柯燦藝

摘 要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)是具有一種獨(dú)特的空間意識(shí)的，如何處理好空間問題一直藝術(shù)家所追求的，藝術(shù)的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處，留白中的“白”不是沒有價(jià)值的，而是和黑具有同等的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：黑白；情性；境界

書法中著墨處謂之黑，未著墨處謂之白。黑為實(shí)白為虛，作為傳統(tǒng)文化載體的書法自然是陰陽平衡，虛實(shí)相生。

清代書家鄧石如稱：“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。這里提出了計(jì)白當(dāng)黑的美學(xué)觀點(diǎn)，就把“白”提升到了與“黑”同樣高的地位，留白是文人書家在書法中表現(xiàn)自己的情趣，不是技術(shù)上的要求，也不是純技法能展現(xiàn)出來的。

書法留白是書家感情和趣味的集中表現(xiàn)，是能夠給欣賞者留有想象的空間的，觀現(xiàn)代人寫的章草作品，有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是通篇密密麻麻，字與字之間，行與行之間都是緊密的連接在一起，連一點(diǎn)透氣的“小窗戶”都不留，給人的感覺就像一堵密不透風(fēng)的高墻向你迎面而來，一切的美感都會(huì)被這種莫名的壓迫感所破壞殆盡。從藝術(shù)的角度上講，一件好的書法作品是欣賞者能通過書法作品了解該作者的生活情趣及對待藝術(shù)的態(tài)度，甚至通過作品能夠跟作者進(jìn)行精神上的交流。而留白的作用就和音樂上“此時(shí)無聲勝有聲”很相似，此時(shí)的無聲就是曲子的一部分，能夠使聽者與作者產(chǎn)生思想上的共鳴。

宋代的文人書法被認(rèn)為是“尚意”的代表，這里的“意”是一種在禪宗思想影響下對生活的體悟，文人在黑與白之間表現(xiàn)著他們對生活的情趣，是一種對生命的態(tài)度，對藝術(shù)的灑脫。蘇軾的《寒食詩帖》就是在經(jīng)歷了生命的最深刻的體驗(yàn)會(huì)寫出來的，一位杰出的書法家在作書時(shí)，絕不是技法的比拼，而是一種心靈的體驗(yàn)，留白是書家對“散”的一種生命體悟的外在表現(xiàn)。蘇東坡的《寒食詩帖》尤其說是一件書法作品，還不如認(rèn)為是一件書家思想情感變化升華的透視圖，每一個(gè)字，每一處不經(jīng)意的留白都是書家在書寫時(shí)最真實(shí)的情感的流露?；蛟S可以更深入的品咂《寒食詩帖》中黑白的精妙關(guān)系。蘇軾在黑與白的關(guān)系處理上是恰到好處，行文的前兩行的行距就拉的比較大，詩的內(nèi)容也是平鋪直敘的，剛開始的情緒的比較平和的，頭兩句的敘事也沒有絲毫起波瀾，隨著內(nèi)容的深入，被流放的苦悶慢慢的展現(xiàn)出來，到了“春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水云里”這一部分，幾乎沒有更多的留白，給人以一種強(qiáng)烈的壓抑窒息感，渲染出一種沉郁、凄愴的意境，感情在這里有了強(qiáng)烈的波動(dòng)，作者只想通過筆觸來排解心中的郁氣，此時(shí)的作者是沉浸在自己的內(nèi)心世界中，看到這里似乎覺的作者無法從灰暗煩悶的心境中走出來，然而到了“銜紙”我們看到了作者的釋然，不再是密密麻麻的堆疊文字，而是一種走過黑暗迎來光明的心氣象。蘇軾之所以才情冠絕古今，是因?yàn)槠渖钪O“月滿則虧，水滿則溢”的生活道理，窘迫的生活雖然一直伴隨著，卻不會(huì)持續(xù)的影響他的文人生活，這也是蘇東坡過人的智慧所在。

書法作品的留白也是書家智慧的體現(xiàn)，“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄。”洛陽楊風(fēng)子有何等的智慧竟然能得到黃山谷這么高的評價(jià)。據(jù)傳楊少師不喜作尺牘，因此流傳到今天的只有幾件紙本墨跡，其中的《韭花帖》和《神仙起居法》充分的體現(xiàn)了他的書學(xué)和美學(xué)的思想，《韭花帖》的寬疏、散朗的布白最先奪人眼目，字與字之間，行與行之間，留有大片的空白，這在行書作品中，可謂奇特之極。把緊密與散落這一對矛盾完美的統(tǒng)一了，卻沒有絲毫的強(qiáng)拉硬拽，給人的感覺是那么自然和諧，宛如自然造化之物，《韭花帖》給欣賞者的第一印象很可能就是氣韻生動(dòng)，中國美學(xué)重“氣”，到了六朝時(shí)，與“韻”結(jié)合起來，凝固成“氣韻”，就成中國美學(xué)評價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)，氣韻生動(dòng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要有活潑的生命感，《韭花帖》中的散淡與疏朗正是書家對自身生命及世間萬事萬物的感悟后的結(jié)晶。

楊凝式的智慧是把矛盾引入書法創(chuàng)作中，并取得了空前的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果，所謂的藝術(shù)就是需要各種不同的矛盾的統(tǒng)一，音樂是有聲的藝術(shù)，卻需要留有無聲來喚起聽者的思緒，書法的留白也是同樣的道理，中國傳統(tǒng)老莊思想是“一陰一陽之謂道”，道家思想的陰陽魚就是由黑白組成的，陰和陽既是對立的也是統(tǒng)一的，如何在對立中取得統(tǒng)一，如何讓黑墨在和白紙的碰撞中互相轉(zhuǎn)化這是書家的智慧。留白講究的是恰到好處和意境，所謂“孤陰不長，孤陽不生”，滿壁縱橫密密麻麻千萬字是沒有美感的，一張四尺卻只有稀疏的幾個(gè)小字的書法作品也是沒有可觀性的，傳統(tǒng)文人的道是和諧，只有做到了和諧，留白才有其作用和意義，《韭花帖》的大量留白是作者散淡，無拘無束的心境的表達(dá)，是其對待現(xiàn)實(shí)的心態(tài)的真實(shí)寫照，正是有這種超人的智慧，使其在書法史上取得了非凡的成就，也是接下來北宋一大群文人對其頂禮膜拜的原因，其影響卻不止于宋代，在六百年后的明代出現(xiàn)了一位與其遙相呼應(yīng)的董其昌。董其昌不僅是一位集大成的書畫家，同時(shí)也是一位禪宗的大家，作為書法史上最后一位古典主義的大家，董玄宰的學(xué)識(shí)淵博，精通禪理，在其書法作品中更多的能體會(huì)到佛家所講的境界。

境界一詞出自佛家用語是指人的思想覺悟和精神修養(yǎng)，書法作品是書家的思想和精神的表達(dá)的載體，書家本人有什么樣的境界自然在其書法作品中流露出來。明代初期為了科舉考試出現(xiàn)了一大批的臺(tái)閣體書家，臺(tái)閣體在明代的產(chǎn)生有其特定的歷史背景，完全是為實(shí)用而考慮的，其書法只是單純在技術(shù)層面的比拼，沒有絲毫情感的表達(dá)，更別談境界的高低，或許臺(tái)閣體書法是不能藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。臺(tái)閣體的出現(xiàn)，是對書法家個(gè)人藝術(shù)思想的極度抑制，與后來清代的館閣體的都是求取功名的敲門磚。境界是有高低之分的，有境界的書法作品是與書家的性情渾然相通，既表情又達(dá)意。沒有境界的書法作品，書法是和作者相分離，唯一有關(guān)系的就只是書家用筆在紙上寫出字來而已。不講究留白且充滿著功利性和沒有藝術(shù)特性的臺(tái)閣體，其生命力是短暫的，其影響力也是相當(dāng)有限的。

佛家講“色即是空，空即是色”即有就是無，無就是有，這是有哲學(xué)性的辯證思想，在書法中黑與白的關(guān)系，也是有一定的辯證關(guān)系的，沒有書寫之前的紙張是空白的，不著一物的，筆尖游走之處便有的黑色墨水的痕跡，白色的空間因?yàn)橛心膮⑴c而變成了黑白的世界，書法的境界是應(yīng)該做到黑即是白，白即是黑，黑與白絕對不是涇渭分明的，而是相互滲透的，書法的留白是不著人工的痕跡的，是得自然之妙趣的，是書家的境界到了一定的層次，在其筆下自然而然的流露出的。王國維的 《人間詞話》一書中，對境界這一詞做出了全方面的闡釋，境界是有高低之分的，晉人尚韻的境界應(yīng)該是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的最高境界了，王珣的《伯遠(yuǎn)帖》是晉人書法流傳下來的唯一真跡，字里行間疏朗自然，給人如沐春風(fēng)之感，恰到好處的黑白對比，更是使其韻味無窮，董其昌更稱之為“尤物”，在他的《畫禪室隨筆》中這么評價(jià)《伯遠(yuǎn)帖》：“瀟灑古淡，東晉風(fēng)流，宛然在眼”。

留白是一種藝術(shù)形式，但如何對留白的處理卻不是純技術(shù)問題，一副書法作品的留白是書家經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐累積后的對藝術(shù)創(chuàng)作的一種獨(dú)到的理解，也是書家對生活及時(shí)代背景的感悟。書法作品中因?yàn)橛辛肆舭?，有了空，故書法作品中有了靈氣的往來，書家在空靈中思之、玩之，欣賞者在空靈處去體悟書家精神生命的韻律。

[參考文獻(xiàn)]

[1]朱良志 《真水無香》 北京大學(xué)出版社 2009.

[2]曹寶麟 《中國書法史》 隋唐五代卷 江蘇教育出版社 2009 .

[3]《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979.

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）