武秦瑞

郅敏的《龍馬》系列作于 2011年，是他繼美人魚系列之后的作品。郅敏的雙生系列作品大都作于 2006-2008年之間，之后的作品主題，都或多或少與“雙生”這個(gè)概念有關(guān)。在較早的雙生系列中，不論是雙生的五官，雙生的人身，還是雙生的貓，這些形象通常呈現(xiàn)一體兩面的特征，各自生長與不同的軀體，或相背不相交或僅在某個(gè)部位交疊、纏繞，產(chǎn)生相生交互的關(guān)系。

這個(gè)概念一直延續(xù)在郅敏之后的作品中， 2008年開始的美人魚系列來自于西方古老的傳說，魚頭人身的美人魚顛覆了公眾的認(rèn)知習(xí)慣，但是對(duì)藝術(shù)家更重要的是，這個(gè)系列的作品發(fā)展出了另一種形態(tài)的雙生：人的身體和魚的身體共同形成了一個(gè)新的身體。郅敏在這個(gè)系列中做了很多嘗試，各種顏色，不同的材質(zhì)表面，各種尺寸，還有不同的魚類和人的身體的結(jié)合，它們共生共存于同一個(gè)軀體中，互相沖突，互相妥協(xié)，似乎讓人迷惑。

2011年的《龍馬》系列，是美人魚系列的概念延續(xù)。龍馬的形象，郅敏說靈感是來自于河圖洛書的傳說，傳說上古伏羲氏時(shí)，洛陽東北孟津縣境內(nèi)的黃河中浮出龍馬，背負(fù)“河圖”，獻(xiàn)給伏羲。伏羲依此而演成八卦，后為《周易》來源?！渡袝?·顧命》孔安國《傳》中記載此事：“伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫八卦，謂之河圖。 ”傳說龍馬的外形非常奇特，在馬身上長有龍鱗，故稱龍馬。這匹龍馬赤文綠色，高八尺五寸，似駱而有翅，踏水不沒。郅敏這些龍馬的形象龍首馬身，龍和馬的部分身體共生于一個(gè)軀干之上，和美人魚系列不同，龍和馬的結(jié)合體看上去是如此和諧，沒有強(qiáng)烈的視覺沖突。郅敏的作品喜用典故，概念和題材來自于古老的傳統(tǒng)。他說龍馬系列出于他對(duì)天文星相的興趣，在和中原地區(qū)古老的文化傳統(tǒng)和圖像系統(tǒng)相遇時(shí)，血液里的基因產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，從而激發(fā)創(chuàng)作的沖動(dòng)。就這個(gè)系列的作品來看，來源于上古傳說或典籍中的龍馬，它背后固然有著種種神秘的文化隱喻，但是更顯而易見的，是“雙生”這個(gè)概念在這個(gè)主題作品中的延續(xù)?！半p生 ”，原意是指雙生子，中國古代圖像中的并蒂花、雙頭蛇等都是這個(gè)概念的引申圖像。雙在數(shù)字上來講，即“一生二、二生三，三生萬物”中的二，二是由道生發(fā)出的陰陽兩極。他的作品往往是以雙數(shù)出現(xiàn)。對(duì)于在自己的創(chuàng)作中引進(jìn)的雙生概念，郅敏說是“來自于中國傳統(tǒng)中那些相關(guān)圖像，是對(duì)中國傳統(tǒng)圖像系統(tǒng)的某種借鑒” ，來自于龐大文化傳統(tǒng)中的圖像信息最終通過藝術(shù)家的理解和取舍，成為系列雕塑。

最初的創(chuàng)作是傳統(tǒng)的“一體兩面”的雙生概念的形象化，雖然在材質(zhì)和表面上做了不同的嘗試和處理，但是從作品呈現(xiàn)的根本特質(zhì)來說，雙生貓、雙生人像和雙生五官系列作品，都是傳統(tǒng)雙生概念的引申意義，這些題材被處理為同一形象相背相連，既獨(dú)立又纏繞，似乎可以理解為象征事物的陰陽兩面，從大道中生發(fā)而出，看似對(duì)立，實(shí)為一體。從《美人魚》系列到《龍馬》系列，郅敏開始嘗試另一種雙生的形式，完全異質(zhì)的不同類動(dòng)物的組合，魚和人、龍和馬，這些異質(zhì)的物種

皆來自于傳統(tǒng)的文本，在郅敏的作品里以令人迷惑的手法結(jié)合起來。它們組合在同一個(gè)軀干上，“二生三，三生萬物”，由

兩個(gè)看似對(duì)立的矛盾體組成的第三者，形成的是一個(gè)古怪的新物種，充滿了張力，帶來嶄新的視覺沖擊和心理體驗(yàn)。

美人魚來自于西方傳說，而龍馬則來自于中國上古典籍。在美人魚系列里，郅敏看重魚頭人身組合而成的異形對(duì)于傳統(tǒng)美人魚形象的顛覆，樂于呈現(xiàn)與傳統(tǒng)相悖而產(chǎn)生的視覺沖突；而在龍馬系列中，在將文字記載中這種非龍非馬，亦龍亦馬的神獸直接呈現(xiàn)為視覺形象時(shí)，雖然在細(xì)節(jié)的處理上有細(xì)微的不同。比如說龍首的姿態(tài)，或低垂或高昂，龍角的大小，每一組或者每一件的處理手法都不同，但是從整體上講，這兩種動(dòng)物的結(jié)合從形象的取舍和處理上來看，郅敏嘗試表現(xiàn)的是組合體的和諧。為了加強(qiáng)這種協(xié)調(diào)性，在龍馬系列里，除了形象外，郅敏在色彩的表現(xiàn)上體現(xiàn)了極大的克制。之前的作品表面上往往有鮮艷的近乎炫技的色彩處理，而到了龍馬，則完全沉淀下來，整個(gè)系列作品表面幾乎都是統(tǒng)一色調(diào)，色彩沉著，灰色調(diào)為主，即使用金色或紅色，也毫無張揚(yáng)感。

郅敏一直都偏愛陶瓷這種材質(zhì)，盡管郅敏說：“雕塑，是人類參與討論世界的一塊物質(zhì)。這塊物質(zhì)，可以是任何形式，也可以是任何材料。 ”但是對(duì)于做雕塑的藝術(shù)家而言，材質(zhì)的選擇即是立場(chǎng)。陶瓷這種材質(zhì)，易碎而脆弱，來自于泥土，經(jīng)過火的燒造，才能成為陶瓷。泥土易得，而燒造不易，在胚體和成品之間，在燒造的過程中，有著大量的偶然性和不確定性。而郅敏著迷于此，在他看來，“藝術(shù)是人類文明和人類精神的物化或者外化，是人類參與自然，討論世界的結(jié)果”。陶瓷燒造的過程，就是作為主體的藝術(shù)家，在參與討論，表達(dá)意見的過程。在坯體送入窯火之后，就是火使創(chuàng)作主體和被創(chuàng)作的物存在“間離“關(guān)系，火可以深入物的內(nèi)部去改變物的原始性質(zhì)，而這個(gè)過程，依靠人的能力是不能完成的，但是人又可以通過技術(shù)來控制這個(gè)過程。這種限制性和不確定性，正是陶瓷燒造對(duì)于郅敏的吸引力所在。

從郅敏的一系列雕塑作品來看，在題材的選擇和作品材質(zhì)的選擇之間，呈現(xiàn)了某種相關(guān)性。相比起其他材質(zhì)，陶瓷在中國有著古老而漫長的傳統(tǒng)，材質(zhì)本身就具有文化意義，是“有意味”的材料。而這種材料的文化意味，和取材自傳統(tǒng)文本的“雙生”系列正相契合，也可以說，在郅敏的作品里，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)材質(zhì)和傳統(tǒng)題材的“雙生”。它們雖然共生于傳統(tǒng)的軀體，在精神性和處理的手法上卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了傳統(tǒng)。關(guān)于中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)是個(gè)宏大的命題，體現(xiàn)在藝術(shù)上的形式千變?nèi)f化，很難一言以蔽之，但是具體到郅敏的雕塑，具體到《龍馬》系列，我卻強(qiáng)烈的感覺到了這個(gè)命題的有效性和適用性。

《龍馬》系列之后，郅敏所創(chuàng)作的“雙生”雕塑暫時(shí)告一段落，從矛盾的美人魚到和諧的龍馬，郅敏對(duì)于雙生題材的思考似乎得到了一個(gè)滿意的結(jié)果，從而轉(zhuǎn)向了大型公共空間雕塑的創(chuàng)作，但是他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的思考和轉(zhuǎn)化卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終結(jié)，我期待著他更驚艷的作品。