蔣佳

[摘要]目前，學(xué)界關(guān)于周星馳電影的研究主要集中在人物塑造、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向等方面。實(shí)際上，周星馳電影中荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)置、滑稽戲謔的人物語(yǔ)言、時(shí)空混亂的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。因此，文章以后現(xiàn)代主義風(fēng)格作為視角切入點(diǎn)，從顛覆傳統(tǒng)的敘事策略、視聽語(yǔ)言的后現(xiàn)代主義特征、笑中帶淚的喜劇風(fēng)格三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)周星馳的電影進(jìn)行深入、細(xì)致的研究，以便對(duì)他的電影做出恰當(dāng)?shù)睦斫馀c評(píng)價(jià)。

[關(guān)鍵詞]周星馳；電影；后現(xiàn)代主義

周星馳作為香港喜劇電影的承繼者，以其獨(dú)特的表演風(fēng)格開辟了一種全新的喜劇電影類型，由此奠定了他在華語(yǔ)影壇不可撼動(dòng)的地位。自20世紀(jì)80年代末周星馳正式涉足影壇至今，他所出演的影片達(dá)到50部之多。這些電影不僅深受大眾的追捧，而且屢屢創(chuàng)造票房神話，成為香港喜劇電影最具號(hào)召力和影響力的成功典范?！洞笤捨饔巍贰断矂≈酢贰渡倭肿闱颉返扔捌?，無不給觀眾留下了深刻的印象。周星馳的電影以反抗的姿態(tài)與玩世不恭的態(tài)度來對(duì)抗崇高，以此達(dá)到幽默反諷的目的。[1]目前，學(xué)界已有的關(guān)于周星馳電影的研究主要是從電影評(píng)論以及文學(xué)的視角展開論述，如對(duì)其電影中的人物塑造、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向等方面進(jìn)行的研究。實(shí)際上周星馳電影中荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)置、滑稽戲謔的人物語(yǔ)言、時(shí)空混亂的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。[2]因此，本文以后現(xiàn)代主義風(fēng)格作為視角切入點(diǎn)，從顛覆傳統(tǒng)的敘事策略、視聽語(yǔ)言的后現(xiàn)代主義特征、笑中帶淚的喜劇風(fēng)格三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)周星馳的電影進(jìn)行深入、細(xì)致的研究，以便對(duì)他的電影做出恰當(dāng)?shù)睦斫馀c評(píng)價(jià)。

一、顛覆傳統(tǒng)的敘事策略

周星馳1988年初涉影壇，在電影《霹靂先鋒》中嶄露頭角，從此開始了自己漫長(zhǎng)而艱辛的演藝生涯。二十多年來，周星馳以獨(dú)特的“無厘頭”喜劇風(fēng)格在華語(yǔ)影壇縱橫馳騁，其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格使他的影片雖經(jīng)歷時(shí)間的洗禮仍經(jīng)久不衰，展現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。在周星馳的電影世界里，他大膽創(chuàng)新，打破陳舊、單一的敘事模式，在戲仿中消解權(quán)威，在拼貼中展開敘事，于是一種顛覆傳統(tǒng)的敘事策略和觀念應(yīng)運(yùn)而生。

首先，顛覆傳統(tǒng)的敘事策略體現(xiàn)在周星馳電影中戲仿手法的使用。在電影作品中，創(chuàng)作者往往通過調(diào)侃、游戲、滑稽或者充滿敬意的心態(tài)模仿原作，對(duì)原作進(jìn)行重新包裝、改組與嫁接，就形成了戲擬。戲擬的結(jié)果往往導(dǎo)致原本經(jīng)典的權(quán)威話語(yǔ)被解構(gòu)、顛覆。[3]周星馳開創(chuàng)了無厘頭式的喜劇電影類型，并在影片中運(yùn)用大量的戲仿手法表現(xiàn)故事情節(jié)的荒唐與滑稽，進(jìn)而達(dá)到無厘頭式的搞笑目的。例如，電影《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》《大內(nèi)密探零零發(fā)》都是對(duì)美國(guó)諜戰(zhàn)影片007系列進(jìn)行戲擬的創(chuàng)作，展現(xiàn)了獨(dú)特的周氏幽默。在影片《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，周星馳所扮演的人物凌凌漆和《007》系列影片中的特工以相同的方式出場(chǎng)，但是同樣的鏡頭卻帶給觀眾完全不一樣的視覺感受。國(guó)家后備特工凌凌漆長(zhǎng)期不被上級(jí)重用，最后淪為賣肉攤主。他一出場(chǎng)就是一副衣衫不整、邋里邋遢的賣肉小販形象，完全顛覆了以往電影中對(duì)英雄人物形象的塑造。又如影片《回魂夜》中捉鬼大師Leon身披黑色風(fēng)衣、頭戴黑帽、手拿盆栽的造型，顯然是模仿了法國(guó)電影《這個(gè)殺手不太冷》中里昂的造型。周星馳電影中除了對(duì)經(jīng)典電影中的人物形象進(jìn)行戲擬，他還會(huì)對(duì)經(jīng)典電影中的情節(jié)進(jìn)行戲擬。如電影《少林足球》中表現(xiàn)少林隊(duì)與霸王隊(duì)比賽的場(chǎng)景時(shí)，周星馳戴著頭盔在槍林彈雨的足球場(chǎng)地爬行的鏡頭就戲擬了《拯救大兵瑞恩》中的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)。

其次，顛覆傳統(tǒng)的敘事策略體現(xiàn)在周星馳電影中解構(gòu)手法的運(yùn)用。周星馳電影中的解構(gòu)手法主要體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典文本的重新解讀上，以此來對(duì)抗權(quán)威、消解中心，達(dá)到解構(gòu)經(jīng)典的目的。例如電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》圍繞唐伯虎三笑點(diǎn)秋香這一歷史故事展開，但其中的唐寅被賦予了不同以往的性格特征，這與歷史故事中的人物形象大相徑庭。江南才子唐伯虎對(duì)華府中的丫鬟秋香一見鐘情，于是他以仆人的身份潛入華府。經(jīng)過幾番波折，唐伯虎終于與秋香喜結(jié)連理。歷史上風(fēng)流倜儻、才華橫溢的才子唐伯虎，在電影中被塑造成游手好閑、吊兒郎當(dāng)?shù)摹捌ψ印蹦?。電影正是通過對(duì)唐伯虎這一經(jīng)典人物形象的解構(gòu)，調(diào)侃了風(fēng)流才子的狡黠與無賴，讓人忍俊不禁。又如電影《大話西游》改編自中國(guó)古典四大名著之一的《西游記》，講述唐僧四人去西天取經(jīng)的故事。在人物性格的塑造上，《大話西游》保留了孫悟空、唐玄奘等角色，但是對(duì)這些人物的性格進(jìn)行了重新的改寫，其中啰里啰唆的唐僧、玩世不恭的至尊寶、窩囊猥瑣的豬八戒都給人留下了深刻的印象。在情節(jié)的設(shè)計(jì)上，《大話西游》僅僅保留了《西游記》中師徒四人歷經(jīng)艱險(xiǎn)赴西天取經(jīng)的外殼，將原本的故事情節(jié)解構(gòu)得面目全非，顛覆了人們記憶中的“西游”故事，創(chuàng)造了令觀眾瞠目結(jié)舌的影像奇觀。此外，周星馳的電影經(jīng)常拋棄傳統(tǒng)的敘事模式與規(guī)范，將交錯(cuò)雜糅的故事文本與怪異奇特的時(shí)空環(huán)境隨意拼貼在一起，制造出新奇的喜劇效果。

二、視聽語(yǔ)言的后現(xiàn)代主義特征

香港影星周星馳出演的喜劇影片以標(biāo)新立異的情節(jié)構(gòu)思、支離破碎的敘事結(jié)構(gòu)、顛三倒四的人物語(yǔ)言贏得了大眾的青睞，將喜劇電影推向了令人難以企及的高峰。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，周星馳的電影摒棄了傳統(tǒng)電影的敘事方式，在內(nèi)容與形式上不斷顛覆，創(chuàng)造出一個(gè)與眾不同的影像世界，極富后現(xiàn)代意味。

周星馳電影的后現(xiàn)代特征首先體現(xiàn)在“以丑為美”的審美觀念。丑本身就是美的一種類型，屬于廣義上的審美范疇。作為通俗文化的典型代表，周星馳電影極力表現(xiàn)丑的視覺元素，打破了美與丑的固有界限，給觀眾帶來強(qiáng)烈的審美愉悅感。“以丑為美”的藝術(shù)表現(xiàn)手法豐富了周星馳電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，使他的影片變得更加多姿多彩。周星馳的電影主要通過塑造一系列外表丑陋、造型怪誕的人物形象來增強(qiáng)影片的滑稽感，以此達(dá)到引人發(fā)笑的目的，進(jìn)而踐行自己的“審丑”主張。《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的石榴姐、《食神》中的火雞、《大內(nèi)密探零零發(fā)》中的無面相人、《功夫》中的包租婆、《少林足球》中的阿梅都是這類形象的典型代表。周星馳電影主要通過丑化的人物形象、丑陋的行為來表現(xiàn)丑，以此來拓寬觀眾的審美視野，在不知不覺中培養(yǎng)了觀眾的審丑能力。在電影《少林足球》中的阿梅相貌奇丑無比：干枯雜亂的頭發(fā)、滿臉紅腫的膿包讓人看了感到十分不舒服。但是她對(duì)曾經(jīng)身無分文的阿星施以援手，可見她心地善良。當(dāng)少林足球隊(duì)在賽場(chǎng)上面臨危機(jī)時(shí)，她及時(shí)出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了即將失敗的局面，此時(shí)在隊(duì)員心中，她是世間最美的女子。周星馳電影努力將丑表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)的崇高美的強(qiáng)烈質(zhì)疑與堅(jiān)決抵抗，給觀眾帶來耳目一新的視覺體驗(yàn)。

此外，富有后現(xiàn)代韻味的人物語(yǔ)言設(shè)置，也是周星馳電影后現(xiàn)代性的鐵證。人物語(yǔ)言是電影聽覺語(yǔ)言中最活潑、最積極的構(gòu)成要素，具有傳達(dá)人物思想情感、塑造人物性格的重要功能。周星馳電影的后現(xiàn)代主義特征很大程度上是借助于無厘頭的語(yǔ)言風(fēng)格來實(shí)現(xiàn)的，可以說，語(yǔ)言的幽默風(fēng)格對(duì)他電影的成功起著至關(guān)重要的作用。他的電影將語(yǔ)言看作一種消遣的文字游戲，拋棄了語(yǔ)言的邏輯性與特定意義，由此帶來幽默與諷刺的效果。那恍如癡人說夢(mèng)一般的周氏語(yǔ)錄，雖然荒謬至極、毫無邏輯，卻句句打入心坎、嵌入腦際，以至于盜版橫行、經(jīng)久不衰，總是讓我們?cè)诏偘d大笑之余，感到一絲洞燭的驚訝，一縷莫名的感動(dòng)。[4]周星馳電影的無厘頭語(yǔ)言風(fēng)格，主要是通過對(duì)常規(guī)敘述語(yǔ)言的歪曲與反叛實(shí)現(xiàn)的。這種語(yǔ)言思維的跳躍與邏輯的混亂實(shí)際上暗含著對(duì)傳統(tǒng)話語(yǔ)方式的反叛，極富審美張力。如《大話西游》中對(duì)于唐僧啰里啰唆、婆婆媽媽性格的塑造，主要是通過人物的語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)的，這在電影中隨處可見。唐僧被抓進(jìn)牢里，孫悟空前來救他，這時(shí)唐僧啰唆的語(yǔ)言令悟空抓狂，最終將他打昏。更可笑的是唐僧被牛魔王綁上絞刑架時(shí)，他此刻并不擔(dān)心自己的安危，而是喋喋不休地與身邊看守他的小妖展開對(duì)話。實(shí)際上，從某種意義上講，這些話是沒有意義的，但是主人公卻一而再、再而三地說一些沒有意義的話，這正是人物以玩世不恭的態(tài)度來揭示荒謬世界的一種手段。

三、笑中帶淚的喜劇風(fēng)格

周星馳的電影之所以經(jīng)久不衰、風(fēng)靡至今，究其原因就在于其電影在荒誕不經(jīng)的搞笑外衣下，蘊(yùn)含著淡淡的憂傷，使得影片呈現(xiàn)出持久的吸引力。周星馳以喜劇的敘事形式表現(xiàn)悲劇性的主題意蘊(yùn)，在給人們帶來歡笑的同時(shí)，也能引起觀眾的反思，體會(huì)到人性中的真善美?？梢哉f周星馳電影中笑中帶淚的喜劇風(fēng)格使其區(qū)別于香港傳統(tǒng)的喜劇電影，這也是其影片能夠在華語(yǔ)影壇脫穎而出的重要原因所在。[5]

首先，笑中帶淚的喜劇風(fēng)格體現(xiàn)在周星馳電影中對(duì)小人物形象的塑造上。在周星馳的電影中塑造了一系列平凡的小人物形象，他們雖然身份卑微，但是卻心懷夢(mèng)想，企圖扮演英雄的角色，如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的賣肉攤主凌凌漆、《少林足球》中的流浪漢阿星、《喜劇之王》中跑龍?zhí)椎囊斐?、《食神》中樣貌丑陋的火雞等，都是這類小人物的典型代表。這些生活化的平民形象一方面展現(xiàn)了社會(huì)底層小人物的生存狀態(tài)，另一方面體現(xiàn)了周星馳喜劇電影對(duì)普通市民的深切關(guān)注，具有鮮明的市民色彩。如帶有自傳性質(zhì)的電影《喜劇之王》講述了一個(gè)小演員艱辛的演藝生涯，其中的尹天仇、柳飄飄都是現(xiàn)實(shí)生活中底層小人物的代表。主人公尹天仇是一個(gè)連盒飯都吃不起的跑龍?zhí)籽輪T，他的夢(mèng)想就是成為一名真正的演員。而柳飄飄是一名舞女，身份更是低微。兩個(gè)人在相處的過程中暗生情愫，于是上演了一幕小人物之間感人至深的愛情故事。又如電影《少林足球》中，以拾荒為生的阿星對(duì)武術(shù)極度癡迷，在足球教練明峰的說服下，他加入了少林足球隊(duì)，努力實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。他那句“做人如果沒有夢(mèng)想，那和咸魚有什么分別”激勵(lì)著人們要勇往直前地追尋自己的夢(mèng)想。

其次，周星馳電影笑中帶淚的喜劇風(fēng)格還體現(xiàn)在嬉鬧背后流露出的濃濃溫情，具有感動(dòng)人心的巨大力量。周星馳喜劇電影的悲劇性成因是多種因素共同作用下的結(jié)果，其中處在轉(zhuǎn)型期的香港文化為其發(fā)展提供了契機(jī)。作為后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下大眾消費(fèi)文化的產(chǎn)物，周星馳無厘頭電影的出現(xiàn)并非偶然。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，香港淪為英國(guó)的殖民地，開始了一段沉重而屈辱的殖民歷史。長(zhǎng)期的殖民環(huán)境使得港人陷入一種尷尬而矛盾的兩難境地，始終找不到自身的歸宿。尤其在“九七”前后香港人對(duì)自身文化的歸屬問題進(jìn)行了更加普遍而深入的思考，在這樣的時(shí)代背景下周星馳的喜劇電影應(yīng)運(yùn)而生。其電影中玩世不恭的生活態(tài)度、小人物自身的戲謔與自嘲正是港人生存現(xiàn)狀的真實(shí)寫照，在肆無忌憚的搞笑中安慰著香港觀眾的心靈，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)小人物的溫情關(guān)懷。例如《武狀元蘇乞兒》中濃濃的父子深情、《大內(nèi)密探零零發(fā)》中的夫妻情誼、《少林足球》中隊(duì)友之間誠(chéng)摯的友情等都表現(xiàn)得十分溫馨。周星馳喜劇電影不僅能夠引人發(fā)笑，還能夠反映當(dāng)下都市人現(xiàn)實(shí)生存的困境，暗合了香港市民在文化轉(zhuǎn)型中矛盾的心理狀態(tài)，因此呈現(xiàn)出笑中有淚的獨(dú)特風(fēng)格。

周星馳的喜劇電影在華語(yǔ)電影史上獨(dú)樹一幟，呈現(xiàn)出濃烈的狂歡化色彩，深受大眾的喜愛。從《賭俠》到《逃學(xué)威龍》，從《唐伯虎點(diǎn)秋香》到《大話西游》《少林足球》，周星馳電影總能用無厘頭的搞笑形式給觀眾帶來不斷的驚喜，創(chuàng)造一次又一次的票房奇跡。獨(dú)具匠心的視聽語(yǔ)言、人物造型的審丑風(fēng)范、交錯(cuò)雜糅的敘事時(shí)空……周星馳電影中表現(xiàn)出的濃郁的后現(xiàn)代主義色彩使其影片呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的審美魅力，標(biāo)志著中國(guó)喜劇電影在表現(xiàn)形式上的全新突破?？梢哉f，周星馳是中國(guó)電影史上當(dāng)之無愧的“喜劇之王”。

[參考文獻(xiàn)]

[1]張燕.代言人·無厘頭·溫情——閱讀周星馳電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（03）.

[2]王艷玲.從顛覆特征看周星馳電影的后現(xiàn)代性[J].電影文學(xué)，2009（06）.

[3]徐艷莉.周星馳電影的審美特征分析[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2008.

[4]劉鵬艷.“無厘頭”與現(xiàn)代戲劇之旅——周星馳電影研究[D].合肥：安徽大學(xué)，2007.

[5]張國(guó)云，李慧.笑中帶淚的悲喜人生——“無厘頭”背后的周星馳電影[J].當(dāng)代電影，2011（09）.