文‖韓騰飛

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朱景玄“格外逸品”意義的再思考

文‖韓騰飛

【摘要】以往對朱景玄“格外逸品”的研究主要集中在兩方面，其一，具體內(nèi)涵研究，其二和繪畫品評中的神、妙、能三品一起的比較研究。事實上從整個繪畫史的發(fā)展來看，朱氏的“格外逸品”至少具有兩方面的重要意義：一是具體的繪畫語言上的轉(zhuǎn)變，它預(yù)示著“墨”在繪畫中地位的凸顯以及對線條的“超越”，在事實上標(biāo)示著潑墨手法在繪畫中的嶄露頭角；二是朱景玄的“格外逸品”還特指山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)的一種新興的畫風(fēng)，在以金碧山水為主流的時代，這種山水風(fēng)格令他感到“驚訝”，故其稱之為“逸品”

【關(guān)鍵詞】朱景玄；格外逸品；墨；山水畫

朱景玄（約760-？）的主要活動時期是在唐憲宗元和至唐武宗會昌年間（806—846）。據(jù)《唐書·藝文志》記載，他官至翰林學(xué)士、太子諭德，因此應(yīng)該有機會接觸宮廷秘藏。朱景玄關(guān)于“逸品”的論述，見于他的《唐朝名畫錄》（《唐畫斷》）。從該書的序言中可知他雅好丹青，又有機會博覽名跡，有感于懷，遂予以輯錄。序言中還說：

古今畫品，論之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者，何所考焉。［1］22

這說明前代論畫之作已不可得，而他又不滿于李嗣真只錄不論、不能定其高下善惡的做法，故遂有此作。對于朱景玄的品鑒，鄭午昌指出：“所錄唐賢往往目所親睹者，論評自較確當(dāng)?！保?］141下面，筆者結(jié)合繪畫史，具體論述對于朱景玄“逸品”意義的一些思考。

一、逸品，著重強調(diào)潑墨手法

朱景玄的“逸品”說最早見于《唐朝名畫錄》的序言：

以張懷瓘《畫品斷》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。［1］22

可以看出，朱景玄是依據(jù)張懷瓘的神、妙、能三品來詮定繪畫“等格”，同時每品之中又分上、中、下三品。但正如他所說的那樣，張懷瓘的神、妙、能的評價體系，即使經(jīng)他細(xì)分每品中又有上中下之別，仍不能完全概括他所見到的那些繪畫。故他只好另置一品，即所謂的“其格外有不拘常法，又有逸品”。那么朱景玄所指的“逸品”到底是一種怎樣的繪畫呢？

在《唐朝名畫錄》中被朱景玄列為逸品的畫家只有三位，分別是王墨、李靈省和張志和，尤其是前兩位畫家記述較詳。我們先看他對此兩人的描述：

王墨者，不知何許人，亦不知其名。善潑墨山水，時人故謂之王墨，多游江湖間，常畫山水松石雜樹，性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以潑墨，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石為云為，應(yīng)手隨意倏若造化。

李靈省落拓不拘檢，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水竹樹，皆以一點一抹便得其象，物勢皆出自然。［3］298-299

對此，朱景玄總結(jié)說：

此三人非畫之本法，故目之為“逸品”，蓋前古未之有也，故書之。［3］299

欲分析朱景玄的所指，重點是理解其所謂的“格外有不拘常法”及“畫之本法”。據(jù)朱氏所提出此說的歷史背景及當(dāng)時的畫史著錄情況可知，其所謂畫之“常法”、“本法”即謝赫在其《古畫品錄》中所謂的“六法”［4］68，即“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”。［1］355也即是說朱景玄所列舉的神、妙、能三品諸畫家尚屬于畫之“本法”的范圍，而上述畫家屬于“逸品”及“格外”之法。

王墨在酒酣之后以潑墨作畫，于笑吟之間手腳并用，將墨“或揮或掃”。李靈省亦“但以酒生思”，在圖畫山水竹樹時也是隨意一點、一抹皆成像，可見這是一種以濃墨點畫為主要手段的繪畫，這種類似潑墨大寫意的筆法“粗獷豪邁”而又不拘細(xì)節(jié)，是一種“嶄新”的繪畫形態(tài)。正如日本學(xué)者島田修二郎（1907—1994）所指出的，朱景玄的“格外逸品”：

由率意的筆觸鋪展開的水墨不再依賴輪廓線，發(fā)展出自身的造型功能，因此，水墨在繪畫中的重要性大大提高。［4］47

然而這種“潑墨大寫意”式的繪畫風(fēng)格在朱景玄看來還只是一種新的美學(xué)現(xiàn)象，是迥異于正統(tǒng)美學(xué)思想及“畫之本法”的。因為謝赫所謂的“六法”是針對人物畫而言的，從繪畫語言方面來看，主要表現(xiàn)為“線條”的使用，而非大量用墨。

張彥遠(yuǎn)曾概括自古以來的繪畫說：

上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。［1］32

《洛神賦圖》（局部）?。|晉） 顧愷之

“簡”不僅指畫面形象簡略，也指用墨之“簡”，而“淡”就更清晰地指出了用墨之淺?！凹?xì)密精致”意為用筆細(xì)密繁復(fù)?！盁€而求備”則是說追求色彩富麗的效果，如金碧山水之流。以上可知墨在早期的繪畫中的確未引起重視。

在《唐朝名畫錄》中地位最高的是“神品上”，僅有的一人正是吳道子，可見在朱景玄看來吳的地位是最高的，張彥遠(yuǎn)也認(rèn)為吳道子“古今獨步”（《歷代名畫記》）。我們可以通過吳道子的繪畫來印證本文觀點?！短瞥嬩洝穮堑佬l下載其繪畫科目分別是：功德、山水、云龍、人物、佛像、鬼神、禽獸、臺殿、草木、地獄。［5］161這其中包括圣哲圖，如《孔圣象》、《孔子按幾坐像》等；帝王畫像《送子天王圖》、《明皇受箓圖》等；以及宗教性的壁畫《地獄變相圖》、《寶積賓伽羅佛像》等。

《歷代名畫記》載吳道子“授筆法于張旭”，張旭以草書著稱，有“草圣”之名，吳道子授書于張旭，可知其筆法受張氏影響，又能援書入畫。張彥遠(yuǎn)論吳道子曰：

眾皆密于盼際（1），我則離披其點畫；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗；彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺；虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余。［6］126

所謂“密于盼際”當(dāng)代表一種“綿密”、工筆的作畫方式，而“離披”則是散亂貌，這種“散亂”指的是線條使用的瀟灑自如和飄逸飛動。描畫彎曲的木弓、直挺的刀刃、筆直的長柱，以及橫梁，均不借助界筆直尺，可見其筆法（線條）使用的熟練高超。而從數(shù)尺長的卷發(fā)及胡須飛動之貌，可知其線條的俊逸奔放。毛根竟能拔肉而出，正顯示了其線條的剛勁有力。以上可見吳道子在線條使用上的卓越成就。又宋郭若虛在《圖畫見聞志》中比較吳道子和曹仲達(dá)（兩人皆工于梵像）時指出：

吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉。曹之筆，其體稠而衣服緊窄。故后輩稱之曰：“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水。”［5］469

這里所謂的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，也是強調(diào)吳道子的線條筆法的使用達(dá)到了“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的動態(tài)效果。在“論吳生設(shè)色”中郭若虛又說：

吳道子畫，今古一人而已……嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡?；蛴袎Ρ陂g設(shè)色重處，多是后人裝飾。［5］469

這里除了說明吳道子的用筆雄勁有力外，還指出了其用色、敷彩較淡，這正反映了其用墨的“欠缺”，甚至沒有突出他的用墨問題。以上可知在朱景玄所論述的時代，線條在繪畫中的主導(dǎo)性地位，以及墨在繪畫中的使用不足。

而早期繪畫以線條為主要表現(xiàn)手段的重要原因，就在于繪畫題材上的局限性，特別是以人物畫為主導(dǎo)的繪畫格局。以隋唐為例，著名藝術(shù)史家巫鴻在論述該時期的繪畫時就認(rèn)為，這一階段無論在宗教或是世俗藝術(shù)中，都極為重視藝術(shù)的教化作用。其題材多為歌功頌德、政治教化圖、帝王將相圖以及帝王貴族游樂圖，如閻立本就曾受命繪制了《凌煙閣二十四功臣圖》，唐太宗還親自為此題贊。巫鴻針對這種實用性繪畫題材對其他類繪畫的影響指出：

富有詩意和獨特風(fēng)格的南方藝術(shù)雖然沒有受到壓制，但若與可用來為新建政權(quán)歌功頌德的視覺藝術(shù)相比，卻顯得黯然失色了。［7］59

與宗教信仰有關(guān)的事功繪畫也很盛行，這主要表現(xiàn)為佛教造像的發(fā)達(dá)。唐代的宗教性繪畫可見的多為石窟中的壁畫，如敦煌莫高窟323窟《佛教史跡圖》。以上這些政治或宗教的繪畫基本都是人物畫，而這又一定程度上決定了這些繪畫多是以線條為主要手段來進(jìn)行表現(xiàn)的。

墨在山水中獲得突出的地位，還要等到山水畫真正成熟的唐末五代。活動于此時期的荊浩曾說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體?！保ā渡剿E》）所謂“有筆而無墨”肯定了吳道子山水畫中的用筆（線條）的價值，但也指出了其用墨的不足。而“無筆”則是說項容在墨的使用上缺少濃淡、深淺、輕重等的變化，以及墨的使用不夠流暢。總之，上述意在說明兩人對墨的使用還不充分、尚不成熟。

但是這種以“潑墨”作為圖繪山水的重要方法，在朱景玄生活的時期似乎有逐漸加強之趨勢。如在朱景玄前的王墨就似乎有這種征兆，《歷代名畫記》曰：

王默，師項容，瘋癲酒狂，畫松石山水，雖泛高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫。［6］158

用比毛筆更粗且不整齊的發(fā)髻作畫，墨線更加粗獷明顯，簡直是大塊墨色，墨的鋪張恣肆不言自明，很明顯這已經(jīng)類似后來的潑墨大寫意了。這個時期善于這種繪畫的尚有韋偃、劉單、張志和、顧況、顧生、項信等，如韋偃“山以墨斡，水以手擦”，劉單則“元氣淋漓障猶濕”，諸如此類都表明盛唐時在墨法的使用上有新的表現(xiàn)?？梢娺@個時期墨在繪畫中的位置逐漸突出，而這種完全不同于“常法”的“潑墨山水”的不斷出現(xiàn)，自然引起他的格外注意，以至于他將之稱為“逸品”。

《明皇幸蜀圖》（局部）　絹本設(shè)色　55.9×81cm?。ㄌ疲?李昭道　臺北故宮博物院藏

二、逸品，特指當(dāng)時新興的山水畫

中國繪畫的歷史可追溯到先秦甚至更早時期，但如上文所述出于實用目的，早期的繪畫主要以人物畫為主，山水畫的發(fā)展相對緩慢。故童書業(yè)指出：“在唐以前，雖有山水畫之名，但繪術(shù)未精，只可算作人物畫的背景?！保?］209這一點由傳為顧愷之的《洛神賦圖》可見一斑。

對于這種早期“山水畫”的特征，張彥遠(yuǎn)總結(jié)得尤為確切：

魏晉一降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?，率皆附以樹石，映帶其他。列植之狀，則若伸臂布指。［6］124

到隋唐兩朝，用意于“山水”的畫家代表還有展子虔（約546-618），今有其《游春圖》傳世，為目前所知最早的山水畫。該畫為絹本設(shè)色，細(xì)線勾描，標(biāo)志著山水畫進(jìn)入“青綠重彩，工細(xì)巧整”的新階段［9］196，但局限于上層官僚的身份，這種“山水畫”所描繪的其實主要是樓閣、樹石，且限于園林風(fēng)景，更接近后世所稱的“界畫”，整體來看尚處于山水畫的早期階段，故明詹景鳳就認(rèn)為這種畫法“大抵涉于拙，未入于巧”（《東圖玄覽編》）。

《唐朝名畫錄》中的三位“逸品”畫家依朱景玄描述都是山水一派，故知其“格外逸品”是山水畫中出現(xiàn)了一種“奇異”的畫風(fēng)。事實上朱景玄稱三位畫家為“格外逸品”，不僅僅是因為他們那種狂肆的寫意式繪畫風(fēng)格，還在于山水畫在當(dāng)時還未成熟，對于這種“突變”他自然感到很“意外”。

山水畫在其時發(fā)展尚發(fā)達(dá)的原因之一，是因為山水畫在朱景玄所論述的時代地位并不高，沒有得到足夠的重視。《唐朝名畫錄》曰：

夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？前朝陸探微屋木居第一，皆以人物禽獸，移生動植，變態(tài)不窮，凝神定照，固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已。［6］161

這里可以看出，山水的地位是低于人物、禽獸類繪畫的，原因在于人物、禽獸等都是活的生物，處于不斷的變化之中（“變態(tài)不窮”），想要把握這些活的對象的“神韻”并將之寫照下來是很難的，而這才能體現(xiàn)出畫家水平的高超。而山水都是“死”的，是不能移動變化的，體現(xiàn)不出自然萬物的無窮幻化，甚至是沒有“神”的，故不需要很高的繪畫技巧就可以了，只是“粗成”而已。既然這樣，山水畫自然不受畫家重視，他們也就不會在山水上苦心經(jīng)營了，長此以往必然是山水畫受到“冷落”，地位自然較低。另外，由于早期繪畫很大程度上由政府左右，而囿于對實際功用的強調(diào)，政府對繪畫的需求多是人物畫，這在一定程度上也造成了山水畫的較低地位。陸探微的繪畫被謝赫稱為第一等，其繪畫水平毋庸置疑，但其主要畫科仍非山水，這也顯示了早期山水畫科的較低地位。

《唐朝名畫錄》中被朱景玄列入“神品”的共9人，其中事山水的除吳道子外還有尉遲乙僧和張藻，而“尉遲僧，閻立本之比也”，閻立本是人物畫的大師，可見乙僧確實是以工人物而非山水而位居“神品”的。李思訓(xùn)在唐代被稱為“國朝山水第一”（《唐朝名畫錄》），但李思訓(xùn)也只是被排在“神品下”，其地位不僅次于吳道子，更不如周昉（“神品中”）甚至被排在同為“神品下”的閻立本、閻立德、尉遲乙僧及韓干之后，而這幾人也是以人物或動物畫擅名的，此又可見山水畫的地位之低了。另外《唐朝名畫錄》中位居“神品”且事山水的只有4人，而以山水為主要畫科的只有李思訓(xùn)一人，這也可說明山水畫在當(dāng)時所處的位置。

當(dāng)時山水畫集中于金碧山水一類的事實，是山水畫不發(fā)達(dá)的另一個原因。朱景玄的“常法”如上文可知就是謝赫之“六法”，就技法與繪畫語言來說其側(cè)重點除了“骨法用筆”外，就是“隨類賦彩”。而“隨類賦彩”實際上就是指繪畫色彩的使用，其表現(xiàn)在當(dāng)時山水上主要呈現(xiàn)為典型的“金碧山水”。這其中以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的“金碧山水”最為著名。張彥遠(yuǎn)說：

國初二閻擅美……狀石則務(wù)于雕透，如冰凘斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色……吳道玄者……由是山水之變，始于吳、成于二李。［6］125

這里張彥遠(yuǎn)指出了早期山水畫那種稚嫩的技法和風(fēng)格特征，又說山水畫“成于二李”，但即使是這種已經(jīng)“成”的山水，仍是單一而又事實上并不完備的金碧山水。

那么，為什么說以金碧山水為主流的繪畫導(dǎo)致了山水畫不發(fā)達(dá)的狀況呢？原因就在于，金碧山水在一定程度上限制了山水畫的表現(xiàn)手段。所謂的“金碧山水”指的是設(shè)色極為工麗的山水畫，這種畫給人以色彩鮮艷、富麗堂皇的感覺。王伯敏先生曾概括李思訓(xùn)的作畫方式說：“‘勾勒成山’，用大青綠著色，并用螺青苦綠皴染，所畫樹葉，有用夾筆，以石綠填綴。尤其在設(shè)色方面，所謂金碧輝映成為他的一家手法。”［9］219由此可知金碧山水其實仍是以線條（勾勒）和富麗色彩為主要手段的繪畫。但是隨著中國畫的逐步發(fā)展，特別是山水畫的不斷演進(jìn)，其表現(xiàn)手法也必然逐漸地豐富，表現(xiàn)之一就是墨作為圖繪山水的重要手段而逐步得以彰顯。山水畫的逐漸發(fā)展，使得單純的線條造型或是金碧重彩的表現(xiàn)方式已經(jīng)不能滿足復(fù)雜山水的描繪，這必然對其表現(xiàn)手段提出更多更高的要求。于是伴隨著墨在山水畫中地位的逐漸提升，山水的表現(xiàn)開始呈現(xiàn)出更復(fù)雜的形式，如各種皴法以及擦、點、渲染等技的使用，陰陽向背的突出，墨的淺淡濃重的變化等等。正是這些問題，使得唐代出現(xiàn)了王洽的“潑墨”、宋代梁楷的“簡筆”和米家父子的“墨點”，這些都是力求突破單一的技法而豐富山水表現(xiàn)手段的探索。［10］所以，在以金碧山水為主的時代，可以說山水藝術(shù)的確是沒有充分發(fā)展、尚不發(fā)達(dá)的。

另外，道家哲學(xué)對中國的山水藝術(shù)影響最深，而道家對那種富于裝飾的藝術(shù)是持排斥態(tài)度的，如老子就說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”（《老子》第十二章）道家所追求的是一種恬淡無味的境界：“‘道’之出口，淡乎其無味?！保ā独献印返谌逭拢┻@些都決定了我國的山水藝術(shù)是以墨或水墨為主要表現(xiàn)手段的，同時在色彩上以淡為主，而并非金碧一派，這也決定了以金碧山水為主的時期其實正是中國山水畫藝術(shù)尚不發(fā)達(dá)階段。

但正如上文所述，正是在這樣一個以金碧山水為主要山水類型的歷史階段，在我國古代山水藝術(shù)尚未蔚為大觀的時期，于山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一種“奇異”的畫風(fēng)。朱景玄對此進(jìn)行了總結(jié)，在一定意義上這就是其“逸品”的所指。

三、結(jié)語

王墨等“逸品”畫家的那種潑墨寫意式的繪畫讓朱景玄感到“意外”，以至于稱其為“格外逸品”。而從整個繪畫史來看，這是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)階段。繪畫的不斷發(fā)展必然要求其表現(xiàn)手段的豐富，而早期單一線條為主、輔以填彩的創(chuàng)作手法很難滿足日益變化的審美需求。畫家的個性等因素也要求突破單一的表現(xiàn)手段，尋求多樣化的表達(dá)方式。“逸品”的提出，正是在藝術(shù)理論上切合新的審美需求以及創(chuàng)作手法的鮮明變化。它是繪畫藝術(shù)對墨的要求和呼喚，自此墨在繪畫中的地位才逐漸突出。

朱景玄所處時代的山水畫數(shù)量有限，其地位也不及人物、鳥獸畫，當(dāng)時山水繪畫又以金碧山水為主，而朱景玄所提到的三位“逸品”畫家皆擅長山水畫，但都在主流風(fēng)格之外，他們在山水領(lǐng)域的“大膽”實踐令朱景玄感到驚訝，“格外逸品”正標(biāo)識了繪畫藝術(shù)史這一非常重要的變化。

注釋：

（1）“盼際”兩字不見有其他用例子，岡村繁解釋為“輪廓線”，參見《歷代名畫記譯注》，（日）岡村繁譯注，俞慰剛譯，上海古籍出版社2002版第95頁。

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韓騰飛，南京大學(xué)藝術(shù)研究院2013級碩士研究生，主要從事中國古代美學(xué)和藝術(shù)理論研究。

［中圖分類號］J20

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A