萬榮英

摘要：面對“后歷史時代”這一全新的藝術(shù)史語境，作為從事藝術(shù)教育的高校教師來說，必須打破傳統(tǒng)的三尺講臺與固態(tài)課堂，深層挖掘教學(xué)需求與教育潛質(zhì)：從教科書到博物館，從藝術(shù)史觀到藝術(shù)交往，從藝術(shù)史課堂到藝術(shù)事件現(xiàn)場三方面重新思考與解決藝術(shù)史課堂的還原與拓展問題。

關(guān)鍵詞：后歷史時代 藝術(shù)史 藝術(shù)教育

當(dāng)美國分析哲學(xué)家、藝術(shù)理論家及藝術(shù)批評家阿瑟·克萊門·丹托（Arthur Clement Danto）于20世紀(jì)60年代提出“藝術(shù)世界”理論，于1984年提出“藝術(shù)史的終結(jié)”命題，后又提出“后歷史”的主張之后，即意味著曾經(jīng)那個擁有絕對權(quán)威、宏大敘事的藝術(shù)史，如今已然失效，“一種具有嚴(yán)格內(nèi)在邏輯的藝術(shù)史模式”① 亦已終結(jié)，相反，另外一種全新的藝術(shù)史敘事空間正在建構(gòu)，一種“異質(zhì)”藝術(shù)權(quán)利的合法性正在敞開，一種多元文化藝術(shù)格局正在形成。這無疑是一場思維的顛覆，精神的革命，權(quán)力的較量與文明的再造！

面對這樣一種全新的藝術(shù)史語境，對于一名從事藝術(shù)教育的高校教師來說，僅僅依靠傳統(tǒng)的三尺講臺與固態(tài)課堂已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足深層的教學(xué)需求與教育潛質(zhì)，筆者不禁在強(qiáng)烈地思索與追問，如何在這樣一個后歷史時代重新還原與拓展藝術(shù)史的課堂，依舊憑借科普性的知識傳授，還是需要更為全球化意識的課堂延伸？摒棄貢布里希的藝術(shù)故事或格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義的描述，還是在更為開放的藝術(shù)交往中還原藝術(shù)歷史的生命意識與原始本真？抑或在不斷地“經(jīng)典化”與“去經(jīng)典化”的回返與實(shí)踐中，重新參與藝術(shù)史的敘事與書寫？……對此，筆者有以下三點(diǎn)思考：

一、從教科書到博物館

在傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)史教學(xué)中，《藝術(shù)史》教科書成為藝術(shù)史授課的基礎(chǔ)原典。琳瑯滿目的靜態(tài)圖片，藝術(shù)家、藝術(shù)作品與年代背景之間的相互聯(lián)系與充分簡介，以及唯一性、強(qiáng)制性的藝術(shù)定義與宏大敘事，無不滲透著西方文化中心論與歐洲壟斷藝術(shù)史規(guī)范的權(quán)力觀念。

然而，全球化與多元文化格局的今天，在阿瑟·丹托提出“藝術(shù)史終結(jié)”之后的后歷史時代里，藝術(shù)史必然需要發(fā)展出一種新的話語表述方式，以適應(yīng)于隨著新媒體、新技術(shù)而出現(xiàn)的新的視覺表現(xiàn)方式，而傳統(tǒng)的高校藝術(shù)史課堂也有必要來一次對學(xué)生培養(yǎng)方式優(yōu)化升級改革的創(chuàng)新性嘗試——即要將“圖片中的藝術(shù)史”“教科書中的藝術(shù)史”真正還原為“博物館中的藝術(shù)史”，將“藝術(shù)史知識的傳授”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)史與藝術(shù)經(jīng)典作品的沉浸體驗(yàn)與現(xiàn)場研討”。通過在場的視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺、味覺去充分感受藝術(shù)史的“經(jīng)典”，用最真切的體驗(yàn)去完成每一個在場者自己的藝術(shù)史摹寫。

以法國著名的三大博物館為例，盧浮宮是一個神話——當(dāng)我們經(jīng)過大廣場，穿過小凱旋門，徑直走向貝聿銘金字塔，踏上入口處的大理石臺階時，就意味著我們來到了一個遠(yuǎn)離日常世界的神圣之地；這里被一種無所不在的榮耀所籠罩，同時意味著如此眾多的事物，不僅僅是美、藝術(shù)和無與倫比的設(shè)計(jì)，還有歷史、聲望、力量，以及一個被提升到最豐富、最典雅的表現(xiàn)的世界……②似乎在這里的每一件藏品都擁有一種芬芳，受人膜拜，讓人傾倒，為人們提供精神啟示，激發(fā)柏拉圖式的對美和道德的價(jià)值觀。

奧賽又是另一番格調(diào)——這座由城市現(xiàn)代性的典型標(biāo)志——火車站改造而來的美術(shù)館，無疑從外在建筑上就滲透著現(xiàn)代歷史情境的痕跡。曾經(jīng)的火車站作為新的城市的入口，取代了傳統(tǒng)的城門和收費(fèi)路卡。用玻璃和鋼鐵造就的無遮蔽的空間是如此引人注目，它們是群眾運(yùn)輸和工業(yè)產(chǎn)量的悠久歷史的佐證；在這里我們經(jīng)歷馬奈及其追隨者藝術(shù)中的現(xiàn)代巴黎圖像，我們與年輕的梵高相遇，和塞尚一同前往圣維克多山，在修拉的點(diǎn)彩中感受藝術(shù)活體運(yùn)動的時空形式。

而巴黎的“誘惑”亦是巴黎的“幽靈”卻當(dāng)是蓬皮杜——因?yàn)樗恰盎睢钡模部梢哉f，它是“新”的——由倫佐·皮亞諾與理查德·羅杰斯設(shè)計(jì)的蓬皮杜藝術(shù)文化中心重新定義了“博物館”的概念。“翻腸倒肚”的顛覆性建筑從外觀上驚爆了我們的眼球；當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在收藏邏輯轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)博物館從“新”到“異”的軌跡；從外到內(nèi)，蓬皮杜不僅僅是在反映文化身份，而且是通過自身塑造來產(chǎn)生文化身份。可以說，想看藝術(shù)的過去就去盧浮宮，要看藝術(shù)的未來就必須去蓬皮杜。

二、從藝術(shù)史觀到藝術(shù)交往

眾所周知，瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希、格林伯格……這些膾炙人口的藝術(shù)史作者們除了為“藝術(shù)史”中的藝術(shù)作品提供一種時間上的前后順序，一部“藝術(shù)史”還必須擁有一種所謂的“歷史結(jié)構(gòu)”，即為藝術(shù)作品提供一種排他性的關(guān)于“開端”和“終結(jié)”的敘事，以便于形成一個首尾相續(xù)的“故事”③；一種“循環(huán)往復(fù)”的“生物學(xué)模式”——其根源可追溯到古希臘羅馬循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的歷史觀，即“一部藝術(shù)史應(yīng)該向我們展示藝術(shù)所經(jīng)歷的誕生、發(fā)展、變化和衰落的歷程”。④

曾經(jīng)作為“藝術(shù)品”的唯一標(biāo)準(zhǔn)——美，作為“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”的唯一尺度——審美體驗(yàn)，作為“藝術(shù)批評”的唯一語言——哲學(xué)，在如今這個后歷史時代，需要重新開啟全新的藝術(shù)體制。正如阿瑟·丹托的觀點(diǎn)，他不認(rèn)為哲學(xué)是一門可以解決藝術(shù)中出現(xiàn)的各種矛盾、各種問題的適合學(xué)科。其理由很簡單：作為一名藝術(shù)批評家，他必須解決特定領(lǐng)域中特定作品的問題，而藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)當(dāng)對所有的藝術(shù)都是有意義的，正因?yàn)槿绱怂鼰o法指導(dǎo)我們?nèi)绾稳タ创髌返奶厥庑?。恰?dāng)?shù)乜创患囆g(shù)品應(yīng)該是把藝術(shù)品看成是一個唯一的作品，而不是某一類型的一個例證。所以，批評家不能為了揭示一件藝術(shù)品的特殊體驗(yàn)而訴諸于哲學(xué)，因?yàn)檎軐W(xué)關(guān)心的是普遍性和邏輯的一致性。轉(zhuǎn)向哲學(xué)的批評家必須時常地回到對藝術(shù)的超哲學(xué)體驗(yàn)中去。⑥

與此同時，在多元化面對面的藝術(shù)交往中，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新材料與形式中的新觀念，也為公眾提供了多層面的感覺經(jīng)歷?！八囆g(shù)”不再僅僅是懸掛在墻壁上或妥善安置在美術(shù)館中的物品：它的語境，歷史、美學(xué)和知識層面上的意義同樣可以是“展覽”的東西。它不再是打算為后代而創(chuàng)造，使用的材料有可能是朝生暮死型的，以至于它們甚至?xí)谧兓療o常的時尚指向一種新的教條之前就腐敗損壞。因此，與“傳統(tǒng)展覽”——切勿觸摸，參觀要保持一定距離相比，多元化的藝術(shù)交往更愿意為公眾呈現(xiàn)一種互動的、參與型的作品，提供一種多渠道、立體化的超歷史體驗(yàn)。

三、從藝術(shù)史課堂到藝術(shù)事件現(xiàn)場

審視傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)史課堂，模式型、固態(tài)化的教學(xué)體驗(yàn)，仿佛昭示著“學(xué)院的黃昏”，也許有人認(rèn)為結(jié)論尚早，但現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的，曾經(jīng)的日新月異，如今迅速演變成朝新暮異，瞬息萬變的人類生存世界與全球化意識的文化格局告誡我們，堅(jiān)守與傳承不等于固守成規(guī)，我們需要從固定的“藝術(shù)史”教室中走出去來到開放化的“藝術(shù)事件現(xiàn)場”，去體驗(yàn)與構(gòu)寫正在發(fā)生的藝術(shù)歷史。曾經(jīng)教科書上、圖片里、科普性的藝術(shù)史知識在如今這個互聯(lián)網(wǎng)時代只需點(diǎn)擊一下鼠標(biāo)或觸摸一下顯示屏即可得到與分享，這樣的藝術(shù)史知識對于每一個公眾與學(xué)習(xí)者來說都是冰冷的、死去的、易逝的，我們更需要一種鮮活的、差異的、活生生的可視、可聽、可感的全新藝術(shù)史。

鮑里斯·格羅伊斯認(rèn)為，新的東西有兩種形式：一種“新”即我們通常所理解的“差異”（difference）；另一種則是“超越了差異的差異”（difference beyond difference）。前者把“創(chuàng)新”理解為只要與博物館舊藏品有所差異就可以了，然而，這種“差異”之所以可能，是因?yàn)槲覀兪孪扔心芰Π阉嬲J(rèn)為“差異”（不同于舊藏品），從這種意義上說，它并不是真正的“新”。只有后一種“新”才是真正的“新”，即完全混同于“舊”的“新”；格羅伊斯借用丹麥哲學(xué)家克爾愷郭爾的比喻，用耶穌基督作為這種“新”的代表。在克爾愷郭爾看來，基督作為人的形象與他那個時代的常人無異；也就是說，任何人憑視覺都無法從他身上辨認(rèn)出與眾不同的特征，但他同時卻是神！這種“無差異的差異”標(biāo)志著基督是真正的“新”，標(biāo)志著基督教是“超越了差異的差異”的證明。因此，在克爾愷郭爾看來，產(chǎn)生“新”的唯一前提就是平凡性、非差異性和同一性——不是他者，而是相似性；同樣，對格羅伊斯來說，在杜尚的現(xiàn)成物上面也可以重疊克爾愷郭爾的上帝的身影——杜尚的《泉》可視為“凡物中的基督”，現(xiàn)成物藝術(shù)則可視為“藝術(shù)中的基督教”?；浇虒⒎踩说男蜗蠓旁谏袷サ恼Z境，放在萬神殿中，不加任何修飾，而藝術(shù)事件現(xiàn)場——藝術(shù)空間或者整個藝術(shù)體制——也正是這樣一種場域，在其中超越差異的差異，以及藝術(shù)品和尋常物的差異能夠完全呈現(xiàn)出來⑦——正因?yàn)槿绱耍派械摹度凡诺靡詡ゴ?，它不是穆特店里任意的小便器，而是以一件真正的藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)史視野。因此，忘掉曾經(jīng)作為藝術(shù)唯一話語的“美學(xué)”語言，開啟全新的差異體系，正是后歷史時代藝術(shù)史所追求的內(nèi)在邏輯。

在后歷史時代與全球化的今天，中國高校的藝術(shù)史教學(xué)確實(shí)需要重新思考與追問、實(shí)踐與解決藝術(shù)史課堂的還原與拓展問題：從“圖片中的藝術(shù)史”“教科書中的藝術(shù)史”到“博物館中的藝術(shù)史”，從“藝術(shù)史知識的傳授”到“藝術(shù)史與藝術(shù)經(jīng)典作品的沉浸體驗(yàn)與現(xiàn)場研討”，從“單向度的藝術(shù)智識與藝術(shù)史觀”到“多元化面對面的藝術(shù)交往”，從“固態(tài)化的藝術(shù)史課堂”到“開放式的藝術(shù)事件現(xiàn)場”，相信通過這些設(shè)想與嘗試會對中國高校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)史知識和實(shí)踐操作能力有所跨越式的提升與開拓，同時，也為高校藝術(shù)教育近年來大力推進(jìn)專業(yè)培養(yǎng)和藝術(shù)史教學(xué)方式的改革與優(yōu)化工作提供了一種可行性與有效性的實(shí)踐途徑。

注釋：

①Hans Belting，Art History after Modernism，trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen，p.7。

②大衛(wèi)·卡里爾：《博物館懷疑論》，丁寧譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年版，第30頁。

③Johann Joachim Winckelmann，Histore de lArt dans lAntiquité，traduit par Dominique Tassel，Librairie Générale Francaise，2005，p.40。

④李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第144頁。

⑤李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，第173頁。

⑥參見The Wake of Art：Criticism，Philosophy，and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn，OPA ，Amsterdam B.V. 1998，p.17。

⑦Boris Groys： On the New， www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html。