王迪

[摘要]英美小說是李安最為重要的藝術(shù)源泉之一。歷來對于李安將小說影像化的研究多半集中在《臥虎藏龍》《色·戒》等對中國小說的改編上，事實上，對于李安這樣一個典型的跨文化電影人來說，研究他對英美小說改編的審美維度將更有利于人們了解他的藝術(shù)手法和精神世界。文章從知覺審美維度——對原著的忠實遵循，敘事審美維度——東方美學(xué)的介入，情感審美維度——陰柔、細膩、敏感的中式情感處理方式三方面，分析李安電影對英美小說的改編。

[關(guān)鍵詞]李安；電影；英美小說；改編；審美

美籍華裔導(dǎo)演李安（Ang Lee，1954— ）的電影除了“家庭三部曲”和改編自漫畫作品的《綠巨人》以外，全部來自文學(xué)作品的改編。其中除《色·戒》《臥虎藏龍》與《少年派的奇幻漂流》等電影的原著分別出自中國與加拿大作家筆下外，李安出于市場和藝術(shù)性的考慮，對于英美小說有著某種顯而易見的偏愛。除眾所皆知的《理智與情感》外，李安擔(dān)任導(dǎo)演并兼任監(jiān)制的《冰風(fēng)暴》改編自美國作家瑞克·慕迪的同名小說，李安感到最為滿意的一部作品《與魔鬼共騎》出自美國小說家丹尼爾·伍卓之手，包括李安最新的一部作品《比利·林恩漫長的中場休息》也是根據(jù)美國作家本·方丹一部以伊拉克戰(zhàn)爭為主題的小說改編而成的。可以說，英美小說成為李安最為重要的藝術(shù)源泉之一。

李安作為一位在臺灣生長了24年后，又長期旅美的電影人，其電影最大的藝術(shù)特色便是能夠采用某種東西方文化都能達成共識的敘事策略，以一種包容性、融入性的態(tài)度把握與揣測原著的文本，使得電影在保留了原著的西方文化背景、社會氛圍和時代思潮的同時，又常常以一種“東方式的”細膩和敏感敘事方式出現(xiàn)在觀眾面前，平衡了東西方之間的文化差異，最大限度地迎合了全球范圍內(nèi)的觀眾，保證了電影的商業(yè)性利益。[1]

一、知覺審美維度——對原著的忠實遵循

知覺指的是人腦對于外界客觀事物的反映。[2]對于觀眾來說，其對電影的知覺便是對影像對象的整體理解。法國電影理論家讓·米特里認為影像的意義之中，第一層便是對現(xiàn)實物象進行再現(xiàn)。在李安的電影中，其要再現(xiàn)的并不僅僅是客觀物象，而是已經(jīng)被小說再現(xiàn)過的“被再現(xiàn)物”，并且除《少年派的奇幻漂流》之中帶有強烈的虛構(gòu)意味外，大部分李安電影所依據(jù)的小說的再現(xiàn)本身就是真實可信的，要想使得觀眾能夠?qū)﹄娪坝幸欢ǖ年P(guān)注、認同和投入，尤其是讓已經(jīng)閱讀過原著的觀眾對電影也產(chǎn)生共鳴，李安首先要做到的便是對原著的重視遵循。

李安的《制造伍德斯托克音樂節(jié)》改編自美國作家埃利奧特·提伯的回憶錄《制造伍德斯托克：一個關(guān)于騷動、音樂會和人生的真實故事》，原著本就極具寫實意味。電影表現(xiàn)了主人公，一直徘徊在是否公開自己同性戀身份的艾略特籌辦伍德斯托克音樂節(jié)的過程中，真實地再現(xiàn)了美國20世紀(jì)60年代的時代氛圍。艾略特原本是為了幫助父母的汽車旅館增加客流量才想出了舉辦音樂節(jié)的點子，然而在60年代，美國正盛行著嬉皮士文化，一個小小的音樂節(jié)竟然吸引了來自全國各地50萬狂熱的音樂愛好者，以至于提伯所在的白湖小鎮(zhèn)一度陷入癱瘓。而艾略特所制造的這一場人海波動、眾人迷醉狂歡也與他自己的困境息息相關(guān)，當(dāng)時已經(jīng)陷入了越南戰(zhàn)爭的美國讓反叛的年輕人開始高喊“要做愛，不要作戰(zhàn)”，這是一個反英雄的年代。[3]另一方面，當(dāng)時的美國社會又是保守的，尤其是艾略特作為一個猶太青年，他的性取向是沒有生存空間的。艾略特只是一個當(dāng)時有著純真理想而又略帶苦悶的年輕人的縮影，這群年輕人以一種輕松、騷動而歡快的心態(tài)制造盛事，整部電影就是一部風(fēng)格輕快的個人史詩，李安則是一個非常稱職的轉(zhuǎn)述者。

又如在歷史題材的《與魔鬼共騎》中，李安也對南北戰(zhàn)爭時期的美國進行了真實的反映，迫使美國人面對這一段痛苦的，人們之間因為種族和地域之間的分歧就大開殺戒的歷史。如影片中杰克的德裔父親支持的是北軍，杰克則義無反顧地與“北佬”們作戰(zhàn)并最終連累了父親。又如杰克的好朋友丹尼爾本身是一個黑奴，但是他卻愿意為了抵抗北軍而去山間打游擊。這些都改變了以往表現(xiàn)南北戰(zhàn)爭的電影南方與北方之間一刀切的刻板印象。李安曾經(jīng)在訪談中表示這部電影是極其忠實于原著的。李安認為真實遠比討美國人的歡心更為重要，原著之中種種極其血腥的，如手臂截肢、爆頭等不堪入目的場面，都被李安生動地還原出來，這是一向以溫情著稱的李安影像語言中少有的。這種真實反而能使電影更好地進入觀眾的內(nèi)心。

二、敘事審美維度——東方美學(xué)的介入

在接受了索緒爾語言學(xué)理論的“作者電影論”中，電影被視作一種語言，影像則是其中的最小語素。[4]讓·米特里認為，影像之所以能夠作為符號具有表意功能，是因為影像與影像之間完成了敘事。在電影的審美之中，孤立影像的設(shè)計、影像的組合便構(gòu)成了電影的敘事審美維度。

李安并非一位嚴(yán)格意義上的“作者電影論”中的作者型導(dǎo)演，但是他也往往在電影中彰顯著自己的文化背景。這一點表現(xiàn)得最為明顯的便是《理智與情感》。《理智與情感》改編自簡·奧斯丁的同名小說，正是這本小說為感傷主義的淡出、現(xiàn)實主義正式進入英國文壇奠定了基礎(chǔ)。兩百年來，小說已經(jīng)成為西方人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著。而在當(dāng)代，《理智與情感》中的故事早已為觀眾所熟知，也曾被多次搬上大銀幕，奧斯丁所想表達的婚姻觀念和女性主義思想在當(dāng)今的語境下也并不新鮮。而好萊塢制片方之所以希望李安重新翻拍該作品，很大程度上就是看中了李安來自于具有豐富中國文化底蘊的臺灣，又曾經(jīng)在青年時期就深入接觸了西方文化，因此李安被期待能以一種當(dāng)代觀眾所新奇的方式重新呈現(xiàn)這一個深入人心的故事。而在李安對小說的改編中，也確實可以略窺東方美學(xué)介入的影子。在東方美學(xué)之中，講究“情景交融”和“融情入景”，往往在看似與敘事無關(guān)的畫面中寄予創(chuàng)作者富有深意的所指。

如在《理智與情感》中，理性、克制、保守的埃莉諾衣著樸素，她的絕大多數(shù)活動范圍都被限制在房間之內(nèi)，內(nèi)景堅硬的、密不透風(fēng)的墻壁就象征著她為自己樹立起來的情感屏障，如她感情表現(xiàn)得最外露的時候也不過是坐在床上撫摸愛德華留下的手帕，或是在家中與妹妹瑪麗安抱在一起哭泣。而感性的瑪麗安的衣著則更為艷麗、活潑，她的活動范圍也比姐姐大，比如在外面散步崴腳，正好邂逅了高大英俊的威洛比先生并讓他送她回家；又如在得知威洛比先生要迎娶另一位更加有錢的小姐后，瑪麗安不是將自己關(guān)在家中哭泣，而是跑到山坡上對著威洛比先生的莊園傷心欲絕地淋雨，最后導(dǎo)致自己因為感冒而險些失去性命。而這段時間內(nèi)埃莉諾一直守在瑪麗安的身邊照顧她。此時李安有意采用了頂攝鏡頭制造出一個內(nèi)景中的封閉式構(gòu)圖，在畫面中，瑪麗安躺在白色的床上，臉色蒼白，氣息奄奄，而埃莉諾在黑色的四壁下照料她，瑪麗安與埃莉諾作為血親姐妹，她們之間并不存在對立關(guān)系，因此李安便需要用黑色與白色之間的涇渭分明來強調(diào)片名中理智與情感的對立。這一畫面象征的是感性是虛弱的，是需要隱忍而堅強的理性的幫助的，而外景到內(nèi)景的切換也代表了經(jīng)歷一番生死后的瑪麗安從感性回歸到了理性。讓人物與自然之間產(chǎn)生互動和呼應(yīng)的手法在《冰風(fēng)暴》中也隨處可見，如電影開頭中落水成冰，狂風(fēng)呼嘯的冰災(zāi)前兆實際上就暗示著這個家庭乃至當(dāng)時整個美國社會面臨的危機。在此不加贅述。

三、情感審美維度——陰柔、細膩、敏感的中式情感處理方式 情感審美維度是電影美學(xué)之中的最高層。藝術(shù)的目的不是記錄和再現(xiàn)生活，而是在呈現(xiàn)生活的過程中觸發(fā)受眾的心靈，讓受眾找回自己已經(jīng)生疏、淡漠、遺忘了的情感，甚至是探尋生命的終極意義。從李安的“家庭三部曲”和“父親三部曲”以及李安個人的人生經(jīng)歷中不難看出，李安是一個風(fēng)格陰柔、性格細膩的導(dǎo)演，并且深諳中國人相處的敏感的、微妙的倫理情感（這種情感并不為中國人所特有）。他能夠準(zhǔn)確地把握住人與人相處時的情感困境，以一種欲說還休的方式對其進行處理，使電影中的情感不流于濫情，也不落于生硬，而是綿綿密密、意蘊綿長，讓觀眾回味無窮。

在《理智與情感》中有一個細節(jié)，女主人公埃莉諾·達什伍德有一次與自己中意的對象愛德華聊天時，愛德華告訴埃莉諾她的妹妹瑪格麗特想去中國游歷，并且希望愛德華來做自己的仆人。這一情節(jié)是奧斯丁的原著中沒有出現(xiàn)的。然而李安的改動卻絲毫不顯得突兀。這不是李安作為華裔對自己祖國以及東方文化刻意的宣揚，也不僅僅是為了給電影增添幾分異域色彩，而是服務(wù)于整部電影的敘事的。首先，這是符合人物的性格特點的，瑪格麗特作為小妹妹，個性開朗，性情愉快，是一個并不像瑪麗安和埃莉諾那樣為了婚姻和家庭擔(dān)憂的小機靈鬼，“去中國”這樣一件聽起來有點不可思議的事情完全有可能出自她的口中，并且由于她是一個集萬千寵愛于一身的小女兒，因此她要愛德華陪伴她也是吻合她童言無忌的特點的。而埃莉諾本人是一個既重感情，又十分理智的人，她有著對家庭的沉重責(zé)任，這樣一種大膽的想法不可能出自埃莉諾之口。但是愛德華知道，對于追求獨立和要求與男性分享平等權(quán)利的埃莉諾來說，她又是會贊賞妹妹這樣的想法的。其次，愛德華與埃莉諾之間悵然若失的感情貫穿了全書的始終。愛德華雖然與埃莉諾相愛，但是因為自己背負著與露西小姐的婚約而不得不一直對這段感情采取隱忍的態(tài)度，以至于害人害己。對愛德華來說，他雖然是在轉(zhuǎn)述瑪格麗特的話，但是他內(nèi)心的真實想法是他與埃莉諾共同離開這個為封建保守觀念籠罩的英國社會，到一個遙遠而神秘的地方自由釋放他們的愛情，他也是一個在理性與情感之間徘徊的人，因此他只能用這種帶有暗示意味的話來表達心意。

又如在《斷背山》中，原著只是安妮·普魯?shù)亩唐≌f，李安對其進行了大量的擴充，以細密地鋪墊兩位主人公的感情悲劇。這一度導(dǎo)致普魯表示李安的電影讓人對原著產(chǎn)生了誤解，甚至因為李安對主人公悲劇的渲染太過震撼而有觀眾不斷希望普魯修改小說結(jié)局。在原著中，普魯對于厄尼斯的家庭生活是一筆帶過的：“我已經(jīng)過了這么多年這樣的生活，我愛我的丫頭們。阿爾瑪？錯不在她。你在德州也有妻有兒。就算時光倒流，咱們還是不能正大光明地在一起。”而在電影中，李安則具體地表現(xiàn)了厄尼斯對妻子阿爾瑪?shù)淖鹬?、愧疚以及對女兒小阿爾瑪和弗朗西仙的疼愛，甚至加了一個細節(jié)：有一次杰克千里迢迢地來找厄尼斯相會，厄尼斯卻說自己要陪伴家人而拒絕了杰克，讓杰克只能傷心欲絕地又開十幾個小時的車回去。這一處理使得厄尼斯的形象更為豐滿了，也使帶有張揚、叛逆意味的同性戀故事變得更為含蓄。實際上，厄尼斯固然一直在努力做一位稱職的父親，他拒絕與杰克約會的借口則未必全是真相。但是這在某個側(cè)面上印證了厄尼斯一直對于杰克的感情心懷恐懼。由于年少之時在保守的家鄉(xiāng)親眼目睹同性戀者被用私刑處死，厄尼斯知道這種感情是不為大眾所容的，因此他多年來一直徘徊在社會主流的倫理道德與自己內(nèi)心真正的情感之間，不得不借助結(jié)婚生子來束縛自己，矛盾、掙扎的心態(tài)折磨著他使他承受的痛苦要遠遠高于冷落妻子的杰克。兩人日后的悲劇結(jié)局也在這一潤色后的情節(jié)中被暗示了出來，觀眾理解了厄尼斯的恐懼，同時也因為他為家庭的隱忍而對他和杰克之間的感情多了一份包容。

從李安對英美小說的改編中不難看出，李安在忠實地傳遞原著的精神的同時又能夠不拘泥于原著，利用電影的影像特征，讓觀眾在品味故事時能獲得東方式的情景交融的審美體驗，同時李安還善于對劇中人物敏感復(fù)雜的情感進行晦澀性、鋪墊性的處理，以使灌注于全片的情感綿密悠長?？梢哉f，李安在使用電影溝通不同文化背景的觀眾這一點上，做出了積極而深遠的努力。

[參考文獻]

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[4]劉艷茹.索緒爾與現(xiàn)代西方哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向[J].外語學(xué)刊，2007（04）.