的幻覺和錯覺。吉爾曼分不清現(xiàn)實和克勞德的作文之間的區(qū)別，他害怕拉斐爾的自殺、急于知道埃絲特的最終歸宿。觀眾也無法分辨影片中的情節(jié)哪些是真實發(fā)生的，哪些只是克勞德想要呈現(xiàn)給我們的，吉爾曼的妻子真的同克勞德出軌了嗎？這個真相對于被卷入結(jié)構(gòu)中的人來說永遠是一團迷霧，然而任何企圖逃離的行為都將讓主體陷得越來越深，最終的結(jié)局只能如影片結(jié)尾的吉爾曼一樣，端坐于長椅上，驅(qū)使于支配的欲望。

參考文獻：

［1］孫寧，李忠陽.《登堂入室》作為窺視之窗的電影語文學(xué)［J］.文藝爭鳴，2013（09）.

［2］拉康.拉康選集［M］.褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

［3］黃作.不思之說——拉康主體理論研究［M］.北京：人民出版社，2005.

［4］克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲，等.凝視的快感——電影文本的精神分析［M］.吳瓊，編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

［5］方漢文.結(jié)構(gòu)與解構(gòu)之分野：拉康與德里達關(guān)于《被竊的信》之爭［J］.外國文學(xué)評論，2008（01）.

［6］羅蘭·巴爾特.作者之死［G］//趙毅衡.符號學(xué)文學(xué)論文集.天津：百花文藝出版社，2004.

［中圖分類號］J90

［文獻標(biāo)識碼］A

作者簡介：郁蓉蓉，蘇州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)研究生。