書法作品的表現(xiàn)形制，隨著歷史發(fā)展不斷演化，有手卷、橫幅、冊(cè)頁(yè)、扇面、條幅、中堂、對(duì)聯(lián)、條屏、斗方等，不同的形制彰顯著不同的場(chǎng)域精神與文化意涵，并與書家的創(chuàng)作意念息息相關(guān)。此中，展陳于居室空間核心的廳堂且規(guī)模氣象最為恢宏大方者，莫過于條屏。

條屏由條幅組合而成，每條尺寸須完全相同，條數(shù)一般都是偶數(shù)組成，最常見的為四條，依序?yàn)榱鶙l、八條、十條、十二條，依序排列而懸掛，屏條間銜接處，以不露墻壁為原則，因此在裝裱上，地桿無軸頭，兩端以色錦包封。條屏的美感形式，囊括有縱向單幅與橫向通幅，既可單件條幅觀之，又能巧妙地將全卷字面連接相合，單幅彼此間具有和諧統(tǒng)一的美感，通篇整體更有著磅礴大氣、壯闊精神。在書寫內(nèi)容上表現(xiàn)靈活，大致可分為兩類：一為條屏內(nèi)容為一整體性，一首詩(shī)詞或一篇文章，為一位作者；一為各條內(nèi)容各自獨(dú)立，自成格局，書體可同也可不同，不限于單一作者，可以是每條皆屬不同作者，各條聯(lián)屬間既相諧也有著相互競(jìng)美之感。就創(chuàng)作者來說，于創(chuàng)作上難度更高且更具挑戰(zhàn)性，除了單幅作品的表現(xiàn)，亦須考慮多幅間的左右聯(lián)屬關(guān)系，進(jìn)而連接到通幅一氣的整體美感，不論是整齊莊重的篆、楷、隸書，或是參差錯(cuò)落的行、草書，章法布局里整齊中見變化，變化中有和諧，洋洋灑灑，恢弘壯麗。條屏創(chuàng)作之難得，可兼善各書體之美與集眾家之美，創(chuàng)作者不茍作，若有上款人，該人必是當(dāng)時(shí)的重要翹楚或是深厚知交。條屏絕非率性墨戲或應(yīng)酬之作，是為書畫家深富創(chuàng)作意識(shí)的巨構(gòu)大作，今世吾輩不可等閑視之。

考其源流，條屏之制可上溯于書法屏風(fēng)。在文獻(xiàn)記載上，梁簡(jiǎn)文帝答蕭子云上飛白書屏風(fēng)書曰：“得所送飛白書縑屏風(fēng)十牒，冠六書而獨(dú)美，超二篆而擅奇，乍寫星區(qū)，時(shí)圖鳥翅，非觀觸石，已覺云飛，豈待金，便睹蟬翼，閑諸衣帛，前哲未巧，懸彼帳中，昔賢掩色?！绷捍自墩摃酚洠骸坝嘟?jīng)為正階侯書十牒屏風(fēng)，作百體，間以采墨。當(dāng)時(shí)眾所驚異，自爾絕筆，惟留草本而已?！痹谛旌啤豆袍E記》載：“至（唐）中宗時(shí)，中書令宗楚客奏事承恩，乃乞大小二王真跡，敕賜十二卷，大小各十軸，楚客遂裝作十二扇屏風(fēng)，以褚遂良《閑居賦》、《枯樹賦》為腳，因大會(huì)貴要，張以示之。”書法屏風(fēng)的形制為皇室貴族階級(jí)所專有，絕不茍作，并慎重地展示于大堂，載于史冊(cè)，其重要性不言可喻。進(jìn)入唐朝后，相關(guān)記載愈多，書法體例表現(xiàn)多樣，透過帝王和書法名家的參與，書法屏風(fēng)亦由廟堂擴(kuò)大進(jìn)入到上層文人社會(huì)，成為風(fēng)雅習(xí)尚。到了明代，居室的廳堂空間向高聳發(fā)展，作為主要家具的屏風(fēng)，其功能性削弱，掛軸與屏風(fēng)的形式相結(jié)合，產(chǎn)生了條屏的裝裱方式，與高堂大屋相應(yīng)的精彩巨幅書作條屏在書法史的舞臺(tái)上登場(chǎng)，如：張瑞圖《書米芾西園雅集圖記》十二條屏（207×54.6厘米×12，日本東京國(guó)立博物館藏）、傅山《晉公千古一快》四條屏（201×51厘米×4，晉祠博物館藏）等。家宅居室的空間之尊——廳堂，是為接待外賓與家族齊聚的重要公共空間，條屏陳設(shè)展示于此間，是為上得了廳堂的大作，對(duì)于創(chuàng)作者而言是為最好的才性宣傳，對(duì)于主人收藏者而言是為最好的文化表彰，體現(xiàn)出主人家的社會(huì)地位與學(xué)養(yǎng)品位，創(chuàng)作者與藏家兩相匹配，深具非凡意義。清至民國(guó)近代，條屏盛行，縱向尺度在兩米以下，以條屏為代表性的書法幅式成為廳堂陳設(shè)的常規(guī)。條屏的量詞為“堂”，具有深刻的象征意涵，一堂四條屏、一堂六條屏等，以四條為多，因而“四條屏”也被習(xí)稱為“堂屏”，成為書法條屏的代表性幅式，亦最受追捧；其數(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化中，先民由四方、四時(shí)乃至四象等自然觀念，加以延伸至四書、四德等“四”的豐富文化哲思有關(guān)。

清末民初時(shí)期，為中國(guó)歷史上最重要的劇變期，政治、社會(huì)、文化產(chǎn)生巨大變革，不同的思潮迸射激蕩出最絢麗壯美的火花。書法史傳習(xí)千年，近代民國(guó)成為百花齊放之繁盛競(jìng)美時(shí)期。清末取消科舉取士制度，打破八股文思想禁錮，也使得制式的館閣體加諸于書法的千年桎梏解除，使得碑學(xué)得以迅速擴(kuò)張；加以殷墟甲骨文、青銅器銘文、簡(jiǎn)牘帛書、經(jīng)卷碑碣等不斷出土的考古新材料；印刷術(shù)和報(bào)章刊物的興起，多元知識(shí)與圖像信息的流播較以往便利快速；皇宮禁苑紫禁城的書畫文物對(duì)公眾開放，城市里舉辦諸多公眾性的書畫展覽；西泠印社、北大書法研究會(huì)等各地書法研究團(tuán)體紛紛成立，整體的社會(huì)文化環(huán)境轉(zhuǎn)變，為書法藝術(shù)的研究、考據(jù)、借鑒、交流提供了強(qiáng)而有力的客觀背景與充沛養(yǎng)分，大大拓展了書家的眼界，并因碑與帖、碑學(xué)與帖學(xué)的論爭(zhēng)與交叉、融合，使得碑帖的結(jié)合辟出新徑。民國(guó)時(shí)期在封建瓦解的新時(shí)代，中西思潮激蕩下，學(xué)人們反思傳統(tǒng)，激發(fā)出熱情，更多個(gè)性化的風(fēng)格面相呈現(xiàn)而出，創(chuàng)書法史前所未有之新局，四條屏承載著豐美歷史文化，發(fā)展出多樣且精粹的表現(xiàn)內(nèi)容，與民國(guó)大時(shí)代相應(yīng)相成。

四條屏雖于清代民國(guó)興盛，百花齊放，但傳存于今者卻寥若晨星，探究原因，除了作者本就不茍作、數(shù)量少外，近代戰(zhàn)亂頻發(fā)、家園荒殘、書畫文物毀損嚴(yán)重，在經(jīng)歷時(shí)代滄桑后，且不論蟲蛀、鼠嚙、水漬、霉斑等品相問題，四條屏全存稀矣，倘若少了其中一條幅，也就不能成為完整的堂屏了，藝術(shù)性大幅降低。有著上、下二聯(lián)的對(duì)聯(lián)已是難全，完整保存的四條屏更是難上加難，經(jīng)驗(yàn)豐富的藏家有言：民國(guó)時(shí)期的書作30件作品僅一件對(duì)聯(lián)，300件作品僅一堂四條屏，而今日藏家對(duì)于四條屏文化認(rèn)識(shí)的落差，使四條屏被低估了價(jià)值，成為收藏書法的撿漏區(qū)塊。書體有楷、行、草、隸、篆五體俱全；書寫內(nèi)容有詩(shī)詞歌賦、家訓(xùn)箴言、節(jié)臨碑帖、自作詩(shī)文壽序等；創(chuàng)作者有一位書家或四位書家，可書單一書體或四體書法，可法度嚴(yán)謹(jǐn)或起伏跌宕，風(fēng)格內(nèi)容變化多樣，為創(chuàng)作者的精心杰出大作，藝術(shù)表現(xiàn)性高，并具有較高的觀賞性。四條屏以文化性、珍稀性、表現(xiàn)性、觀賞性，造就出有別于其他形制書法的收藏價(jià)值。

本輯專冊(cè)傾注藏家大量心血，歷時(shí)數(shù)年將書法條屏進(jìn)行探尋、搜集和整理，成就出三十余件堂屏，條數(shù)完整且品相佳美，件件作品載記著風(fēng)云大時(shí)代的故事，彌足珍貴。在單一書家表現(xiàn)上，有以單一書體，首尾相連，貫為一氣，通幅氣勢(shì)磅礴；或是四體書法，盡顯其能，變化多姿中又兼具和諧平衡。吳昌碩篆書節(jié)錄《太公金匱》四屏，吳昌碩于1883年以其最專擅的篆書，錄寫姜子牙為周武王處世座右銘所作之《太公金匱》，落款處則以楷書端正地寫著“筱云年伯大人命篆，即求誨正?！辈粚俪Ｒ姷膮遣T而作“吳俊卿”。篆書于朱絲欄界格中，規(guī)整中見變化，朱絲界格篇幅越大所費(fèi)的準(zhǔn)備時(shí)間就越久，常用于經(jīng)籍寶典，多用于敬重之作品，并具突出的裝飾性視覺效果，以朱絲界格篆書于吳昌碩作品中極為珍稀，不輕易書之，代表作為西泠印社成立十周年（1914年），作為首任社長(zhǎng)吳昌碩親自撰書之《西泠印社記》。透過書體、內(nèi)容、界格、落款、署名，可見“筱云年伯”之重?！绑阍颇瓴奔葱煊脙x，同治初年，擔(dān)任軍機(jī)章京，兼職于總理各國(guó)事務(wù)衙門，后升鴻臚寺少卿。光緒三年（1877年），擔(dān)任太仆寺少卿，并升職為大理寺卿，跟過去一樣掌管軍機(jī)處。后來升職為工部侍郎，并擔(dān)任總理各國(guó)事務(wù)衙門大臣，并歷任兵部侍郎與吏部侍郎等職，最后被任命為軍機(jī)大臣。因論時(shí)勢(shì)利害，受慈禧太后與主戰(zhàn)派迫害，為“庚子五忠”之一，追謚“忠愍”，精忠氣節(jié)受人景仰。另有：王福廠《隸書節(jié)錄漢碑四屏》、李瑞清行書節(jié)錄《為劉荊州與袁尚書》四屏、錢瘦鐵《行書杜甫飲中八仙歌》、鄧散木《草書蘇軾詩(shī)文》、沈曾植《行書詩(shī)文雜錄四屏》、周作人行書節(jié)錄李白《古風(fēng)》四屏、沈尹默《行書陸游詩(shī)四屏》、白蕉《行書陶詩(shī)四屏》、譚延《行書四條屏》、馬一浮《書法四屏》、弘一《格言集略四屏》、胡小石《隸書四條屏》、俞樾《隸書四條屏》、張謇《行書四條屏》、鄭孝胥《行書四條屏》、徐世昌《行書四條屏》、王蘧常《草書四條屏》、沈衛(wèi)《楷書四條屏》、馬公愚《四體書法四條屏》、鄧散木《四體四條屏》、楊守敬行書節(jié)錄酈道元《三峽》六屏等，件件精彩，展現(xiàn)出書家之卓然獨(dú)立的個(gè)人風(fēng)范精神。

單一書家展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)采外，另一類型為四位書家同競(jìng)美，或?yàn)橥粫w，或?yàn)樗捏w各異，不同的書家齊集為同一四條屏，左右聯(lián)屬，既合作又競(jìng)爭(zhēng)，異彩紛呈。集諸書家于一堂，實(shí)非易事，本就少有，存世數(shù)量更是珍稀，本輯此類作品，件件都具上款者，可為書家彼此間與上款人交織出的人際網(wǎng)絡(luò)之史料實(shí)證。王福廠、馬公愚、譚澤、白蕉《四體書法四條屏》作于1942年，集王福廠臨《頌敦》銘文、馬公愚隸書節(jié)錄《高陽(yáng)令楊著碑》、譚澤楷書唐代儲(chǔ)嗣宗詩(shī)《和茅山高拾遺憶山中雜題五首·小樓》、白蕉行草書錄《世說新語(yǔ)·品藻》，王福廠書青銅銘文；馬公愚書漢碑尋隸書源流，工穩(wěn)厚實(shí)，用筆沉著，法度嚴(yán)謹(jǐn)；譚澤楷書取法顏真卿，氣格雄偉壯健，力度剛強(qiáng)；白蕉行草書深入二王，得其神韻，瀟灑流落，線條外觀柔媚婉轉(zhuǎn)，實(shí)為剛極之柔，各家書體正呼應(yīng)了民國(guó)大時(shí)代的書壇復(fù)興發(fā)展：在館閣體的禁錮解放后，楷書之顏、柳、褚諸家和魏碑得以興盛；行草書，振華啟秀，重放異彩；金石學(xué)證古開今，漸多書法人物從事鐘鼎、甲骨、漢簡(jiǎn)、石鼓文等創(chuàng)作。此堂四屏為時(shí)代之書。上款人為“聯(lián)芳先生”即沈鏞，字聯(lián)芳，菱湖竹墩人，光緒十九年（1893年）去上海，光緒二十六年（1900年），與友人集資創(chuàng)辦振綸洽記繅絲廠。光緒三十四年（1908年），在閘北獨(dú)資建造恒豐繅絲廠。宣統(tǒng)二年（1910年）任上海閘北商團(tuán)會(huì)長(zhǎng)。辛亥革命時(shí)出資贊助上海起義，1912年任閘北市政廳廳長(zhǎng)，兼任閘北慈善團(tuán)總董、湖州同鄉(xiāng)會(huì)會(huì)董。1915年初，任蘇浙皖絲廠繭業(yè)公所總理，歷時(shí)10余年，成為絲繭業(yè)的巨頭。此后任紡織、保險(xiǎn)銀行、面粉廠、水電公司、電氣公司等各大企業(yè)董事職?？箲?zhàn)期間，日方要其出任“上海副市長(zhǎng)”等偽職，沈氏不愿事敵，后避居英僑哈同的花園內(nèi)，始得脫身。本輯另有：馬公愚、白蕉、譚澤、鄧散木《行書四條屏》，沈衛(wèi)、張啟后、趙叔孺、吳湖帆《行書四條屏》，吳昌碩、伊立勛、何維樸、高邕《四體書法四條屏》，譚澤、伊立勛、張啟后、蕭蛻《四體書屏》等。此中又以譚澤書作為多，譚澤為譚延之弟，取法顏真卿，深得顏書風(fēng)神，體態(tài)端嚴(yán)，富沉雄之氣；行書以顏書為基礎(chǔ)，再向二王諸家學(xué)習(xí)，端正而內(nèi)秀，平素以詩(shī)書會(huì)友，澤闿為大家手筆，求者甚眾，但仍不訂高潤(rùn)例，為藝林所推重。

民國(guó)時(shí)期的書法為歷史上最為燦爛的輝煌時(shí)期，其中珍稀的四條屏更是顯現(xiàn)泱泱氣象于一身，無限盛美，欣于所遇，書法內(nèi)容與幅式形制兩相美，堂堂條屏，煌煌巨構(gòu)，歷歷在目，記錄著一個(gè)時(shí)代的沉郁抑挫，磅礴大氣。