滕藤

摘 要：本文通過分析屏風的多重屬性，來論述屏風是如何被傳統(tǒng)的中國畫家運用在藝術(shù)創(chuàng)作中的，以及這些屏風形象對于他們的作品產(chǎn)生了怎樣的歷史關聯(lián)性。屏風既是一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，也可以是三者兼有。由于屏風的多重性，它給予古代中國畫家無窮的契機來重新創(chuàng)造他們的藝術(shù)。

關鍵詞：屏風；多重屬性；媒材

本文關注的問題是，屏風作為一種繪畫媒介，是如何被傳統(tǒng)的中國畫家運用在藝術(shù)創(chuàng)作中的，以及這些屏風形象使畫家們的作品產(chǎn)生了怎樣的歷史關聯(lián)性？本文運用的方法是，不僅把一幅畫看成是畫出來的圖像，并且將其視為圖像的載體，正是二者的融合造就了一幅“畫”。我們可以把一扇屏風看做一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或同時三者兼具。換言之，屏風是一種準建筑形式，占據(jù)著一定的三維空間并起到分割空間的作用；屏風也是一種繪畫媒材，提供了一個理想的繪畫平面。除此之外，屏風還是一種繪畫圖像。憑借著這種多樣的功能，屏風為藝術(shù)家們提供了多層選擇的可能性。

1 基本功能：劃分空間

一架屏風的形式可以是立于地面的單扇屏風，或是環(huán)繞在座位、桌案或床榻的多扇屏風。漢語中的“屏”或“障”，都有“屏蔽”或“遮擋”之意。因此，屏風作為一種準建筑形式的基本功能可以對空間進行劃分。無論是在實際性還是象征性上，屏風都緊密地和空間概念聯(lián)系在一起。

我們不知道屏風發(fā)明于何時，但至少到漢代（前206～220），屏風已經(jīng)在文獻中作為政治性的象征而常被提及。據(jù)《禮記》記載，天子在召見臣子時，面朝南坐，背靠一面斧紋屏風，如馬和之《毛詩·小雅·鹿鳴之什》。[1]根據(jù)古代文獻記載，屏風上的“斧紋”象征著皇家的權(quán)威。禮儀中的天子與屏風合二為一，直面并控制著禮儀的參與者。但需要注意的是，記載的“斧紋”屏風絕非獨立的觀賞物。它的平面還沒能轉(zhuǎn)化為獨立繪畫所需要的獨特的表面。因此，這種屏風尚未成為獨立繪畫的媒材。

2 作為繪畫表面、媒材的形成

屏風獲得獨立的地位極有可能是在漢代和漢代以后，這段時間里，屏風逐漸與其他禮儀用品和奢侈品相區(qū)分，最終把自身界定為一種帶有邊框的繪畫。在漢代文獻的記載中我們可以看清這種轉(zhuǎn)變的明顯跡象：一日，漢光武帝被身后屏風上的列女圖像所吸引，幾次回頭觀看，被大司空宋弘看見批評說：“未見好德如好色者”。[2]這個“錯誤”舉動標志著屏風與屏風主人之間一種新的關系：二者不再從屬于一個嚴格的象征性整體，而是分化為觀看主體和視覺對象。換句話說，帝王把自己當做屏風的觀賞者時，已經(jīng)意識到屏風作為藝術(shù)品的獨立價值。

作為繪畫媒材，屏風那框架中的表面是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的要素。在中國，繪畫平面的意識與其他幾個重要的美術(shù)史現(xiàn)象相連，包括可攜式的卷軸畫、有教養(yǎng)的藝術(shù)家，以及藝術(shù)批評與鑒賞，這并非巧合。公元3世紀畫家曹不興的一則軼事為這些變化提供了證據(jù)：三國時，曹不興曾為東吳國君孫權(quán)在屏風上作畫，不小心將墨汁滴在屏風的白絹上，于是他靈機一動，將墨點畫成一只蒼蠅。當孫權(quán)來觀看畫作時，順手想把屏風上的蒼蠅趕走。[3]這則軼事不僅突出了畫家精湛的畫技和機智的反應，暗示著“幻視藝術(shù)”的出現(xiàn)，還象征著屏風概念的重大轉(zhuǎn)變：屏面和圖像之間的即分離又相互作用的關系。曹不興所繪蒼蠅的價值在其欺騙眼睛的能力，而這種能力是通過與屏面的互動獲得的，因為孫權(quán)看到的并非一只蒼蠅，而是一只落在屏面白絹上的蒼蠅。對曹不興來說，這屏風并不神秘，他只是在其空白背景上畫了一只蒼蠅而已。而孫權(quán)不僅被蒼蠅迷惑，更被屏風所欺騙，以為屏面上還沒有被畫過。盡管二者對屏風有完全不同的解讀，但他們都承認了一個“繪畫平面”的存在，因此把屏風視作為繪畫的媒材。

3 構(gòu)建繪畫圖像空間

如上文所述，我一直把屏風視為獨立的實物進行討論。從現(xiàn)在開始，我將把繪畫中的屏風視為繪畫圖像，去探討這些繪畫圖像在其繪畫語境中的功能和意義，以及彼此之間更為復雜的關系。

很多傳統(tǒng)中國繪畫都會使用屏風形象來構(gòu)建圖像空間。藏于臺北故宮博物院的《明穆宗像》，描繪了皇帝坐于一面巨大的屏風之前，這扇屏風變成一道嚴密的屏障，阻擋了觀者企圖穿透它的目光。為保證畫面中人物形象對前景的控制，畫家必然以犧牲畫面的景深為代價。這種構(gòu)圖與馬遠的《雕臺望云圖》形成了鮮明的對比。馬遠畫中的屏風并非一面阻擋觀者視線的墻壁，而是通過斜向透視，引導觀者的目光延伸到遠山。

在現(xiàn)代美術(shù)史話語中，圖像空間的創(chuàng)造通常與透視系統(tǒng)相連。即使在非西方的傳統(tǒng)中，也必定具有一種高度理性化的幾何系統(tǒng)，這種系統(tǒng)比單獨畫面和題材更為重要。傳統(tǒng)中國畫家依靠更多的可能是一些特殊的圖像。雖然提及的這些作品中沒有所謂西方的“幾何透視”概念，但通過屏風圖像的幫助，這些畫面依然達到了表現(xiàn)空間的分割、連接與延伸效果。

因此，在中國美術(shù)中，屏風是用來構(gòu)建繪畫空間的不多見的特殊圖像。盡管在現(xiàn)實生活中，屏風只被視為一種陳設。但在繪畫中，它被藝術(shù)家挑選出來作為繪畫空間的主要構(gòu)圖手段。漢代的圖畫中，三扇屏風常常留一扇不畫，如果將其畫出，則會擋住坐在屏風前的人物形象。這種局部屏風圖像證明了它的主要功能是構(gòu)造畫面，而非真實再現(xiàn)。同時，對屏風圖像的選用和描繪也常和隱喻的現(xiàn)象有關聯(lián)。

4 圖像的隱喻和幻覺

屏風作為傳統(tǒng)中國繪畫中的一種特殊圖像，一方面通過其準建筑形式完成構(gòu)建畫面空間的功能；另一方面通過其表面的繪畫圖像形成了一種“畫中畫”。這種形式在畫面內(nèi)容和風格上，常與屏風前的人物形象相聯(lián)系——暗示著畫中人物個性的隱喻性功能。當然，這種隱喻性并非適用在所有的屏風繪畫中，而且畫家也不總是對“畫屏”這個題材感興趣。當屏風只是被用作畫面構(gòu)圖因素時，屏面上的圖像大都會被忽略。當屏風繪畫在歷史中不斷地發(fā)展，“畫屏”的圖像變得越來越隱喻，說明這些圖像越來越多的暗示著人們的思緒和感觸，而這些都是無形的東西，在人物畫中很難描繪出來。在紐約大都會博物館所藏的《高士酣睡圖》，一位文人或道士正側(cè)臥在一張竹榻上睡覺。他雙眼微閉，面帶安詳，仿佛進入了夢境。畫家沒有描繪他的夢境，而是將夢轉(zhuǎn)化為一種催眠般的視覺形象：細密的波浪紋仿佛正在流淌，無邊無際地環(huán)繞在一組三扇屏風上。這幅畫讓我們想到另一張同樣描繪睡眠的冊頁《槐蔭消夏圖》：一株枝葉繁茂的槐樹占據(jù)著畫面的上部，槐樹的二維形象使我們誤把它看成是床榻后屏風上的圖像。但是，兩個細節(jié)打破了這個假象：畫面左側(cè)的立屏上繪制了寒冬的景色；左邊的屏風有意疊蓋住了真槐樹的枝葉。而屏面所繪的冬景還隱喻了樹蔭下納涼的士人內(nèi)心思緒的“清涼”之感，這也正是此畫被稱作《槐蔭消夏圖》的原因吧。

與屏風的三種屬性——實物、繪畫媒介、繪畫圖像——相似，我們也可以說“畫”這個字具有多重含義：畫既是物品，也是一扇再現(xiàn)世界的“屏幕”，還是圖像幻覺的“舞臺”。

參考文獻：

[1] 李昉.太平御覽（卷4）[M]. 1960：3127.

[2] 范曄.后漢書[M]. 1965：904-905.

[3] 張彥遠.歷代名畫記[M]. 1963：104.

[4] 巫鴻.時空中的美術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

[5] 方聞.超越再現(xiàn)：8-14世紀的中國繪畫與書法[M].杭州：浙江大學出版社，2011.

[6] 巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009.