馬慧元

加德納的故事，及一本美妙的巴赫之書

英國指揮加德納的巨著《巴赫：天堂中的音樂城堡》是一本關于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指揮康塔塔的歷程之書。世上關于巴赫的書，僅就康塔塔一個門類，就已經(jīng)數(shù)不過來。本書獨特之處，不僅是作者親歷親為，充滿有人情味的“偏見”，還在于對資料搜集很細，其中不少是遠早于巴赫時代的中世紀歷史碎片，雖非作者第一次提出，但這種生動有機的聯(lián)系，對我頗有啟發(fā)。作者身為活躍多年的合唱指揮，大學讀的卻是中世紀歷史，追索細節(jié)之時有種眉飛色舞的興奮。我自詡對巴赫的史料還算關注，平常見到眼生的東西會好奇一下，而本書中種種細節(jié)的披露，不時讓我先懷疑后信服，忍不住把書后的索引捋了一遍，注釋和年代表都讀得津津有味，就此給自己的書單增添了一些成員。

二十世紀六十年代，二十多歲的加德納還是個熱愛音樂的歷史系畢業(yè)生，受過點音樂教育（他自己說小提琴拉得“驚人地一般”），最喜歡的是唱歌。畢業(yè)后，他花了一年半時間考慮未來，最后打算試試在音樂方面有沒有潛能，跑到巴黎跟著名音樂教師布朗熱（Nadia Boulanger）學了兩年。跟別的學生一樣，他被嚴格的老師修理得遍體鱗傷，“她常常讓人站在眾人面前，受盡羞辱”，“她說我的和聲作業(yè)是‘沒有名字的悲劇”?？墒抢蠋熃虝怂趺磧A聽，怎么清晰地思考四聲部。“那兩年的折磨后來才發(fā)現(xiàn)太有幫助了，讓我避免了很多職業(yè)道路上的尷尬?！笨恐鵁崆椤⑵疵a課的精神和小心的摸索，他組建的蒙特威爾第管弦樂團和合唱團堅持了下來，而且十年之后，管弦樂團把樂器換為早期樂器，名字改為英國巴洛克獨奏家樂團—用加德納的話來說，換樂器好比重學一門語言。就這樣，一個業(yè)余出身的人，竟然擠進充滿學術氣味的早期音樂界，并且活躍了幾十年，真是奇跡。

書中說到制造音樂的過程，器樂演奏者必須熟悉歌詞和表演的效果，才能讓自己的句子很好地生長?！斑@是‘化學反應開始之處。好像烘蛋糕，先要稱重各種配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不過合唱團的成分是活人，難處在于每人都能‘有機地配合全體?！?“音樂家要聰明地安排好空間，這樣聲樂和器樂線條都能有一點斡旋余地，造出自己的‘微結構。比如大段的小提琴和女高音對話的時候，一些細小的裝飾極為重要。”可是，你等到音樂的整體開始顯現(xiàn)的時候，才能謀劃這種安排—這可真是個無奈的循環(huán)！不過世上許多事情都如此吧，一邊生成一邊規(guī)劃，然后經(jīng)歷無限多的調整周期。加德納不是演奏家，跟巴赫的鍵盤作品沒有那么親切入骨的關系，但“樂團”這個樂器讓他過足了癮，那是調配音樂與人格的藝術，尤其是，聲音與人性的愛情。

加德納說自己是個以直覺為主的音樂家，書的格局也非正史，有拼貼的味道。跟音樂學家特羅斯金（Richard Taruskin）一樣，加德納把這幾個一六八五年誕生的偉人稱為“八五級”—比如巴赫、亨德爾、斯卡拉、蒂拉莫這幾位巨頭。對比巴赫和亨德爾，用加德納的話說，亨德爾的主題是愛、憤怒、忠誠和權力，而巴赫是上帝與永恒，兩個偉人的道路清晰分開。而八五級的話題延續(xù)到最后，對比幾位在六十歲后的創(chuàng)造力，巴赫幾乎是唯一活躍到底的人。

巴赫的一生，波瀾不驚，但世上其實沒有過真正的太平，頂多有過一些隔絕。他的童年是在圖林根度過的，這里安靜而封閉，遠離歐洲的啟蒙運動，宗教感極強。當?shù)貥淞殖善?，跟樹相關的傳說、迷信很多，“十五歲的巴赫拿到教堂獎學金的時候，他也許就這樣跟伙伴唱歌壯膽，穿越密密的叢林，走向百英里以外的桑德豪森的教堂”。加德納寫道。在當時的時代背景下，路德宗往往被視為保守，比如路德本人就極力反對伽利略的地心說。伊拉斯謨不無偏激地說：“路德宗所到之處，科學常常被毀滅?！?/p>

至于巴赫本人的人格，不少讀者知道他脾氣不好，跟雇主矛盾不斷，但這在世代為宮廷和教堂服務的巴赫家族中，一直常見。書中有一章“不可救藥的合唱指揮”專門講巴赫與世界的沖突。加德納挖出來巴赫小時候的學校記錄，打架逃學受人欺負都是家常便飯。成年后，生存環(huán)境也很嚴峻，比如在萊比錫，要穿梭于宮廷和教堂，不能怠慢任何雇主。當時有一位小號手，也是同時服務于多位雇主，每次請辭職位都會招來一頓鞭打，最后終于離開了職位，竟然被絞死了—宮廷雇主的意志，就可以這么強大。而這個倒霉小號手的主人，Ernst August公爵，也是巴赫的主人。巴赫身處這樣的壓力之下，膽子仍然不小，有一次刻薄地諷刺了一個巴松手，之后那個家伙帶人在菜市里等巴赫，最后發(fā)展成群架。兩方告狀、吵鬧之余，久已“讓學生不滿”的巴赫還是吃了些虧。平常，那些跟巴赫上課、幫著抄譜的學生，常常抱怨四周混亂骯臟，無法集中精神，而巴赫就在這樣的環(huán)境里工作多年。

巴赫的康塔塔

康塔塔（又譯清唱?。?，一直是我最喜歡的巴赫作品門類。過去聽得粗糙，但也能感知到好處。因為數(shù)量大，我略熟悉的也不到一小半。它們在貌似雷同的結構之下，有著那么豐盛、細致的生命，靈感奔涌不息，無窮無盡，而這都是在工作的高壓之下寫出的。《馬太受難》的背后自然有著復雜的背景、精致的結構，哪怕我用最粗糙的方式去聽，大腦自動屏蔽了其中的智性，還是能記住很多東西。合唱的段落中，動輒山花怒放、山泉奔涌，復雜的音樂往往顯現(xiàn)一幅幅天真爛漫的快照。我和不少人一樣，也會在平板干枯的宣敘調（recitative）中不耐煩，在弦樂纏繞的詠嘆調（aria）中迷醉而不能自拔。常見的段落是，有質感的小提琴聲盤旋前行，如同細細堆積的蜂蜜，而雙簧管、長笛或者短笛風一般的輕嘯好比在天穹開啟孔洞。

話說在基督教傳統(tǒng)中，“循環(huán)”概念很重要。而巴赫所屬的路德宗，對年中各節(jié)日所定義的日期，區(qū)分得更細致。一年的時序往往按幾個重要的紀念日來分割，比如三一節(jié)后第幾個周日等等，看似不精確，畢竟每個日子都有自己的坐標和平靜歸屬—時至今日，教會仍如此指稱日期?！把h(huán)”在巴赫這里也是個根本概念，往往成為一種“變化”與“依托”“回歸”的表達。所以他喜歡設計成套康塔塔，而一套之中，有時是兩個或者三個成一組，形成一個小單位或者小套曲，用現(xiàn)在的話說是“小宇宙”。試著猜測巴赫當時的想法，可能是表達“哀慟有時，跳舞有時”的信念。這樣永久的周而復始，跟今天的教會也是相通的。

巴赫打算寫五套按一年時序安排的康塔塔，每套都從三一節(jié)開始，并且每一套都包括一個受難樂，不過最后只寫成三個完整的周期。第一個周期密度極高（1723-1724年）并且最完整，平均幾乎每周一首。跟巴赫長期合作的作詞者，包括Christian Henrici（1700-1764，筆名Picander，《馬太受難》的詞作者）和Salomon Franck（1659-1725），如今知道的人不多。后來，巴赫的一部分康塔塔散失了，是Picander留下的詞作供給人一些蛛絲馬跡。巴赫的筆下，歌詞和音樂有怎樣的關系？按加德納的說法，巴赫對歌詞很在意，也善于軟化教條的文字。有時，歌詞語氣強烈而簡單，如同棒喝，但接下來總有溫柔婉轉的音樂來緩沖，讓漩渦慢慢擴大而消失。對教堂音樂家來說，選擇文字的禁忌很多（今天的教會亦然），巴赫也常常會跟“審查人員”捉迷藏。只是，歌詞文字的微妙時代感和巴赫的獨特選擇，對我們普通讀者來說，恐怕是難以體會了。

寫作萊比錫的第一套全年康塔塔時，他三十八歲左右，大型作品第一次在萊比錫教堂亮相，自己的理念終于能夠完整地呈現(xiàn)，故全力以赴。工作需要加自我要求，這種每日晨跑般的耐性之下，詭異的創(chuàng)造力仍然奔涌不息。每個星期，要寫二十五分鐘左右的新作，并且組織學徒、家人抄譜。加德納在紀錄片《巴赫：激情的一生》中說，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住著各色人，里面的氣氛像個高壓鍋。關于抄譜，加德納說了個軼事：巴赫的哥哥去世后，巴赫為了關照侄子，居然解雇了手下最好的抄譜手—巴赫的教堂前任、大作曲家?guī)靹诘闹蹲蛹s翰·庫勞，讓自己的侄子接手，結果根本不得力，巴赫只好火速把兒子威廉（后來也成了作曲家）叫來代替。常常，不耐煩的巴赫只好自己動筆。

粗粗看去，這些康塔塔確實很雷同，又因為常常引用古老的贊美詩，如果從中截取某些片斷，跟今日教堂中贊美詩集中的音樂也很相似—如今，我隨便翻開一本，就能發(fā)現(xiàn)一些巴赫音樂中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的詩歌。但假如你肯花時間細看一下，會發(fā)現(xiàn)里面各種奇異的音響實驗層出不窮。僅僅第一周期的第一首（BWV 75），按加德納的說法，就是一首集許多新鮮手法的驚人之作，開頭充滿符點音型的法國風就相當罕見。這個“渺小”的不太為人所知的編號，就容納了那么多足夠讓后人著書立說的東西。雖然這三百多首康塔塔，不能說全無平庸之作，但其中杰作的比例、涵蓋的音樂內容，舉世無雙。

書中提到的幾首早期康塔塔（BWV 4、BWV 131、BWV 106等等），也是我特別有興趣的。這幾首曲子的總體氣質有著驚人的相似。其中BWV 4（《基督被死亡所縛》）， 巴赫在十幾年后改寫并重用到萊比錫第一套全年康塔塔中，可見自己的重視。在本書第五章中，加德納花了很多篇幅談BWV 4。這部合唱最初寫于一七○七年，為復活節(jié)第一天的禮拜所用，這時巴赫二十歲出頭。據(jù)加德納說，這是巴赫獲得慕爾豪斯大教堂管風琴師職位，剛到任后所寫（也有學者認為這是巴赫申請職位時所寫）。前面說過，巴赫受路德影響很深，而且兩人都不斷流露出對死亡的感受。路德曾經(jīng)說：“有生之年，我們應該不斷地熟悉死亡，在死亡尚有距離的時日，讓它常常在場。”作為教堂音樂家，巴赫常常要寫葬禮音樂，此外，對曾經(jīng)是孤兒的巴赫，成年后參加好幾個孩子的葬禮的巴赫來說，死亡更是從未遠離。在康塔塔中，標題跟死亡相關的就有不少，而BWV 4最后的合唱旋律，還出現(xiàn)在好幾首管風琴作品中。

BWV 4 的全曲共八段，大致內容是耶穌從死亡的枷鎖中復活。除開頭的序曲（sinfonia）之外，每段都嚴格對應路德的詩歌。從第一首合唱開始，各聲部輪唱，還有不少齊唱、齊奏，而且每段都是e小調，中間也幾乎沒有轉調。這在巴赫的時代，也算“舊式”風格。而巴赫嚴格跟隨路德原作的康塔塔，大約有五十首（統(tǒng)稱圣詠康塔塔）。它們中有些作品跟BWV 4一樣，對稱而單調，音樂往往不斷偏執(zhí)地重復卻極為有力和動人。簡單偏執(zhí)而動人，從功利角度來看，這樣的音樂是“險勝”，可是這樣的杰作，在歷史長河中也積累了不少。巴赫雖以復雜著稱，但也有不少單純透明僅僅旋律本身就可流芳百世的音樂。至于加德納，他對巴赫所承的傳統(tǒng)也相當熟悉，比如錄制過舒茨（Heinrich Schutz，1585-1672）的康塔塔，可以輕松地指出舒茨與巴赫的聯(lián)系，他和特羅斯金都認為巴赫的早期康塔塔深受前輩舒茨的影響。我因此去聽了一下舒茨的一部分康塔塔，因為了解尚淺，難免先入為主，不敢妄下結論，不過舒茨的《馬太受難》中也體現(xiàn)了靜水流深的味道，也因為相對的簡單，有一種凝視之意，不知這是時風還是舒茨的個人選擇。

BWV 4其實是激烈流動的音樂，悲喜形于顏色，但我常常感到它表達的是對死亡的放大與透視。加德納于二○○○年帶團在艾森巴赫的圣喬治大教堂中錄制了這首作品—選擇這座教堂，因為它是路德傳過道、巴赫出生時受洗的教堂，加德納希望給自己的團員帶來這種現(xiàn)場感、重現(xiàn)感。在加德納的演繹中，序曲略“拖”而表達得充分，第一段后半部的快板則峻急局促，讓歌手喘不上氣。加德納對它顯然偏愛，心得談了不少，比如他說到在音樂開頭的凝重之后，突然轉向歡快，好比中世紀的死之舞，死亡的形象既可怖又癲狂。加德納舉出個有趣的類比，這就是伯格曼電影《第七封印》中的開頭，中世紀武士和死神下棋的情景。它奇異而充滿暗示，也像一個容器，讓人裝進無窮的詮釋。而這個小調感極強、旋律美艷的BWV 4， 加德納說是“魔障”般的音樂，包含著神與撒旦搏斗的日常。它雖以基督為題，但寫出了普遍的深陷死亡、末日審判時的無助。第二段的開頭，歌聲在女高、女中的對話“den Tod…den Tod”（哦，死亡）之后凍結，這個開頭成了全段的標志。加德納還指出，在den Tod的動機再次出現(xiàn)，歌詞變?yōu)閐as macht（這是）的時候，巴赫有意讓各個聲部都停在升號（#）上，而升號在德語中還有“十字”的意思（見上圖）。這個“十字架動機”的隱喻，確實是不少當代學者都認同的。

對照加德納自己的指揮，他對這個樂章傾注了很多表達，把各個不和諧之處都刻畫得清晰。別的版本各有千秋，我真心希望別的指揮也能用文字“自辯”一下，因為背后一定是有原因、有選擇的。

而在這第一周期的高產(chǎn)與繁忙中，巴赫還“抽空”寫了一部奇作，這就是在復活節(jié)上演的《約翰受難》。跑題一下—前不久，我有生以來第一次經(jīng)歷了一場小地震，它很快消逝，但四面墻壁輕微而極深的顫栗，讓人難忘?！都s翰受難》的開頭就給我這種感覺，那種殘酷和陰郁，讓人心悸、心動不已。悲哀猶如從地下涌來，無論多么輕微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

而加德納說，他所知道的十八世紀歌劇，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多美紐斯》近似這種氣質。一個多小時長的《約翰受難》，可以談論的東西太多了，遠超本文容量。學者Eric Chafe在《分析巴赫的康塔塔》一書中，在各曲的調性中都找出了象征意義和敘事內容（比如耶穌之死、羅馬人的審判），畫出鐘形圖表，令人嘆為觀止。作為一個《約翰受難》的愛好者和加德納的讀者，我還是要談一下其中著名的詠嘆調第19和20號。兩首都用了六根弦的Viola damore（柔音中提琴）。第19號Betrachte中的“痛苦”（Schmerzen）一詞，對應不和諧音（C與F#），而第20號Erwage，它的主題被后人稱為“彩虹”形狀，而且歌詞中“基督的身體”也跟彩虹相呼應。低音用撥弦樂器伴奏，暗喻荊棘。這個詠嘆調，不少人認為是巴赫所有的詠嘆調中最長、最困難也最優(yōu)美的，巴赫為了它配備了特別的手段。如今，它常被單獨演奏，為了那兩把中提琴，也為這個不一般的詠嘆調本身。歌詞中，“被鮮血浸透的耶穌身體”這種過于具象、充滿感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同樣喻指基督的身體。據(jù)說《約翰受難》在教堂里首演的時候，會眾都被這樣的歌詞驚呆了。

那么歌詞來自何處？部分來自德語詩人布羅克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747）等人的腳本（包括上文中提到的詠嘆調），也有部分直接用圣經(jīng)中的《約翰福音》，還有一些為路德所作。巴赫對歌詞的選擇很精心，可見這些大膽的寫法，都是他認同的。

當時比巴赫更有名的作曲家泰萊曼也寫了一部《約翰受難》，也用了布羅克斯的腳本。他的受難樂，跟巴赫的受難樂同在萊比錫演出，只不過受眾是更大的教堂里慕名而來的更多的聽眾。對泰萊曼的受難樂，聽眾紛紛表示“深受感動”，四個小時內無人離開。與之對比的是，巴赫的觀眾少得多，除他自己無人肯在教堂指揮上演。硬幣的另一面則是，如今巴赫受難樂的錄音滿坑滿谷，連歌詞翻譯都版本無數(shù)，網(wǎng)上資源多如牛毛；而泰萊曼的受難樂資料不易得，它已經(jīng)縮進了小眾中的小眾角落。歷史為我們作了選擇，今人連還原都難。

康塔塔與世界

書中第十二章“沖撞還是預謀”（Collision or Collusion）中，指出巴赫的若干敗筆—顯然巴赫也會因為趕時間而下筆潦草，比如BWV 180中某詠嘆調中有太多的重復，樂思顯得貧乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我讀到這段略有意外，因為對BWV 180我還相當有興趣，音樂明快有新意，世俗味十足，仔細一看確實跟一些巴赫改編維瓦爾第的管風琴作品一樣，有太多重復。把“敗筆”的判定放在一邊，我倒是注意到一個事實：巴赫生前好像沒獲得什么有價值的批評，人們抱怨他的話無非是“太復雜”“追求技術，少音樂”。也就是說，巴赫以及當時許多音樂家，都沒有那種在反饋之下迅速求變的狀態(tài)，他們跟同行、跟世界的關系都很松散。那個時代還沒有形成不斷重演歷史音樂的傳統(tǒng)，教會和各種音樂場合大多現(xiàn)寫現(xiàn)演，“傳世音樂”還未成為文化主流，音樂家人死燈滅。巴赫跟世界的主要聯(lián)系是，要履行許多職責，但這些職責對音樂的期待往往是形式上的（教會要求按期寫出來，不違和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的設計。這種少交流、無反饋而不斷出產(chǎn)的狀況，對比現(xiàn)代社會里劈天蓋地的反饋，實在是天壤之別。

巴赫的康塔塔中的象征符號很多，這當然讓后人爭論不休。難解、難懂，這并不全是巴赫的功勞，而是歷史積累所致。加德納說過，巴赫時代的人不理解他的音樂，而現(xiàn)代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，對巴赫時代的教會禮儀背景也早已疏離；可是，巴赫的音樂遠超他的時代的容量，需要后人用更開放的音樂經(jīng)驗去慢慢消化。這個時間差令人苦惱，然而我們的文化和歷史一再上演它。當然，這個話題反過來說一樣正確，加德納引用音樂學家Jack Westrup的話：“巴赫履行著繁冗的工作職責的同時，不僅滿足了那個時代的需求，也豐富了我們的時代?！?/p>

幸運的是，我手里有本“工具書”，這就是可以在管風琴上演奏的巴赫的三百七十一首合唱旋律的和聲。它們可以視為和聲范本，同時也像康塔塔的“寫作日記”。不過，這并不一定能為康塔塔提供注解。他的管風琴作品中有不少合唱改編（比如萊比錫眾贊歌、四十五首小曲等等），可以視為鍵盤作品與康塔塔之間的聯(lián)系。它們有時是康塔塔的“壓縮版”，有時與康塔塔分道揚鑣，遁入另一維度。

加德納的書中常常引用的學者Eric Chafe，寫了幾本以巴赫康塔塔為主題的書，其中一本《酒中淚》長達六百頁，圍繞的是BWV 21以及其他幾首作于一七一四年的早期康塔塔。之后意猶未盡，在《分析巴赫康塔塔》中又寫了一章來談BWV21—這種深陷幾首康塔塔無法自拔的狀況，我實在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，Chafe希望自己的研究能夠引起專家和愛好者對巴赫康塔塔的更多興趣，尤其是那些演出較少的編號—它們和那些更出名的巴赫編號一樣，屬于西方藝術的最高成就。

加德納此書的第一章“在指揮（指巴赫）的凝視下”中，說自己小時候家里掛著一幅巴赫的畫像，“每天去睡覺的時候，我都躲避他的目光”。這個無處不在的偶像和符號，從童年就這么深深地刻在他心中。如今他談巴赫，總是希望現(xiàn)代人把巴赫當作一個真實的人，而不是一個平面化的符號。為此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一樣有憤怒、有狹隘、有創(chuàng)傷。加德納之外，不止一位學者認為，現(xiàn)代人對巴赫的興趣和解釋，也是時代產(chǎn)物。巴赫的音樂并不“屬于全世界”，世上沒什么東西能說服全世界。這些康塔塔中有太多的歷史、德意志、神學的印跡，它屬于一類有著特定興趣和背景的人；它雖然不局限于教派、國籍和身份，但它不能抽離文化背景，成為“純音樂”。此外人們說巴赫的音樂是大海，可是我越來越覺得，其中一個小小的作品號，往往就是“大?！绷?。任何在歷史中慢慢演化、吸納了世界流變也不斷影響世界的經(jīng)典，都是如此。加德納還是樂觀的，他談論《約翰受難》的時候，相信這樣復雜的結構可以被人感知，就像哥特教堂中的飛檐，靜靜融入人的潛意識中，無需分析。他一方面贊同巴赫的文本和音樂不能分離，另一方面也相信即使無信仰，巴赫還是可以被接近的。怎么自圓其說呢？加德納最后說，巴赫的音樂令神獲得人性，令人獲得神性。

參考文獻：

1. Bach： Music in the Castle of Heaven， by John Eliot Gardiner， 2014， Penguin UK

2. Analyzing Bach Cantatas， by Eric Chafe， 2003， Oxford University

3. Tears into Wine： J. S. Bach's Cantata 21 in its Musical and Theological Contexts， by Eric Chafe， 2015， Oxford University

4. The Cantatas of J. S. Bach， 2006，Oxford University

5. Lutheranism， Anti-Judaism， and Bach's St. John Passion： With an Annotated Literal Translation of the Libretto， 1998， by Michael Marissen

6. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries， Oxford University， 2009， by Richard Taruskin