萬(wàn)沖

【摘要】 楊德昌電影《一一》揭示了生命個(gè)體的兩重困境：一是困于獨(dú)立個(gè)體的認(rèn)知和感受局限，而在人與人之間產(chǎn)生隔閡和沖突；二是主體與其生存空間之間的相互糾葛的結(jié)構(gòu)沖突。影片從一種凝視的視角呈示出生活的背面，探尋每個(gè)生命個(gè)體內(nèi)在的豐富性和多樣性，描繪出主體在被空間建構(gòu)過(guò)程中的意識(shí)形態(tài)迷津。楊德昌的這一切努力旨在加深我們對(duì)自身處境的認(rèn)知與感受，展現(xiàn)每個(gè)生命個(gè)體的價(jià)值，促進(jìn)人與人之間的情感交流。

【關(guān)鍵詞】 楊德昌；個(gè)體；空間；共在

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

德國(guó)思想家本雅明在論述電影藝術(shù)對(duì)我們生活的重要影響時(shí)，將其擺在與弗洛伊德的精神分析學(xué)同樣重要的位置。它們“把迄今為止一直在感知的遼闊川流中不為人注意的漂走的東西分離出來(lái)，并把它們變成了可以分析的東西”，“通過(guò)用周圍事物把我們封閉起來(lái)，通過(guò)聚焦于熟悉之物的隱秘細(xì)節(jié)，通過(guò)在照相術(shù)坦率的引導(dǎo)下探索共同的背景，電影一方面延伸了我們對(duì)統(tǒng)治著我們生活的必需之物的理解，一方面又保證了一個(gè)巨大的意想不到的領(lǐng)域”[1]255-266。總而言之，電影藝術(shù)為我們提供了一種有效的方式和視角，使我們更為清晰地認(rèn)識(shí)自己，感知與周圍事物之間的細(xì)微的關(guān)系，捕捉生活的秘密。

毋庸置疑，臺(tái)灣電影導(dǎo)演楊德昌的《一一》能夠擔(dān)當(dāng)起上述期許與贊譽(yù)。這部電影為楊德昌贏得了2001年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的榮譽(yù)。而法國(guó)《電影手冊(cè)》也評(píng)價(jià)其為當(dāng)年世界十大佳片之一：“和許多先鋒派影片不同，這部影片并不難懂，它的新銳之處在于一種精妙敘事所表達(dá)出來(lái)的生活本身的繁復(fù)性，以及對(duì)細(xì)節(jié)的天才把握，這些有意味的細(xì)節(jié)使影片具有一種詩(shī)的力量。”

在《一一》中，楊德昌運(yùn)用平靜而優(yōu)雅的敘述，清晰地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人所處的日常生活，融少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對(duì)宗教的感慨和對(duì)時(shí)事的諷刺于一體，集合了出生、成長(zhǎng)、衰老，死亡等不同人生階段的生命情景，層次豐富而井然有序。整部影片既滲透著冷靜深邃的理智，又融入了悲憫的柔情。楊德昌在關(guān)于《一一》的訪談中說(shuō)：“這個(gè)電影是以家庭為單位出發(fā)，家庭其實(shí)就是一個(gè)生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗(yàn)。家庭具有很復(fù)雜的、互相交錯(cuò)的、層次感很豐富的厚度” ，“《一一》代表一切簡(jiǎn)單自然，其實(shí)指的就是人與人之間的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系不僅是言語(yǔ)的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅(jiān)持每一生命個(gè)體的重要性”。[2]楊德昌以家庭為基點(diǎn)和樞紐，試圖探尋每個(gè)生命個(gè)體的生存之謎，揭示人與人之間共處的秘密。

一、從“一”到“一一”

在電影的序曲部分，屏幕上漸次出現(xiàn)“一”和“一”，形似“二”，卻并不構(gòu)成漢字中正規(guī)的“二”，恐怕這是象形文字獨(dú)有的現(xiàn)象，僅僅依據(jù)形象就有豐富的表意。每個(gè)生命個(gè)體兼具獨(dú)立性和社會(huì)性。一方面，個(gè)體需劃定自己的疆界，獲得自己的獨(dú)立性；另一方面，這個(gè)獨(dú)立個(gè)體需在與他者的交往中處于一種共在狀態(tài)，在獨(dú)立與共在中形成一種豐厚的張力，激活個(gè)體的空白，改變彼此的生存狀態(tài)?！拔宜寂c他思是你中有我我中有你的關(guān)系，我思與他思同時(shí)存在于相互入侵或相互滲透之中，因此，我思與他思之間的主體間性是以跨主體性為前提的。跨主體性意味著我思與他思的互相建構(gòu)，而不僅僅是主體之間的相互交流?！盵3]115每個(gè)人都存在于眾人之中，因此必須思考如何存在于眾人之中，必須思考我的生活如何在眾多他人的生活之中得以展開。

二、我從哪里來(lái)：現(xiàn)代人的誕生

在古代中國(guó)，女媧用泥巴造人的神話是人類誕生的源頭。在這一神話中誕生的人類至少攜帶著如下共識(shí)：一是采取一種整體和系統(tǒng)的方式來(lái)感知自己的身體；二是認(rèn)為生命的最后歸宿是入土為安、融入泥土，重新進(jìn)入生命的循環(huán)。這種前現(xiàn)代生命知識(shí)將人類生命的起點(diǎn)和終點(diǎn)神秘化和浪漫化，緩解了人的死亡焦慮。然而，現(xiàn)代人誕生的情境則復(fù)雜得多。

首先，現(xiàn)代生命科學(xué)技術(shù)已經(jīng)為人類找到了生命的起點(diǎn)——氨基酸。影片《一一》中，在學(xué)校演播室播放生理衛(wèi)生教育影片時(shí)，映襯著洋洋困惑的臉龐的是，播音員機(jī)械冰冷地講述著人類生命誕生的奧秘：“科學(xué)家相信四億年前的正負(fù)電云層相撞，產(chǎn)生了氨基酸，這是一切生命的最基本的單位，這就是一切的開始?！边@是對(duì)神話和宗教中人類創(chuàng)生秘密的祛魅，切斷了人類與神秘宇宙和造物主的聯(lián)系與交流，將人類拋入一種孤獨(dú)無(wú)依的境況。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)也在胚胎學(xué)意義上，更為精確地劃定了人類生命的起點(diǎn)。在影片《一一》中，楊德昌的天才之處在于將檢查嬰兒的B超影像與開計(jì)算機(jī)發(fā)出的游戲聲音并置，其所表達(dá)的深意未嘗不是人類的身體已被現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所嚴(yán)密規(guī)訓(xùn)和掌控。

人類從出生到死亡，生命都處在醫(yī)學(xué)的嚴(yán)密的監(jiān)控之中。生命個(gè)體可以借助現(xiàn)代科技親眼觀察到自己誕生的情景，掌握自己的身體狀況，甚至是預(yù)知死亡時(shí)間。這帶來(lái)的后果是，生命將不再神秘，生命歷程只是身體的各個(gè)組織器官逐漸成長(zhǎng)，然后衰老，最后衰竭的過(guò)程。而死亡之后，肉體灰飛煙滅，不留下任何痕跡。

除卻肉體誕生之外，生命還需要一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的誕生。一般在滿月喜宴中，小孩的父母邀請(qǐng)親朋好友相聚，宣布小孩的誕生，將其引領(lǐng)著進(jìn)入社會(huì)生活圈，成為社會(huì)中合法的一員。正如馬克思所言：“人的本質(zhì)是具體的，它是一切社會(huì)關(guān)系的綜合。”

小孩在肉體和社會(huì)學(xué)意義上的誕生，其與生攜帶的豐富的信息是：他是作為一個(gè)偶然孤獨(dú)的生命降生在這個(gè)世界上的，除了與父母親達(dá)成的先天的親密關(guān)系之外，需要在生命歷程中與世界和他人建立親密的關(guān)系，建立生命的根基，探尋生命的意義。

三、我能認(rèn)識(shí)什么

一個(gè)人一旦進(jìn)入周圍的人和世界，就面臨著一系列問題：怎樣去感知和理解人和世界？怎樣建立自己的獨(dú)立性，與別人共在？怎樣融入周圍的人群，進(jìn)入并推動(dòng)事件的進(jìn)程？影片《一一》中，楊德昌塑造了三個(gè)代表人物，呈示了這三個(gè)人的認(rèn)知視角及其所感知的世界圖景。

（一）敏敏與婷婷：陽(yáng)臺(tái)旁的觀望者和鏡中的撫慰者

在整部影片中，這對(duì)母女幾乎不出現(xiàn)在同一畫面中，一般而言，是否共享畫面意味著二人是否有親密的關(guān)系。但經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析后不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從外貌上，還是認(rèn)知人事的角度方面，二人都非常相似，由此可認(rèn)為二人在影片中分享同一種結(jié)構(gòu)，即婷婷是少女時(shí)代的敏敏，敏敏是中年時(shí)代的婷婷。二人在生活中持著非常清晰的是非善惡觀，對(duì)于人和事件采取一種遠(yuǎn)距離的觀望和旁觀的態(tài)度，對(duì)于人心中的幽暗復(fù)雜的層面缺乏一種細(xì)微的認(rèn)知與體會(huì)，相信人和事物之間的同一性，有某種固定不變的本質(zhì)。在影片中，婷婷在陽(yáng)臺(tái)上觀望著莉莉與胖子約會(huì)，認(rèn)為他們的愛情非常甜蜜美滿；當(dāng)胖子苦等莉莉而不得即將分手時(shí)，婷婷勸胖子珍惜莉莉，“我們別人看了都會(huì)好羨慕你們”；任性的莉莉在婷婷的眼中也是一個(gè)好女孩：“莉莉這么可愛，人又這么好?！笨梢哉f(shuō)，婷婷站在陽(yáng)臺(tái)上觀望遠(yuǎn)處的世界時(shí)，獲得的只是一種模糊的表象。

當(dāng)她們?cè)谏钪性庥霾豢山獾娜耸轮畷r(shí)，會(huì)以一種試探的語(yǔ)氣問道 “恐怕沒有這么復(fù)雜吧”，或者將之歸因于一種不可知的神秘力量。她們?cè)谏钪腥狈σ环N現(xiàn)實(shí)感，與世界中的人和事物隔著一層玻璃，這層玻璃正好是一層屏障，它有效地過(guò)濾或反射掉了人和事物中最為真實(shí)的體驗(yàn)。因此，在認(rèn)識(shí)人事時(shí)，會(huì)因?yàn)槌叨冗^(guò)大或距離過(guò)遠(yuǎn)，而喪失真切的認(rèn)識(shí)。她們與人和事物的關(guān)系是觀察與被觀察的關(guān)系，是一種認(rèn)知關(guān)系，這種認(rèn)知關(guān)系的形成并不是來(lái)源于與世界的直接接觸，而是來(lái)自于靜觀，消除差異，形成一般性知識(shí)，因此喪失了事物的最為豐富的細(xì)節(jié)。

（二）簡(jiǎn)南峻：海角上的獨(dú)立者

簡(jiǎn)南峻在生活中采取一種理性冷靜的態(tài)度，對(duì)自己和朋友都顯得足夠真實(shí)和忠誠(chéng)。對(duì)超出人的世界之外的事情（宗教與鬼神）采取一種懸置的態(tài)度；同時(shí)，也能敏銳地感受到人與人之間的親密的感情。他像尊重自己的獨(dú)立性一樣，尊重別人的獨(dú)立性，然而對(duì)于別人的內(nèi)心世界和價(jià)值追求，對(duì)于事件發(fā)展的方向，缺乏清晰地判斷。

影片中有一個(gè)場(chǎng)景頗能表現(xiàn)簡(jiǎn)南峻的內(nèi)心世界。簡(jiǎn)南峻出于對(duì)阿瑞的理解與尊重，拒絕了阿瑞重續(xù)前緣的愿望。簡(jiǎn)南峻獨(dú)自一人站在海角上，風(fēng)聲呼嘯，潮水翻滾，他抱緊雙臂，徘徊片刻后，最后平靜地離開。彼時(shí)，簡(jiǎn)南峻無(wú)比孤單，感覺被拋入這個(gè)陌生的世界，而他對(duì)阿瑞懷著孤獨(dú)而深刻的愛，卻受制于家庭倫理的束縛，而禁錮了自己和阿瑞的真實(shí)的情感需求。

（三）大田：精細(xì)的魔術(shù)師

在整部影片中，大田先生的戲份雖然不多，卻也是一個(gè)重要的角色。他認(rèn)知事物時(shí)，堅(jiān)持一種嚴(yán)苛的科學(xué)理性的立場(chǎng)，竭力不摻雜感情。他對(duì)于自己所處的位置和別人在自己心里的位置有著非常嚴(yán)格的區(qū)隔，就像一部嚴(yán)密的計(jì)算機(jī)一樣，將大量的信息存儲(chǔ)在一個(gè)個(gè)的抽屜里。由他透露出的一個(gè)細(xì)節(jié)正好說(shuō)明了這種內(nèi)心狀況。他學(xué)會(huì)了一項(xiàng)猜牌魔術(shù)，與忽悠的魔術(shù)師不同的是，他練就的是一項(xiàng)硬本領(lǐng)——能夠記住每一張牌的位置。這意味著，他能夠?qū)⑺佑|的人和事物精確地分門別類，而事情的另一面卻透露出大田心中冷漠的一面，與接觸的人物并沒有深厚的感情。另外，大田有著一股技術(shù)主義的樂觀情緒，他相信技術(shù)的創(chuàng)新也是人類的未來(lái)，電腦游戲“除了思考計(jì)算， 還會(huì)成長(zhǎng)成一個(gè)活生生的新生命， 成為我們每個(gè)人寄托感情的好朋友”，由此可感受到大田內(nèi)心將人視為科學(xué)工具的冷酷傾向。

上述三個(gè)人物，均在個(gè)人的獨(dú)立性與社會(huì)性，在自我與他者的關(guān)系中，尋求著自己的準(zhǔn)確位置。其中，婷婷尚未建立自己的獨(dú)立性，對(duì)他者的依賴較強(qiáng)。簡(jiǎn)南峻具有牢固的獨(dú)立性，尊重別人的選擇，然而，禁錮在自我和社會(huì)設(shè)置的規(guī)范中，不敢遵從內(nèi)心的情感需求，而作出突破自我的嘗試。大田牢牢占據(jù)自我的獨(dú)立性的一端，將他者視為一種理性客觀的工具性存在，不能與別人產(chǎn)生親密的情感交流。

正如影片中，洋洋反復(fù)提及的“我們是不是就只能知道一半的事情呢”“我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到可嗎”，這顯露出人的認(rèn)知的局限，人與人相處時(shí)，只能看到正面和外表，而看不到背面和內(nèi)部。這處于暗面的一部分造成了人與人之間的隔閡和沖突。

四、我在哪里，我與誰(shuí)共在

在電影中，出現(xiàn)了很多不同的空間類型，按照電影出場(chǎng)的順序依次為：舉辦婚宴的酒店、簡(jiǎn)南峻的家庭空間、小汽車、醫(yī)院、學(xué)校、咖啡館、旅館、街道、酒店、高速列車、葬禮禮堂、游戲畫面，等等。這些空間可以分為以家庭為核心的傳統(tǒng)共同體空間，酒店、咖啡館和醫(yī)院等的現(xiàn)代城市空間，以電子游戲和影院為代表的虛擬視覺空間。[4]34-35而生活在空間中的主體，既占據(jù)著空間，成為空間中的行動(dòng)主體；另一方面，主體又被空間宰制著?！拔锢硇缘目臻g，憑借自身的構(gòu)造可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制，這種權(quán)利機(jī)制能夠持續(xù)不斷地監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)?！盵5]104主體和空間構(gòu)成一種辯證存在。

傳統(tǒng)共同體空間的特點(diǎn)是固著牢固的，強(qiáng)調(diào)對(duì)權(quán)威中心的服從，以集體倫理和情感為行為規(guī)范和價(jià)值準(zhǔn)則。一方面，這種行為規(guī)范和價(jià)值準(zhǔn)則是家庭得以牢固維系的基礎(chǔ)；另一方面，這也壓抑著每個(gè)家庭成員的情感和個(gè)性。

簡(jiǎn)南峻的家庭就屬于這種傳統(tǒng)共同體。影片開頭部分，鏡頭緩緩搖過(guò)，簡(jiǎn)南峻的家庭空間從廚房、客廳到臥室一覽無(wú)遺。家中擺放著各種各樣的家具和物件，飽滿而凌亂，充滿生活氣息，顯示出時(shí)間和情感的累積性。家庭空間嚴(yán)格地按照功能區(qū)分為客廳、臥室、書房、臥室和洗手間等，每個(gè)家庭成員占有自己的私密的空間。

傳統(tǒng)家庭空間在內(nèi)部，生產(chǎn)著家庭的倫理關(guān)系；在外部，則再生產(chǎn)著社會(huì)關(guān)系。[5]163簡(jiǎn)南峻與妻子敏敏和情人阿瑞的家庭倫理關(guān)系和社會(huì)關(guān)系就被傳統(tǒng)家庭空間法則塑造而成。當(dāng)敏敏哭訴著難以承受重復(fù)和無(wú)意義的日常生活時(shí)，簡(jiǎn)南峻只是安靜地關(guān)上了房門，并無(wú)關(guān)痛癢地建議道可以多看報(bào)獲得不一樣的信息。二人之間缺乏深層次的情感交流，卻依然維持著這個(gè)私密的二人空間，將二人的爭(zhēng)吵限定在私密的臥室之內(nèi)。后來(lái)，二人同坐在一張床上，側(cè)臉相向，簡(jiǎn)南峻向敏敏坦白了與初戀情人的秘密約會(huì)。這個(gè)時(shí)候，他們像是一對(duì)親密的朋友，傾聽與訴說(shuō)著生命中的無(wú)奈與困境，形成一種牢固的相互依賴的夫妻關(guān)系。而在家庭倫理關(guān)系之外，簡(jiǎn)南峻與初戀情人阿瑞保持著親密的關(guān)系，能夠達(dá)成一種和諧的默契。然而當(dāng)初，簡(jiǎn)南峻卻因?yàn)閳?jiān)持自己的獨(dú)立性而逃避了對(duì)阿瑞的責(zé)任。后來(lái)當(dāng)阿瑞表示愿意重歸舊好時(shí)，簡(jiǎn)南峻說(shuō)“還有誰(shuí)比我更了解你嗎”而拒絕，他尊重阿瑞的獨(dú)立性，也捍衛(wèi)自己的獨(dú)立性。一方面，簡(jiǎn)南峻是為了忠于家庭倫理關(guān)系；另外一方面，傳統(tǒng)家庭空間中所形成的倫理規(guī)范已經(jīng)成為一種無(wú)形的枷鎖，深深地限制著簡(jiǎn)南峻的思維方式，使之無(wú)法保持著違背家庭倫理的私密關(guān)系。

現(xiàn)代都市空間是從家庭空間中流溢而出的，是破碎流動(dòng)和去中心化的。一方面，這種流動(dòng)短暫的空間給予每個(gè)人私密和自由，許諾為每個(gè)個(gè)體的自由空間；另一方面，過(guò)于頻繁的流動(dòng)使人與人之間的交流成為一種淺嘗輒止的功能主義交往，不能形成一種深厚的情感積淀。

阿弟主要生活在都市生活空間。他剛結(jié)婚并有孩子，但是穩(wěn)固的家庭生活空間并沒有形成，他與小燕的婚姻似乎并無(wú)幸?？裳?，在襁褓中嗷嗷待哺的嬰兒是連接他們的唯一紐帶，因而家庭倫理責(zé)任并不能束縛他。他依然在酒吧、咖啡館等都市空間與云云約會(huì)，但是二人之間十年的交往并沒有積聚起深厚的情感友誼，而只是形成了一種經(jīng)濟(jì)與性上的相互需求的功利關(guān)系。這種關(guān)系是阿弟無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘，又是他在壓抑的家庭之外尋求庇護(hù)的港灣。阿弟最終在家庭倫理責(zé)任和自由游戲的婚外情之間掙扎而不能自拔。

在家庭生活空間和都市生活空間之外，出現(xiàn)了游戲機(jī)畫面和影視空間等數(shù)字虛擬空間。在這種虛擬空間中，人可以跨越時(shí)空和文化的界限，獲得另一維度的生活體驗(yàn)。一方面，視覺虛擬空間加深了居于其中的主體的生存體驗(yàn)，成為擺脫枯燥乏味的日常生活的有效途徑，為主體創(chuàng)造了一個(gè)嘗試新鮮事物，探索未知的自由空間，正如“胖子”所言：“我們?cè)陔娪袄锩娴玫降纳罱?jīng)驗(yàn)至少是我們自己的生活經(jīng)驗(yàn)的雙倍， 比如說(shuō)殺人。”另一方面，這種數(shù)字虛擬空間忽略了真實(shí)鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，模糊了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的界限，使真實(shí)生活中的道德規(guī)范、禁忌在這個(gè)真空中失效。

“胖子”是在數(shù)字虛擬空間中成長(zhǎng)的一代，其自由隨性的性格在這個(gè)空間中順利地發(fā)展著。當(dāng)“胖子”將虛擬空間的自由移植到現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，就常常僭越規(guī)則，具有強(qiáng)烈的侵犯性。比如未經(jīng)女友莉莉的允許，跟隨搬家公司車輛找到莉莉新的居所；為了填補(bǔ)情感空白與并不喜歡的婷婷戀愛。不斷自我膨脹的“胖子”發(fā)展成不受現(xiàn)實(shí)律令約束的主體，最終跨越法律和生命倫理的界限，殺害了與莉莉有染的英文老師，終究導(dǎo)致自毀。意味深長(zhǎng)的是，在影片中，伴隨這場(chǎng)真實(shí)血腥的殺人場(chǎng)面的是街霸游戲機(jī)中互毆的場(chǎng)景，殺人的罪愆感和恐懼感被游戲娛樂的快感所替代。

綜合而言，在影片中，導(dǎo)演楊德昌設(shè)置了三種不同的生活空間——傳統(tǒng)家庭共同體，都市生活空間和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，三段居于其間的三角戀愛主體——簡(jiǎn)南峻、妻子敏敏和情人阿瑞；阿弟、妻子小燕和情人云云；胖子，婷婷和莉莉。三組空間和三組主體構(gòu)成辯證存在的關(guān)系，猶如一座相互映照的鏡城，顯影了一幅豐富立體的生命圖景，揭示了人與人之間，人與空間之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

五、我將去往何

影片以奶奶的葬禮結(jié)束，在肅穆悲愴的氛圍中，奶奶的遺像占據(jù)主要位置，恬淡優(yōu)雅的微笑，預(yù)示著生命安靜的歸宿，也啟發(fā)觀者思考生命的去向。

（一）奶奶——蝴蝶：一個(gè)消失的平衡的寓言

影片中，在家庭動(dòng)蕩復(fù)歸平靜之后，奶奶突然醒了，隨后便安靜逝世了。在這短暫的時(shí)間中，奶奶手持蝴蝶，安靜地放在婷婷的手上。蝴蝶輕逸優(yōu)雅的平衡能力讓人嘆為觀止，這是奶奶在逝世前傳遞給婷婷的處世箴言——在各種沖突和矛盾中保持著平衡。奶奶充分體現(xiàn)著中國(guó)人的傳統(tǒng)智慧，這種智慧“由于強(qiáng)調(diào)家庭社會(huì)的穩(wěn)定、人際的和諧，它們又是互補(bǔ)的辯證法，而不是否定的辯證法。它的重點(diǎn)在揭示對(duì)立項(xiàng)雙方的補(bǔ)充、滲透和運(yùn)動(dòng)推移以取得事情和系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)平衡和相對(duì)穩(wěn)定，而不在于強(qiáng)調(diào)概念或事物的斗爭(zhēng)成毀或不可相容。在現(xiàn)實(shí)生活和心靈秩序之中構(gòu)成穩(wěn)定的系統(tǒng)”[6]304。

然而，奶奶終將只是傳統(tǒng)社會(huì)中的平衡者。而在現(xiàn)代社會(huì)中，差異甚大的現(xiàn)代人感受到的是一種普遍頻繁的沖突狀態(tài)。除了經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)秩序的變異和生活模式的變革，從而引起與傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)模式的沖突與變革之外，文化本身所帶來(lái)的價(jià)值觀念的矛盾、沖突和重新估計(jì)，也日益突出。其中個(gè)體的重要性與獨(dú)立性的發(fā)展，心理的豐富性、復(fù)雜性的增加，使人與人之間的隔閡和沖突日益劇烈。簡(jiǎn)單的自我克制，和諧寧?kù)o的心理修養(yǎng)似乎并不能解決現(xiàn)代人的問題。

在影片的開頭，云云毫無(wú)征兆地闖入阿弟舉辦婚禮的酒店，并大發(fā)脾氣，擾亂了家庭空間的秩序。之后，奶奶要回家，并說(shuō)“我老了”。顯然，奶奶已經(jīng)在其中敏銳地感受到依據(jù)傳統(tǒng)價(jià)值組織起來(lái)的秩序已經(jīng)被破壞，自己的權(quán)威地位被動(dòng)搖甚至是僭越，所以主動(dòng)退場(chǎng)。之后，奶奶昏迷不醒，這意味著傳統(tǒng)的權(quán)威價(jià)值已經(jīng)喪失主導(dǎo)地位。此處顯示了楊德昌巧妙的藝術(shù)匠心，奶奶所隱喻的外在的審判眼光離場(chǎng)之后，隨后在場(chǎng)的是洋洋的探尋、呈現(xiàn)和審視的目光，這種目光來(lái)自生活的內(nèi)部，直接呈現(xiàn)出生命的秘密。

（二）洋洋：生活背面的凝視者

影片主要呈現(xiàn)了人在生活和生命中的兩種困境，一是因?yàn)檎J(rèn)知和感受的局限，在人與人產(chǎn)生的隔閡和沖突；二是主體與其生存的空間結(jié)構(gòu)之間的沖突。在人與人的交流中，彼此忽略了潛藏在內(nèi)心的豐富的情感細(xì)節(jié)和心理體驗(yàn)，僅僅依據(jù)表面現(xiàn)象作出錯(cuò)誤判斷，互相之間因誤解、沖突而不能平和相處。在人與空間的辯證共存中，空間隱匿、不動(dòng)聲色地塑造、規(guī)訓(xùn)、壓抑著主體的精神結(jié)構(gòu)；裂解的傳統(tǒng)價(jià)值空間，破碎游離的都市生活空間，膚淺虛幻的數(shù)字虛擬空間，構(gòu)成了迷宮與鏡城，居于其中的主體遭受著壓抑、禁錮、撕扯的命途。

影片前半部分，洋洋開始對(duì)這種生命困境產(chǎn)生困惑和質(zhì)疑：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎么知道你在看什么呢？我們是不是就只能知道一半的事情呢？”之后，洋洋拿起照相機(jī)拍別人的后腦勺，告訴別人看不到和不知道的部分；接著，洋洋在樓道間抓拍蚊子，為被蚊蟲叮咬尋找真實(shí)的證據(jù)，復(fù)現(xiàn)鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)；最后，在奶奶的婚禮上，洋洋鄭重地將“我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西”作為生命中的重要事業(yè)。整部影片正好可視為楊德昌借洋洋的凝視視角向我們呈示出的生活的背面，將無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域帶入我們的意識(shí)之中，以此探尋著每個(gè)生命個(gè)體的內(nèi)在的豐富性和多樣性，揭示著主體在被空間建構(gòu)的過(guò)程中的意識(shí)形態(tài)迷津。而這一切努力旨在加深我們對(duì)自身處境的認(rèn)識(shí)和感知，展現(xiàn)每個(gè)生命個(gè)體的價(jià)值，促進(jìn)人與人之間的情感交流。

影片以結(jié)婚和小孩的出生為始，以奶奶的死亡為結(jié)，形成一種周而復(fù)始的結(jié)構(gòu)空間，象征著生生不息的生命進(jìn)程。影片中設(shè)置的洋洋的內(nèi)在的凝視視角，與其說(shuō)是一種結(jié)構(gòu)技巧和敘事策略，毋寧說(shuō)是楊德昌向每個(gè)生命個(gè)體作出的忠告：獲取一種凝視和反思的眼光，沉潛到生活的背面去探看生命內(nèi)部的風(fēng)景，并讓這種眼光無(wú)限延宕，伴隨著生命的始終，正如羅蘭·所言巴特所言：“終我一生，讓我感到癡迷的是人類如何讓這個(gè)世界變得可以理解。”[7]58或許只有這樣，才能為生命的相互理解和交流賦予希望。

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