魏蘊(yùn)然

在所有與藝術(shù)有關(guān)的寫(xiě)作中，所有與繪畫(huà)有關(guān)的每件事，光都是帶來(lái)美麗與高貴的使者。光的圣潔和神秘，不僅因?yàn)樗跁缫爸械痛乖崎g的投射，還有創(chuàng)世紀(jì)中那句著名的話：“神說(shuō)，要有光。于是有了光?！辈豢擅麪?，美妙燦爛，中世紀(jì)繪畫(huà)中的光，伴隨著強(qiáng)烈的宗教氣息。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家把光和性靈并為一體，光被賦予神性。在之后漫長(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作史上，光作為上天所賜之物，不斷在畫(huà)家筆下被詮釋。藝術(shù)家，和詩(shī)人一樣，努力地在自己作品中去表達(dá)一種崇高的體驗(yàn)。

然而，在面對(duì)倫勃朗的《夜巡》的時(shí)候，沒(méi)有多少人心中會(huì)涌動(dòng)出關(guān)于浪漫而神圣的感觸，畫(huà)面的說(shuō)服力來(lái)自于一種真正完全不同的形態(tài)，使用的是一種更加理性的聲音，或者說(shuō)，表現(xiàn)方式。這幅畫(huà)作表面上描繪了一個(gè)民兵團(tuán)的日常，實(shí)際卻是阿姆斯特丹當(dāng)時(shí)一眾貿(mào)易公司老總的群畫(huà)像。他們通過(guò)眾籌的方式給倫勃朗支付了一筆不小的費(fèi)用，請(qǐng)他畫(huà)像，倫勃朗巧妙的為他們?cè)O(shè)置了一場(chǎng)角色扮演游戲。正值才情盛期的倫勃朗打破了僵直平行的人物眾相的構(gòu)圖方式，用自己最為拿手的光影構(gòu)成為畫(huà)面營(yíng)造出舞臺(tái)般的戲劇化場(chǎng)景。這些曾經(jīng)生活在歷史中的人物形象也因這幅傳世名作而流傳下來(lái)。

倫勃朗摒棄了人物并列排布的傳統(tǒng)模式，采用具有動(dòng)感的前后排列方式，這些成功的商人們?cè)诋?huà)中，扮演各自的角色，一切都逼真到煞有其事。背景正中黑暗世界的通道，襯托出前景的存在感，營(yíng)造出強(qiáng)烈的空間效果。人物，物品構(gòu)成的動(dòng)態(tài)感，伴隨著聚光燈一般強(qiáng)烈的光芒，擴(kuò)散到周遭的陰影中，余韻直逼畫(huà)面邊界。倫勃朗深知，再粗糙的畫(huà)面，也會(huì)比任何文字描述更能表現(xiàn)出物體的存在感。巧妙地應(yīng)用科學(xué)透視法描繪出的物體，在光線的照耀中，真實(shí)的仿佛要沖破畫(huà)面而出。

不似以往對(duì)于光的美好歌頌，在《夜巡》中，光線是聚焦的手段，還是畫(huà)面的主角，在反復(fù)觀賞的過(guò)程中人們不禁會(huì)產(chǎn)生這樣的疑惑，整副畫(huà)面看起來(lái)充滿了混亂的緊張感。但實(shí)際上，這正是倫勃朗對(duì)于處于約束狀態(tài)下的混沌力量的贊美。倫勃朗對(duì)于人心的感知能力極為敏感，他牢牢地抓住了這群荷蘭人心中的想法，他們得以成功的秘密，那時(shí)的阿姆斯特丹的榮耀。將這群人物以戲謔而恭維的方式，設(shè)置到舞臺(tái)般的場(chǎng)景中，光影強(qiáng)化了非真實(shí)的存在感。然而這樣客觀的審視和表達(dá)，是否真能讓這些買單的人們了解真實(shí)自我，并不得而知。至少，倫勃朗越來(lái)越嫻熟的表現(xiàn)技法和捕捉真實(shí)內(nèi)心的能力，多少引起了贊助人的尷尬和不滿。

對(duì)外界喧囂的生活秀的戲劇性質(zhì)的掌控，在倫勃朗大型作品中一直存在。在放棄了世俗的人間，進(jìn)入寧?kù)o的內(nèi)心世界后，他畫(huà)中不再有浮夸的姿態(tài)，取而代之的是簡(jiǎn)單樸素，不再是展示富有和權(quán)力的媒介，不再是小心翼翼的在奢靡中隱喻和揶揄，倫勃朗的外在和內(nèi)心達(dá)到了統(tǒng)一。然而這卻導(dǎo)致他的作品日漸隱晦。倫勃朗放棄了精致優(yōu)雅，陷入想象力的狂亂，素描的線條被徹底拋棄，光和影成為畫(huà)面的主角，能量涌動(dòng)，聲情并茂。光影超越了他的控制，成為畫(huà)面的主宰，肆意地流竄于畫(huà)面上，神秘而危險(xiǎn)，沒(méi)有什么代表神性的光環(huán)，只有一室金色光芒。粗糙的筆觸隱約表達(dá)出物品的存在，這還是當(dāng)初以型營(yíng)造真實(shí)感的畫(huà)家么，不，他被謬斯所控，只能下意識(shí)地捕捉那些光影，將它們付之畫(huà)面，讓平凡的人們目所能及。倫勃朗是偉大的，然而他卻放棄去平衡形式和表現(xiàn)之間的差別。諸多評(píng)論家將他的失敗歸為過(guò)于自我的表達(dá)方式。然而或許被瑰魅詭譎的光影所惑，失去自我，才是他不被世人所接受的原因吧。他注定要成為天選之子，只為傳達(dá)光與影的奇妙而存在。他向世人們?cè)V說(shuō)，你們?cè)谝獾模K歸會(huì)歸為塵埃，只有自然的力量才是偉大的，不可忽視的。不被世人所理解，卻在推動(dòng)視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的巨輪，取和舍不再重要。獨(dú)特而溫暖柔和的金色光芒，終令他載人藝術(shù)史冊(cè)。

作為荷蘭畫(huà)派中極富盛名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家（使用這樣的詞語(yǔ)，因?yàn)樵趥惒实漠?huà)中，光影營(yíng)造的非真實(shí)感反而成為凸顯真實(shí)的存在），倫勃朗的畫(huà)面猶如話劇舞臺(tái)一般，繪畫(huà)的封閉性打造出的第四堵墻被推到，觀眾和舞臺(tái)被維系在一個(gè)時(shí)空中，臺(tái)下的觀眾，知曉正在上演的劇目，并為演員的精湛表演而贊嘆。倫勃朗則是導(dǎo)演。他的舞臺(tái)布光，針對(duì)性極強(qiáng)，構(gòu)圖的形式感極強(qiáng)。為了達(dá)到整體的舞臺(tái)效果，他舍棄了細(xì)節(jié)的精細(xì)。在晚年的自畫(huà)像中，此點(diǎn)尤為明顯，鼻梁部分的白色高光，隨意地堆砌，面龐暗部的筆觸稍顯草率，然而依舊在強(qiáng)烈的光感中確鑿真實(shí)。

這種真實(shí)感，顯然是刻意為之，甚為符合倫勃朗的性格。沉醉于光感營(yíng)造的真實(shí)世界中，把才能耿直地表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家自身那有些一板一眼的特性無(wú)意中被包含在內(nèi)?！督馄收n》這幅早期杰作中，從人物的面目到衣飾的細(xì)節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)铰燥@生硬，卻不能掩飾畫(huà)家對(duì)于光影感知的天賦。對(duì)比來(lái)看，同期稍晚的魯本斯，顯然更具浪漫主義精神，或者說(shuō)，更加具有享樂(lè)主義精神。畫(huà)家的風(fēng)格因個(gè)性而成，也會(huì)影響自身的命運(yùn)走向。倫勃朗的繪畫(huà)在巴洛克風(fēng)靡的時(shí)期，成為現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意代表。

作為描繪光影特性的最杰出的藝術(shù)家，倫勃朗天生對(duì)光影有很強(qiáng)的感知和歸納能力，在色差微弱的室內(nèi)畫(huà)類型中，倫勃朗無(wú)異是最初創(chuàng)作出光影和諧的奏鳴曲的人。他的追隨者德拉克洛瓦，把關(guān)注點(diǎn)放到光影形成的體塊構(gòu)成，以此來(lái)同安格爾對(duì)決。這場(chǎng)暗流涌動(dòng)的藝術(shù)斗爭(zhēng)，最終將架上繪畫(huà)推向了逆轉(zhuǎn)的極端。

關(guān)于繪畫(huà)的詩(shī)意，大部分古典藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為這和繪畫(huà)的敘事性有直接的關(guān)聯(lián)。而倫勃朗的光影語(yǔ)言，顯然是個(gè)特例。倫勃朗的詩(shī)篇中詞句矇昧成光和影的囈語(yǔ)。德拉克洛瓦則燦爛如尼采筆下的阿波羅，審視著自然的光影色調(diào)。在畫(huà)中創(chuàng)作出一首一首波瀾壯闊的浪漫主義史詩(shī)，他推崇魯本斯為繪畫(huà)的荷馬，他自己以此為目標(biāo)身體力行，光和影的斑駁，成為他詩(shī)歌中的韻腳，不可或缺的一部分。得益于他理性的歸納總結(jié)，后輩印象派的色彩解析有了奠基。安格爾將形式美送上極致的同時(shí)，無(wú)形中為德拉克洛瓦開(kāi)拓了廣闊的天地，一如北非碧空艷陽(yáng)下的廣袤沃土。

詩(shī)歌和藝術(shù)的目的，應(yīng)該是表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)的存在，即萬(wàn)物之間，自然與人之間，人的各個(gè)感官之間存在著的隱秘，內(nèi)在，且又彼此呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)。德拉克洛瓦的摯友波德萊爾，將整個(gè)宇宙比喻為“形象與符號(hào)的倉(cāng)庫(kù)，由想象力賦予它們地位和相應(yīng)的價(jià)值”。而波德萊爾推崇的德拉克洛瓦，能夠從大自然的形象物提煉出更加豐富的表現(xiàn)力。對(duì)于光影的贊嘆，轉(zhuǎn)為色調(diào)的掌控，這種理性充滿他的畫(huà)面，浪漫主義所獨(dú)有的傳奇性的敘事特征，在他的畫(huà)中和色調(diào)融合為一體，這就是德拉克洛瓦尤其顯得激情澎湃的原因。他并未被光影所惑，而是將其為己所用。比起他前代的光影大師倫勃朗，德拉克洛瓦最終在自己的理性面前采取了折衷主義態(tài)度。

和德拉克洛瓦的理性相對(duì)的，是在英吉利海峽對(duì)岸的透納，在那個(gè)被稱為霧都的古老都市中，透納嘗試著將自己感受到的霧中光影表達(dá)到畫(huà)布上。這位被譽(yù)為“英國(guó)的天才”的畫(huà)家，對(duì)于光影知覺(jué)敏銳。為了表現(xiàn)出心中理想的形象，不惜徹底放棄了體塊的塑造。雖然透納在自己場(chǎng)景遼闊的畫(huà)面中隱藏著敘事的主題，然而這些主題被弱化成點(diǎn)綴，抑或暗示。他選擇了追隨自然界客觀存在的光影，將不可控和疑惑投射在畫(huà)布中。他畫(huà)面中表達(dá)的那些歷史事件，也如同大自然的風(fēng)光云影一般，不可捉摸，不可預(yù)期，充滿了宿命的無(wú)奈感。在胡塞爾還未論及現(xiàn)象學(xué)的時(shí)候，透納正在畫(huà)布上一遍又一遍地涂抹，擦拭，堆疊，用手中的工具印證自己的悲觀主義?；蛘?，和倫勃朗清晰明確的執(zhí)著不同，透納僅僅是被那些光影美妙的變幻所迷惑。如同被賽壬迷惑的水手，沉迷于此不可自拔，為了表現(xiàn)真實(shí)而不斷捕捉。對(duì)于透納來(lái)說(shuō)，過(guò)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)比結(jié)果來(lái)得重要。詩(shī)性總是用理智的框架束縛浪漫的狂亂，透納的作品中展現(xiàn)的正是這樣的情景。象征主義，浪漫主義，寫(xiě)實(shí)主義在他的畫(huà)中被打亂、混和、或許重組了，或許，只是那樣隨意地融合在一起……透納的畫(huà)中，我們看不到德拉克洛瓦那種強(qiáng)烈又清晰的激情表述，更沒(méi)有倫勃朗井然有序的布局和洞悉本質(zhì)的透徹。直至最終，透納也未能夠從自己營(yíng)造的感官世界中逃脫出來(lái)，而是越陷越深，光影，在他的筆下轉(zhuǎn)換成跳脫的色彩，愈來(lái)愈無(wú)法被時(shí)人理解，那是迂腐的墨守成規(guī)者，永遠(yuǎn)無(wú)法踏入的光影的海洋。

如果說(shuō)詩(shī)學(xué)的崇高性就在于其極端的凝練和抽象，令語(yǔ)言成為形而上的符號(hào)，那么剔除了體塊和線條的光影，似乎也在進(jìn)入這樣的境界。從透納那些明晦起伏的色彩排布中，依然能夠看見(jiàn)倫勃朗的筆觸，舞臺(tái)上刻意營(yíng)造的光線，被還原到自然中，益發(fā)奔放而具有流動(dòng)性。倫勃朗有令時(shí)間凝固在瞬間的能力，而透納則不斷地表達(dá)著光影的不確定性。視覺(jué)，比起文字更具有欺騙性。詩(shī)學(xué)在視覺(jué)領(lǐng)域更加難于傳達(dá)。

顯然，在這點(diǎn)上，浪漫主義的德拉克洛瓦更加具有主觀性。他強(qiáng)調(diào)色塊并重的同時(shí)，注定了他能將自己的注意力全部集中于色塊表現(xiàn)上，為畫(huà)面的完整性做出鋪陳。德拉克洛瓦強(qiáng)烈的控制力直接影響到他的那些印象派傳承者。他們?cè)诘吕寺逋呃碚摰囊I(lǐng)下，對(duì)于光影的感受和表達(dá)也相當(dāng)明確。而同時(shí)，迷失在光影的斑斕色彩中的透納，也給予印象派以啟迪，擴(kuò)展了他們能更加自由發(fā)揮的空間。或許，倫敦迷蒙的霧氣將透納帶入不可名狀的色彩奇境。而巴黎郊外強(qiáng)烈的陽(yáng)光，奠定了德拉克洛瓦以降的印象派對(duì)光影的掌控能力。

以莫奈為主的印象派，始終以對(duì)畫(huà)面光影色調(diào)的控制能力而著稱。那些曾經(jīng)被觀眾認(rèn)為有如亂槍掃射的畫(huà)面，其實(shí)依據(jù)了科學(xué)的光學(xué)解析原理，比起臆造的假想空間，印象派對(duì)真正客觀存在的光影進(jìn)行了嚴(yán)密的分析。莫奈強(qiáng)烈的對(duì)自然物的把控性曾令那比派的博納爾羨道不已。

早期的莫奈持續(xù)對(duì)色彩進(jìn)行十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕鈽?gòu)重組，和德拉克洛瓦一樣，他的畫(huà)面上傳達(dá)出極強(qiáng)的目的性?！遏敯捍蠼烫谩废盗袩o(wú)數(shù)次被評(píng)論家和觀賞者理解為對(duì)光影的時(shí)空序列的詩(shī)性表述，和《草垛》系列成為研究和臨摹印象派的范本。而于莫奈本人來(lái)說(shuō)，不過(guò)是癡迷于光影的產(chǎn)物罷了。冷色和暖色，從敘事的詩(shī)列中抽離出來(lái)，以色調(diào)韻律為藍(lán)本，把視覺(jué)強(qiáng)化為最終畫(huà)面效果，這可能是德拉克洛瓦始料未及的。普魯斯特在參觀了莫奈的花園后，由衷地感慨，當(dāng)蓮花盛開(kāi)時(shí)，水即是天，湖光波影與植物相互映照，“散發(fā)出萬(wàn)花筒一般閃爍的光芒”，那種神秘和飄忽，似乎正是來(lái)自宇宙的和諧，一切的時(shí)光都在流轉(zhuǎn)中靜止著。冷和暖，灰紫和明黃，是對(duì)比中的絕對(duì)。水域讓景物脫離視平線的束縛，紛雜的層層疊疊，不為睡蓮，湖面和倒影而存在，它們被莫奈以內(nèi)在的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)成到畫(huà)面中，是對(duì)自然的返照，為了表現(xiàn)光和影的絕對(duì)存在而互相映返，折射，一切的一切，都是明暗不均的光線在躍動(dòng)，散布，這內(nèi)在的生機(jī)，便是自然的本質(zhì)，脫離了表層現(xiàn)實(shí)，莫奈在光和影的照見(jiàn)下獲得的涅槃。

事實(shí)上，光影的變幻和色彩的組合之間的界線。越來(lái)越具有侵透性，被印象派特有的極致化傾向這種時(shí)代精神統(tǒng)合起來(lái)了，創(chuàng)造出能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)的作品。最初具有敘事性的畫(huà)面，作為言語(yǔ)衍生品的視覺(jué)性創(chuàng)作品，越來(lái)越成為獨(dú)立的存在，色彩的序列無(wú)可替代，把詩(shī)性和視覺(jué)性區(qū)別開(kāi)來(lái)，甚至，在某些情況下，兩者開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)峙。視覺(jué)藝術(shù)家們對(duì)生活表象的突破和重構(gòu)，必然超越物態(tài)性的客觀光影，賦予光影與畫(huà)面新的內(nèi)涵與形態(tài)。