張倩倩

摘 要：《玉卿嫂》是臺灣當代著名作家白先勇的代表作，他曾說這部小說不適合改編成戲劇，而上海戲劇學院的曹路生教授則把這部富有江南韻味的小說搬至越劇舞臺，使玉卿嫂成為越劇史上的一朵奇葩。本文從“越劇的詩意取向”、“舞臺上的藝術輔助”、“二度創(chuàng)作的推陳出新”三個方面來具體闡述曹路生的改編思想及創(chuàng)作實踐。

關鍵詞：曹路生；《玉卿嫂》；越劇改編

中圖分類號：G825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）21-0010-01

白先勇是臺灣當代著名作家，他潛心于文學藝術創(chuàng)作，他寫出的作品幾乎都非常成功，并陸續(xù)被改編成不同藝術形式?！队袂渖肪拖群蟊粍?chuàng)作成為舞劇、音樂、影視劇，而與越劇的緣分則是冒險的產(chǎn)物。曹路生認為，這部小說非常符合他選材的標準，即他在話劇改編時堅持的三個原則：有無普世價值，有無永恒人性，有無時代意義，玉卿嫂具有一種婉約撩人的江南風情，而且她的故事本身也是現(xiàn)代感十足，能夠引起當代觀眾產(chǎn)生共鳴。

一、“越劇的詩性取向”

曹路生把小說《玉卿嫂》和越劇結合起來，是充分考慮到二者的相關性的，無論是故事情節(jié)，還是人物形象，《玉卿嫂》都可以和越劇的表現(xiàn)形式有所承接，越劇的悲劇性不同于傳統(tǒng)話劇里高潮迭起的情感沖擊，它往往在主人公淺唱低吟、層層遞進的梳理中，展現(xiàn)戲劇人物內(nèi)心的情感起伏，在越劇流派諸多藝術因素中，唱腔所具有的獨創(chuàng)性最強，依情行腔，腔隨情轉，而這也恰恰最適合表達玉卿嫂滿肚子的委屈和情欲?！岸鴳c幸與越劇的相遇，越劇本身所蘊含的詩意取向正好彌補了玉卿嫂身上所潛在的爆發(fā)性特質(zhì)，使這個人物更加成熟豐滿。”

（一）越劇的寫意性特征

經(jīng)過再三思量，曹路生把小說中故事的發(fā)生地點廣西桂林移至浙江的越劇之鄉(xiāng)嵊縣，這一神來之筆，讓劇情和表演都有了施展越劇藝術魅力的用武之地，使玉卿嫂形象浸染了一層江南山水的氤氳霧氣，未語情先動，情深且意達。舞臺上，小橋流水、青磚白瓦的江南古鎮(zhèn)里，一位素凈的江南女子緩緩走出來，“玉卿嫂，玉卿嫂，月白的褲兒月白的襖，月白的臉上一雙烏黑的眼……”玉卿嫂的出場便是如此的詩情畫意，她仿佛與這清幽的古鎮(zhèn)融為一體，但這正是編劇的高明之處，因為和諧的場面很快被接下來發(fā)生將要發(fā)生的殘酷現(xiàn)實所打破。

（二）酣暢淋漓的抒情美學

其實，越劇表演藝術就是將傳統(tǒng)戲曲寫意的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出來，使越劇表演既表達人物生活的真實美，又體現(xiàn)出戲曲的形式美，這里主要指越劇的唱腔美。紗帳里坐著孱弱的慶生，方亞芬扮演的玉卿嫂輕聲細語地演唱，對他娓娓傾述、細細叮嚀。為延續(xù)越劇的詩意美，曹路生在改編過程中增加了大量的唱詞，但是這種改編也是有創(chuàng)新的，他本著詩情畫意的原則，盡力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求突破，舞臺上玉卿嫂口語般的表達，絮絮叨叨、瑣瑣碎碎的傾述叮嚀最大化的表達了玉卿嫂作為一個女人對愛人的疼愛，也同樣富有感人至深的詩意。

越劇《玉卿嫂》中的重頭戲便是玉卿嫂的大量獨白式的演唱，當然為了更加貼近人物形象的熾烈，曹路生選擇了不加修飾的唱詞和動作，也實現(xiàn)了越劇詩學形式的最高境界，即心靈的真實美，這也是所有藝術形式所追求的真善美，因此，他獨具匠心地為玉卿嫂寫了第六場戲。曹路生將《玉卿嫂》搬至越劇舞臺，而越劇表演者也不負眾望，玉卿嫂的唱腔在傳統(tǒng)越劇唱法的基礎上進行了整合，袁派的醇厚韻味、張派的激蕩韻律相融合將玉卿嫂的哀痛、絕望之情抒發(fā)的淋漓盡致，感人肺腑，美不勝收，這也凸顯了越劇以唱見長、細膩刻畫的詩學特征。

二、“舞臺上的藝術輔助”

戲曲在中國傳統(tǒng)文論中被稱為“小說”（或與小說同稱為“傳奇”），直至20世紀初仍是包括在“小說”中，夏曾佑的《小說原理》認為小說與曲本、彈詞同源，不同的只是有韻和無韻的區(qū)別而已。中國戲曲的情節(jié)結構是摹仿小說的，而中國古典小說的平鋪直敘就決定了戲曲開放式的直敘結構，用唱腔和賓白去敘述故事。老舍的話劇即是這種開放式結構，而面對小說《玉卿嫂》的情感遞進性特征，曹路生的創(chuàng)作也滲透進了這種思想。

（一）獨具匠心的時間軸

翻開越劇《玉卿嫂》的劇本，首先映入眼簾的是時間的集中，加上之前的序，整個故事都被安排在一年中，從元宵、清明、端午、七夕、中秋至最后三場戲的除夕夜，曹路生依據(jù)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作原則，在舞臺上最大程度的制造高潮使戲劇矛盾更為集中強烈，特地選擇了中國幾個標志性的傳統(tǒng)節(jié)日，既符合了觀眾的審美心理，也不露聲色的揭示出玉卿嫂的悲歡起伏，在短短一年時間內(nèi)演繹出一場大起大落的悲劇。舞臺藝術所表現(xiàn)的對象是一個變化發(fā)展著的過程，這一過程的實現(xiàn)需要編劇對時間的整體把握，使其富有表現(xiàn)性而又自成體系。

（二）緣物寄情，托物取喻

除了時間上的巧妙設計，曹路生也在舞臺道具方面下足了功夫。道具在戲劇表演中往往和演員的表演直接相關，起著幫助演員表演的作用，在舞臺上的每一件擺放的物品，都是演員活動的支點，都對情節(jié)的發(fā)展、環(huán)境的渲染有輔助作用，如《玉卿嫂》中的“戲中戲”《拾玉鐲》里的玉鐲，京劇《鎖麟囊》里薛湘靈的錦囊，都在推動著劇情的變化，而對于越劇《玉卿嫂》來說，風箏就是戲劇開展必不可少的憑借。

風箏是這部戲的重要組成部分，它也參與進戲劇視覺形象的構建，有機地參與進戲劇演出，按照曹路生的設想，風箏在這里充當戲用道具，顧名思義，它直接用于劇情表演，具有刻畫人物性格，推進劇情發(fā)展、升華戲劇主題等作用，風箏既交代了人物活動的場景，也象征玉卿嫂與慶生之間的關系，還為慶生和金燕飛的相遇搭橋牽線。在小說中，容哥兒是非常重要的敘述者，可是舞臺上不需要這種生硬的旁白介紹，風箏的暗示便具有了一種畫外音或者旁白的效果，使整場戲如行云流水般流暢。并且，與越劇抒情的詩學形式相照應，風箏是寫意性的人物關系的到代名詞，將戲劇從整體提升到一種詩的境界，并蘊含豐富的哲理性。風箏無線高飛而會永遠失去牽絆，被束縛則壓抑，玉卿嫂與慶生的悲劇便是相生相怨，曹路生并沒有做過多解釋，而是遵循白先勇所發(fā)出的人性之問，把這種空白留給觀眾，使這部戲多了一份深度，也多了一份現(xiàn)代感。

三、“二度創(chuàng)作的推陳出新”

曹路生在上海戲劇學院任教多年，在戲劇改編方面有深厚的專業(yè)功底，在改編小說《玉卿嫂》時，他注意到一個現(xiàn)象，就是這里面有一場“戲中戲”，于是曹路生憑借多年的改編經(jīng)驗對此大做文章。首先把劇中的桂戲《拾玉鐲》改為越劇，然后安排容哥、慶生、滿叔、玉卿嫂四人去看金燕飛的表演，玉鐲丟失，慶生假戲真做地把玉鐲還給金燕飛，緣由此生。正因為這個玉鐲，改變了幾個人的命運，畫面停格，三束頂光打在玉卿嫂、慶生和金燕飛身上，三人的三重唱揭示了各自的心思，他們都預感到了這件事的奇怪，這場戲在整部劇中的位置可見一斑?！妒坝耔C》原本是一出一見鐘情的喜劇，這里現(xiàn)實和戲劇交相輝映。戲中戲往往便是虛實結合，營造出一種似幻似真的時空錯位感。

“戲中戲”的如夢似幻增加了越劇《玉卿嫂》的詩意性，在原著中這個情節(jié)非常模糊，但幸虧曹路生獨具慧眼。畢竟戲劇舞臺不同于小說文本，在秉承文學詩性特質(zhì)的同時，必須打破第四堵墻，在舞臺直觀的基礎上輔以實際載體的表達，使觀眾更為直觀的清楚戲劇的發(fā)展走向，感同身受的融入其中。曹路生認為，改編原著，首要的是尊重。他小心翼翼地保留了原著的核心，濃縮了他從事戲劇活動以來對舞臺的全部認識。越劇《玉卿嫂》把這一點強化，把游離于主線之外的人物描寫淡化，只提取主要人物和情節(jié)，因而引導她一步步走向人生的深淵。曹路生說，改編原典應刪繁就簡，因戲劇是動作的藝術，每場戲得想好一個中心行動詞。寫戲，或先想好高潮，和幾個關節(jié)點。這樣，動筆就從容了。

以上筆者從三個方面具體闡述了曹路生越劇《玉卿嫂》改編的特點和成就，這的確是編劇曹路生的良心制造，與當前戲劇創(chuàng)作的不景氣相望、與經(jīng)典作品被隨意改編的急功近利之風背道而馳，他始終堅守住心底的一份文學操守。

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