江西服裝學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)分院，江西南昌，330201

【摘要】隨著現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的持續(xù)繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了很多新媒介和材料，科技的發(fā)展也給雕塑界帶來了一股春風(fēng)，這些新事物一定程度上豐富了雕塑的多種可能性，給人耳目一新的感覺；但也怕風(fēng)吹得過猛變成颶風(fēng)，讓人只看到藝術(shù)的一些酷炫的效果，而忽略了雕塑中形式和空間的重要性。

【關(guān)鍵詞】雕塑；形態(tài)；空間

雕塑是一門體系龐大的學(xué)科，關(guān)于雕塑的林林總總，可以從各個(gè)角度切入加以闡述，而這篇文章從雕塑最本質(zhì)的東西，即形態(tài)與空間以及二者的關(guān)系進(jìn)行探討。缺少形態(tài)與空間，所有做出來的雕塑都無從看起，無從談起，這雖然是一個(gè)在雕塑中由來已久的話題，卻也是我們?cè)絹碓饺菀缀鲆暤膯栴}，人們做雕塑做到后面往往會(huì)忘了做雕塑的初衷是什么。這就好比在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，一直強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)與空間的關(guān)系。

一、雕塑的形態(tài)

現(xiàn)代人做雕塑有很多的想法需要表達(dá)，亦關(guān)心宏大的問題，如全球變暖、人口激增、環(huán)境惡化等等，可是要做出作品都需要一個(gè)最基礎(chǔ)的形態(tài)作為支撐，如果說媒材是雕塑的物質(zhì)基礎(chǔ)，那么形態(tài)便是由物質(zhì)基礎(chǔ)搭建起來的，觀賞者最初見到這件雕塑作品的時(shí)候，形態(tài)是帶給我們最直觀感受的媒介。這在最初的藝術(shù)起源中，也是有跡可循的。石器時(shí)代，人們?cè)谥圃旃ぞ叩拈L期實(shí)踐中首先便發(fā)現(xiàn)了形式美，而后在探討美的過程中才逐漸表現(xiàn)出對(duì)材料美的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，在這里我們只討論形態(tài)與空間，但長遠(yuǎn)看來，要完成一件完整的作品，加入了精神和實(shí)用功能會(huì)給作品更多的力量與深度。最早人們就已經(jīng)學(xué)會(huì)選擇合適的造型器具進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)，而這種有選擇的實(shí)用觀念就是最基本的造型觀念。如果雕塑作品中包涵了藝術(shù)家的感受，那么雕塑的形態(tài)也會(huì)隨著所要表達(dá)的對(duì)象做相應(yīng)的變動(dòng)。如果我們只討論形態(tài)的問題，單純從形態(tài)來說，而不考慮雕塑諸多其他要素的話，筆者相信好的藝術(shù)家也一定會(huì)有獨(dú)樹一幟的藝術(shù)符號(hào)，因?yàn)樗麄兩钪托螒B(tài)來看，這是一切作品的基礎(chǔ)，藝術(shù)家是需要觀眾的，而首先吸引觀賞者駐足觀看的，就是形態(tài)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作一件雕塑作品時(shí)，靈感的來源也許是一片落葉，也許是一個(gè)觸動(dòng)心弦的場景，也許只是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的心境，但這些都來源于一種或真實(shí)或虛幻的存在，雕塑的形態(tài)則是人類對(duì)事物理解和總結(jié)的成果。而后藝術(shù)家通過自身敏銳的藝術(shù)感，捕捉到了個(gè)人的小眾情緒，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作，讓人們?nèi)ビ^賞、去體會(huì)。他們把這種個(gè)人的情緒通過作品傳遞給觀者，引起人們的共鳴，這便是藝術(shù)家通過藝術(shù)的手法和人們進(jìn)行溝通的一種方式。人類對(duì)形態(tài)的感受和認(rèn)知已經(jīng)經(jīng)歷了抽象——具象——抽象的漫長演變過程，是具有時(shí)代性的。

雕塑是屬于人為形態(tài)的一個(gè)種類。人為形態(tài)造型形象可分為具象形態(tài)與抽象形態(tài)。如果把西方傳統(tǒng)雕塑的肖像造型形容為寫實(shí)的、具象的話，那么中國傳統(tǒng)雕塑就具有很強(qiáng)的寫意傾向，這就是我們常說的“神似”。具象和抽象形態(tài)在雕塑的立體構(gòu)思中是可以相互轉(zhuǎn)化的，具象形態(tài)是研究造型規(guī)律的基礎(chǔ)，是一般化規(guī)律和體驗(yàn)性規(guī)律的總結(jié)印證；抽象形態(tài)的創(chuàng)造是在總結(jié)具象形態(tài)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用創(chuàng)造性思想對(duì)雕塑的造型進(jìn)行深層邏輯演變的結(jié)果。

20世紀(jì)英國最偉大的雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore），曾經(jīng)一度熱衷于抽象雕塑，但經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐，放棄了抽象，回到了以人為主題的創(chuàng)作上。從四十年代起，他創(chuàng)作了一系列充滿了人倫情感的作品?！度肆⑾瘛肪褪沁@類作品中比較成熟與出色的一件。在摩爾看來，從原始藝術(shù)中不斷汲取養(yǎng)料是非常重要的。所以在他的創(chuàng)作中，首先追求物體的質(zhì)感，保留材料本來的美。他觀察自然界的有機(jī)形體，如甲殼、骨骼、石塊、樹根等，從中領(lǐng)悟空間、形態(tài)的虛實(shí)關(guān)系，自然力賦予形態(tài)的影響。而后，他的作品再次往抽象空間方面發(fā)展，摩爾傾心于抽象造型，但他始終與幾何抽象保持著距離，他追求的是一種有機(jī)的生物態(tài)抽象。我們縱觀他的創(chuàng)作路徑，完成了一次抽象——具象——抽象的完整發(fā)展過程。

二、雕塑空間概述

雕塑的空間可分為實(shí)空間與虛空間，實(shí)空間是雕塑實(shí)體本身所占的三維空間，虛空間是指除雕塑實(shí)體之外的透空部分，就好像繪畫里面正負(fù)形的概念一樣。虛實(shí)兩個(gè)空間是相對(duì)的，虛空間必須由實(shí)體空間來界定，實(shí)空間也是由虛空間來襯托的。只有一虛一實(shí)兩種空間的結(jié)合，才能構(gòu)成一座完整的雕塑。而虛空間又可分為雕塑的內(nèi)部空間與外部空間，它可以存在于雕塑的內(nèi)部與外部。雕塑的外部空間更大程度上指的是雕塑與環(huán)境存在著的密切關(guān)系，雕塑是環(huán)境藝術(shù)的范疇，雕塑不能獨(dú)立于環(huán)境而存在，室外雕塑更能體現(xiàn)這一點(diǎn)。有時(shí)環(huán)境有很多不利的因素，這就要求藝術(shù)家有化腐朽為神奇的力量，根據(jù)周圍環(huán)境，把雕塑融入到環(huán)境中去，而不是先做好雕塑，再尋找擺放的位置，應(yīng)該在創(chuàng)作之初就要根據(jù)所放置的空間環(huán)境來整體考慮雕塑的可行性。

由摩爾筆者又聯(lián)想到中國古典園林中的假山石造像，摩爾在創(chuàng)作的過程中也吸收過東方文化，所以對(duì)于“孔洞”的理解兩者有著異曲同工的傳承關(guān)系。我們也可以把假山石看做是石匠的雕塑作品，特別是太湖石的制作過程尤為艱辛，一般都要經(jīng)歷祖孫幾代人的制作打磨才最后得以成型搬入園中。古代石匠這一行當(dāng)一般是家傳下來的，傳說工匠挑選上好的石料，循石造型，把石頭修整過一番后就沉入太湖湖底，隨著時(shí)間的打磨、湖水的浸蝕，慢慢地，石頭變得圓潤光滑，等到石匠的孫子輩再重新打撈上來，再進(jìn)行最后的修整方可。太湖石制作的工藝之精湛、時(shí)間之長久甚至可以媲美文藝復(fù)興時(shí)期的大師，就像米開朗基羅制作的《哀悼基督》像，這件作品連在看不到的小地方都用天鵝絨細(xì)細(xì)地打磨光滑，不得不嘆服于大師的極致與執(zhí)著。雖然東西方對(duì)于雕塑的法則和文化有著明顯差異，但是對(duì)于作品細(xì)細(xì)考量，精益求精的精神卻是如出一轍。假山石對(duì)于虛實(shí)空間的探索僅僅是一個(gè)局部，是小的雕塑裝飾作品，其實(shí)中國園林講究的是意境之美，對(duì)于空間和透空的延展，迂回曲折，不讓人一眼看透。這樣的一種文化促成了園林整體和局部都圍繞著這一中心思想展開，從而衍生出中國古典園林特有的美感。而摩爾借鑒了這樣一種形式并加以抽象化，他把大自然當(dāng)做是整個(gè)“園林”，而作品就好像是假山石，來探尋園林與假山石的空間關(guān)系。從1935年開始，摩爾致力于環(huán)境雕塑的探索，并有意識(shí)地將自然風(fēng)景與雕塑作為一個(gè)整體來構(gòu)思。這樣看來，環(huán)境與雕塑當(dāng)然是密不可分的一個(gè)整體。

三、雕塑形態(tài)與空間的回歸

雕塑的構(gòu)成要素很多，但最本質(zhì)的就是形態(tài)與空間。形態(tài)與空間是不可分割的，要做出好的作品，就必須推敲作品的形態(tài)與空間。構(gòu)思作品形態(tài)的同時(shí)，自然地就會(huì)聯(lián)想到空間的因素。形態(tài)決定了空間，空間也襯托了形態(tài)。形態(tài)很多時(shí)候是取決于雕塑家當(dāng)時(shí)的心態(tài)感知，經(jīng)過一系列的探索，形成個(gè)人風(fēng)格后的一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界觀察的習(xí)慣性思維而創(chuàng)作出來的。如賈科梅蒂在創(chuàng)作《行走的人》時(shí)，雕塑中反映出來的人物形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人物時(shí)所見，他稱之為“修剪去空間的脂肪”。賈科梅蒂把人看作透明結(jié)構(gòu)，而不再是成團(tuán)成塊的實(shí)體。

在觀摩了大師雕塑作品的形態(tài)美，研究了雕塑形態(tài)的創(chuàng)作規(guī)律，汲取大師的空間形態(tài)創(chuàng)作手法后，在做相應(yīng)空間形態(tài)研究時(shí)，便可以思考出新的形態(tài)構(gòu)思方法和思維方式，這是一種對(duì)于雕塑最本質(zhì)的回歸，而非是一種退步。試著尋找新的空間形態(tài)表現(xiàn)手法，如鏤空、切割（化簡為繁）、組合（化繁為簡）、變形、套疊、穿插等，使自己的作品更有專業(yè)性和作品感，在形式美感里能夠有自己的一席之地和獨(dú)特的個(gè)性。這都是在大師的基礎(chǔ)上和一些既有的文化給予我們的，我們也許只要往前一步，或者想得更深入一些就可以形成自己的一種形式標(biāo)識(shí)，讓大家能夠一眼辨認(rèn)出來，筆者認(rèn)為藝術(shù)和時(shí)尚一樣，之所以能夠流傳都源于創(chuàng)新，只有不盲目跟風(fēng)你的作品才會(huì)最終凸顯出來。

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作者簡介：吳閔，1988年7月，女，漢族，江西省撫州人，碩士，江西服裝學(xué)院，藝術(shù)設(shè)計(jì)分院，助教，研究方向：雕塑綜合材料