石華鵬，文學(xué)評(píng)論家。2000年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系。2005年結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院第五屆高級(jí)研討（文學(xué)理論與評(píng)論家）班。1998年開(kāi)始寫(xiě)作，在《文藝報(bào)》《文學(xué)自由談》《文學(xué)報(bào)》《長(zhǎng)江文藝》《文學(xué)教育》等報(bào)刊發(fā)表小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、評(píng)論100余萬(wàn)字，出版隨筆集《鼓山尋秋》《每個(gè)人都是一個(gè)時(shí)代》，評(píng)論集《新世紀(jì)中國(guó)散文佳作選評(píng)》《故事背后的秘密》。曾獲第五屆冰心散文獎(jiǎng)、第六屆冰心散文理論獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)報(bào)·新批評(píng)”優(yōu)秀評(píng)論新人獎(jiǎng)、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)等?，F(xiàn)任《福建文學(xué)》副主編。副編審。

天才除外，每個(gè)成功小說(shuō)家大抵走過(guò)一條不成熟到成熟的寫(xiě)作路子。不成熟期一般包含幼稚、模仿、摸索、徘徊等幾個(gè)階段，成熟期包含醒悟、成熟、豐富等幾個(gè)階段，每個(gè)階段因人而異而長(zhǎng)短不一、表現(xiàn)不一。

小說(shuō)寫(xiě)作者眾，不是每個(gè)人都會(huì)成功，“成熟”是一道門(mén)，推開(kāi)并跨過(guò)去，算是真正地登文學(xué)之堂入小說(shuō)之室了，而絕大多數(shù)者窮其經(jīng)年，也都在“成熟”之門(mén)外徘徊，所以成熟既是一種寫(xiě)作目標(biāo)，也是一種寫(xiě)作標(biāo)尺。一個(gè)小說(shuō)家只有邁入成熟之階段，寫(xiě)作才能散發(fā)出真正的自由和意義出來(lái)。一個(gè)成熟的小說(shuō)家至少有這樣幾個(gè)寫(xiě)作品質(zhì)：強(qiáng)大的小說(shuō)思維力；敏銳的敘述節(jié)奏感；自己的語(yǔ)言氣息。如果說(shuō)某個(gè)小說(shuō)家擁有了這樣一些“品質(zhì)”，那他已經(jīng)是成熟的小說(shuō)家了。

所謂的成熟小說(shuō)家的寫(xiě)作品質(zhì)，脫胎于小說(shuō)家成熟的作品，那些成熟的作品所透露出來(lái)的信息和特性，其共性和抽象性暗示了這樣幾方面。

一.強(qiáng)大的小說(shuō)思維力。

何為小說(shuō)思維力？就是用小說(shuō)這樣一種形式來(lái)思考人事、思考世界，并發(fā)現(xiàn)哪里有小說(shuō)的能力。哪里有小說(shuō)？哪里沒(méi)有小說(shuō)？這是從事小說(shuō)寫(xiě)作的大事兒。如果你對(duì)別人說(shuō)我在寫(xiě)小說(shuō)，但你并不知道哪里有小說(shuō)，而是將自己或他人乏善可陳的生活流水賬或人生流水賬當(dāng)小說(shuō)復(fù)述給別人聽(tīng)，讀者要么焦慮無(wú)比，要么轉(zhuǎn)頭就走，因?yàn)檫@不是小說(shuō)。

生活似海，深廣無(wú)邊，吞吐萬(wàn)物，并不是每滴海水每個(gè)海灣都是小說(shuō)，只有那些或大或小的浪花、或急或緩的潛流，亦或瘋狂的海嘯才是小說(shuō)。一個(gè)小說(shuō)家的本事，就是去尋找和發(fā)現(xiàn)那些浪花、潛流，或者海嘯，并將它們用虛構(gòu)的面孔講述出來(lái)，這種尋找和發(fā)現(xiàn)的能力就是小說(shuō)思維力。

“用小說(shuō)來(lái)思考”不同于“小說(shuō)構(gòu)思”，“小說(shuō)構(gòu)思”是對(duì)小說(shuō)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)調(diào)、風(fēng)格、節(jié)奏、篇幅、人物等方面的具體設(shè)想，而“用小說(shuō)來(lái)思考”是在進(jìn)入小說(shuō)內(nèi)部之前的對(duì)生活、對(duì)人事、對(duì)世界的宏大感受和宏大分析——什么樣的人物、什么樣的事件具備了成為小說(shuō)的可能，小說(shuō)寫(xiě)作者能敏銳而模糊地感覺(jué)到：這里有小說(shuō)，而那里無(wú)小說(shuō)。

雖然這種小說(shuō)思維力隱秘而夢(mèng)幻，藏在作者都可能意識(shí)不到的內(nèi)心一角，但這種思維力的強(qiáng)大或弱小，會(huì)直接決定一部作品的出色與平庸。這種能力在作者那里或許藏得住，但在作品里顯露無(wú)疑，從很多出色的作品里我們能“窺視”出小說(shuō)家強(qiáng)大的小說(shuō)思維力。

比如像馬爾克斯、卡爾維諾這些大作家自然不必說(shuō)了，他們的小說(shuō)顯示出他們強(qiáng)大的小說(shuō)思維力。馬爾克斯總能找到完成一部小說(shuō)最需要的東西——諸如《百年孤獨(dú)》中置身于時(shí)間之中的“孤獨(dú)”；《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中一場(chǎng)持續(xù)五十三年七個(gè)月零十一天的愛(ài)的激情?？柧S諾則總能為他天馬行空的想象力找到現(xiàn)實(shí)的根基——諸如《樹(shù)上的男爵》中把人送到樹(shù)上去讓他一輩子不下來(lái)，因?yàn)槿丝赡苁菑臉?shù)上下來(lái)的。無(wú)論人的孤獨(dú)、愛(ài)的激情，還是讓人在樹(shù)上生活一輩子，這些是馬爾克斯、卡爾維諾們?yōu)樾≌f(shuō)找到的敘述動(dòng)力，如果找不到這種強(qiáng)大的敘述動(dòng)力，小說(shuō)很難成為偉大的作品，而這種尋找敘述動(dòng)力的能力其實(shí)就是一個(gè)小說(shuō)家的小說(shuō)思維力。

再像如今少被人提起的“短篇王”俄羅斯的列斯科夫、巴別爾等人，即使在小小的短篇里，也能看到他們強(qiáng)大的小說(shuō)思維力。列斯科夫?qū)适聸_突的熱衷，諸如在《理發(fā)師》中作者發(fā)現(xiàn)自由都是戴著枷鎖的，這種發(fā)現(xiàn)構(gòu)成小說(shuō)動(dòng)力；巴別爾用靜態(tài)的戰(zhàn)后場(chǎng)景來(lái)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，他的《紅色騎兵軍》中的每個(gè)故事都在講述“每個(gè)殘陽(yáng)都在滴著血”……

小說(shuō)思維力其實(shí)代表著一個(gè)作家內(nèi)心的深刻程度，他對(duì)人、對(duì)事、對(duì)世界的深刻的困惑與洞悉，都附著在小說(shuō)上，并將其帶向不可度量的極致。小說(shuō)思維力有多強(qiáng)大，小說(shuō)便走多遠(yuǎn)。

二.敏銳的敘述節(jié)奏感。

讀一些不那么令人滿意的小說(shuō)，其過(guò)程總覺(jué)得有些不爽，不暢快，不是“隔”（隔一層）就是“硌”（如飯里頭吃到沙子），完全沒(méi)有朱熹說(shuō)的“讀書(shū)之樂(lè)樂(lè)如何？數(shù)點(diǎn)梅花天地間”的愜意感覺(jué)。

想想，問(wèn)題可能出在那些小說(shuō)沒(méi)能解決讀者在閱讀過(guò)程中的兩個(gè)問(wèn)題，一是行進(jìn)，二是停留。就像游人走入一個(gè)風(fēng)景點(diǎn)，這個(gè)風(fēng)景點(diǎn)在設(shè)計(jì)布置上，既要吸引游人的腳步，繼續(xù)走下去，又要讓游人不時(shí)駐足，品玩欣賞。對(duì)小說(shuō)而言，行進(jìn)就是故事節(jié)奏，停留就是敘事張力。

讀者好不容易選擇以閱讀小說(shuō)的方式來(lái)度過(guò)時(shí)光，所以他們會(huì)用早已養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)提出苛刻要求，要求小說(shuō)故事不僅舒緩有度地往前推進(jìn)，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內(nèi)心。

有人說(shuō)讀者的注意力是夏天的一只冰激凌，小說(shuō)要在冰激凌融化之前把讀者搞定，此話確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節(jié)奏，吸住讀者內(nèi)心的是敘事張力，就是語(yǔ)言和細(xì)節(jié)中滲透出來(lái)的東西（如陌生感、氛圍、真實(shí)感等）能讓讀者回味。故事行進(jìn)快了，細(xì)節(jié)疏了，讀者不滿足，就感覺(jué)“隔”；故事行進(jìn)慢了，敘事停留久了，讀者沒(méi)耐心，就感覺(jué)“硌”。最終，故事情節(jié)的緩急和敘事語(yǔ)言及細(xì)節(jié)的疏密成為小說(shuō)能否征服讀者的重要武器。

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，行進(jìn)和停留是兩個(gè)問(wèn)題，而對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題——即小說(shuō)的節(jié)奏感：故事的節(jié)奏和語(yǔ)句的節(jié)奏。小說(shuō)的長(zhǎng)、短、緩、急和輕、重、疏、密等節(jié)奏處理應(yīng)該說(shuō)由小說(shuō)自身內(nèi)容、題旨、人物等內(nèi)部要素天傳神授般地自然決定，實(shí)際上在眾多的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐中，小說(shuō)節(jié)奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅(qū)趕羊群一樣任意處置小說(shuō)節(jié)奏，讀者往往不買(mǎi)帳。由小說(shuō)內(nèi)部要素決定節(jié)奏的小說(shuō)比由小說(shuō)外部要素——作者決定節(jié)奏的小說(shuō)來(lái)得自然、愜意，所以就導(dǎo)致了兩種絕然不同的寫(xiě)作情形，一種是一部小說(shuō)早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個(gè)作者而已，另一種是作者的勤奮或其他因素使然，沒(méi)有多少快意地完成了一篇小說(shuō)。

這樣說(shuō)，是不是把小說(shuō)的節(jié)奏問(wèn)題推向了不可言說(shuō)的玄秘地步了呢？可以這樣說(shuō)，也不可這樣說(shuō)，這或許正是小說(shuō)創(chuàng)作與小說(shuō)閱讀互不相干又互為交叉的兩個(gè)問(wèn)題吧。

說(shuō)得玄乎，并不意味著小說(shuō)閱讀的“隔”和“硌”沒(méi)有解決之道，依我的感覺(jué)，作者做到了“透”——把場(chǎng)面、感受、細(xì)節(jié)寫(xiě)透了；做到了“順”——順著人或物寫(xiě)，避免敘述視角混亂，這樣，小說(shuō)閱讀的行進(jìn)與停留的問(wèn)題大致迎刃而解了。

某種程度上來(lái)說(shuō)，一個(gè)小說(shuō)家的敘述節(jié)奏感是否敏銳，將決定小說(shuō)的影響力和傳播效果。使人著迷是一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)具有的最重要的品質(zhì)之一，而敏銳的敘述節(jié)奏感是小說(shuō)使人著迷的關(guān)鍵。

三.自己的語(yǔ)言氣息。

搜尋閱讀記憶庫(kù)我們發(fā)現(xiàn)，每個(gè)成熟的小說(shuō)家，其語(yǔ)言都有自己的氣息和味道。多年過(guò)去了，魯迅先生簡(jiǎn)約豐厚而辣味突出、沈從文古樸傳神而雅氣十足、張愛(ài)玲色彩濃厚音調(diào)婉轉(zhuǎn)而藏華麗陰郁之氣的語(yǔ)言味道，如承載鄉(xiāng)愁記憶的食物那般總讓人無(wú)法忘懷。小說(shuō)語(yǔ)言堪稱一件奇妙的東西：同樣的故事，同樣的文字，出自不同寫(xiě)作者筆下，就會(huì)沾染各自不同的氣息和味道。語(yǔ)言是寫(xiě)作者的表達(dá)“基因”和敘述“指紋”。

那么這種獨(dú)特的語(yǔ)言氣息和味道來(lái)自哪里呢？來(lái)自成熟的小說(shuō)作者。表面看，是來(lái)自作者的字詞選擇習(xí)慣，說(shuō)話句式的長(zhǎng)短、特質(zhì)，以及所受閱讀物和其他作家的影響。實(shí)質(zhì)上這種氣息和味道來(lái)自更深層面，小說(shuō)家陳忠實(shí)說(shuō)：“從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡，挖掘人內(nèi)心的情感，只有這樣的句子，才稱得上屬于自己的句子。”他認(rèn)為，作家對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的理解是一種獨(dú)立的聲音，是把個(gè)性蘊(yùn)藏在文字里邊的能力。而正是這種“獨(dú)立的聲音”才形成了每個(gè)作家不同的語(yǔ)言氣息和味道。

美國(guó)小說(shuō)家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說(shuō)中的張力”時(shí)說(shuō)：“在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)里可見(jiàn)的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。”

兩位成熟小說(shuō)家告訴我們：用語(yǔ)的習(xí)慣和獨(dú)特的見(jiàn)識(shí)，構(gòu)成了小說(shuō)家獨(dú)有的語(yǔ)言氣息的來(lái)源。而在那些還不算成熟的小說(shuō)家身上，因?yàn)橛谜Z(yǔ)習(xí)慣的搖擺和獨(dú)特見(jiàn)識(shí)的欠缺，所以他們的語(yǔ)言很難形成自己的氣息和味道。

別相信一個(gè)小說(shuō)家的語(yǔ)言氣息是天生的、是與生俱來(lái)的。海明威在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，說(shuō)了一句影響深遠(yuǎn)的話：尋找屬于自己的句子。尋找屬于自己的句子，其實(shí)是尋找自己的表達(dá)腔調(diào)、自己的語(yǔ)言氣味、自己的文學(xué)個(gè)性的過(guò)程。尋找是一個(gè)過(guò)程，也是一種方法，當(dāng)哪一天找到了，一個(gè)小說(shuō)家便邁進(jìn)了成熟的門(mén)檻。

小說(shuō)的語(yǔ)言已經(jīng)被我們談成了一篇沒(méi)有盡頭的文章，以至于談?wù)撜Z(yǔ)言時(shí)我們都不知道該說(shuō)些什么，因?yàn)檎Z(yǔ)言既可以談得很“近”——每個(gè)字每個(gè)詞每句話；也可以談得很“遠(yuǎn)”——事關(guān)思想、存在、哲學(xué)等問(wèn)題。或許語(yǔ)言只是個(gè)感覺(jué)，用五官去感受它的氣息、味道便可以了。

以上提到的三方面的寫(xiě)作品質(zhì)，構(gòu)成了小說(shuō)家的成熟之本，這一提法與清代詩(shī)學(xué)家葉燮提出的“詩(shī)人之本”不謀而合，他說(shuō)“詩(shī)人之本”有四：大凡人無(wú)才則心思不出，無(wú)膽則筆墨萎縮，無(wú)識(shí)則不能取舍，無(wú)力則不能自成一家。他說(shuō)的寫(xiě)作者的“才”“膽”“識(shí)”“力”大致應(yīng)和了小說(shuō)的思維力、敘述節(jié)奏感和語(yǔ)言氣息等。

那么，一個(gè)小說(shuō)家成熟了就一定會(huì)寫(xiě)出流傳千古的佳作嗎？也許會(huì)，也許不會(huì)，因?yàn)檫@是另一個(gè)無(wú)法預(yù)料的復(fù)雜問(wèn)題，但是做到這樣幾方面的成熟，至少是出佳作的前提了。

把簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化，或者把復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，是我們處理問(wèn)題的兩種方式。把簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化，有時(shí)可見(jiàn)論者的學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)，但多數(shù)是迂腐、啰嗦；把復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，有時(shí)可見(jiàn)論者的智慧、灼見(jiàn)，但多數(shù)是膚淺、滑稽。但是面對(duì)一百句兩百句話都無(wú)法說(shuō)清的復(fù)雜問(wèn)題時(shí)，盡管要冒膚淺的危險(xiǎn)，我還是愿意將其簡(jiǎn)單化，因?yàn)椤盎睘楹?jiǎn)”有時(shí)能幫我們迅速抵達(dá)問(wèn)題的核心和根本，讓我們的表達(dá)清晰明了，如果幸運(yùn)的話，對(duì)復(fù)雜問(wèn)題的分析說(shuō)不定會(huì)有“一針見(jiàn)血”“一劍封喉”的簡(jiǎn)單化效果出來(lái)。

比如面對(duì)“小說(shuō)寫(xiě)作”這樣一個(gè)異常復(fù)雜的文學(xué)問(wèn)題，我更愿意用“復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化”的方式來(lái)處理。既然公說(shuō)公有理婆說(shuō)婆有理，既然一百個(gè)讀者有一百個(gè)哈姆雷特，那么我們何必再成為一個(gè)多余的“公、婆”或者一個(gè)多余的“哈姆雷特”呢，不如單刀直入亮出自己的“刀法”來(lái)。所以當(dāng)有朋友提出“何為一個(gè)成熟的小說(shuō)家”的問(wèn)題時(shí)，我愿意將問(wèn)題簡(jiǎn)單化，認(rèn)為一個(gè)小說(shuō)家是否成熟，大致有三個(gè)標(biāo)志：一是強(qiáng)大的小說(shuō)思維力；二是敏銳的敘述節(jié)奏感；三是自己的語(yǔ)言氣息。如果某個(gè)小說(shuō)家具備了這三點(diǎn)，在我看來(lái)他已經(jīng)是成熟的小說(shuō)家了。