孫萌

吳天明（1939～2014）是中國第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。他導(dǎo)演的《沒有航標的河流》《人生》《老井》《變臉》等影片是中國電影的經(jīng)典之作，他以《人生》《老井》兩部影片為中國電影開創(chuàng)了一個新的流派：西部電影，他塑造的盤老五、高家林、劉巧珍、孫旺泉、變臉王等形象豐富了中國電影人物畫廊。吳天明在真實性與現(xiàn)實主義的深化、電影語言形式的探索與民族風(fēng)格特色的融合、對傳統(tǒng)文化的堅守與傳承、詩性傳統(tǒng)的回歸等方面，為中國電影做出了杰出貢獻。

據(jù)筆者的研究，中國電影史除了慣常的代際劃分，也可劃分為祖父電影、父親電影與兒子電影。以鄭正秋、張石川為代表的中國第一代導(dǎo)演的電影，蔡楚生、鄭君里、孫瑜、費穆、吳永剛、?；榇淼闹袊诙鷮?dǎo)演的電影，可視作祖父電影；以水華、謝鐵驪、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)、謝晉、李俊等為代表的中國第三代導(dǎo)演的電影，吳貽弓、吳天明、張暖忻、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、顏學(xué)恕、黃蜀芹等為代表的中國第四代導(dǎo)演的電影，可視作父親電影；以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張建亞、黃建新、吳子牛等為代表的第五代導(dǎo)演的電影，以及路學(xué)長、賈樟柯、婁燁、管虎、張揚等為代表的中國第六代導(dǎo)演的電影，便是兒子電影。

父親電影是有擔(dān)當有情懷的電影，是有責(zé)任心和使命感的電影，是有信仰的電影，它體現(xiàn)著執(zhí)著、進取、頑強、正直、勇敢、堅韌、自信、自強的文化精神。從《沒有航標的河流》《人生》《老井》《變臉》等影片中我們可以感受到這種精神。吳天明以開放的視野、宏偉的韜略、廣納百川的胸懷，吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗，不懈地探索電影藝術(shù)的特性。他在電影創(chuàng)作中追求質(zhì)樸、自然的風(fēng)格和開放式的結(jié)構(gòu)，注重主題與人物的意義性關(guān)聯(lián)，從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。從他多部直面人生、反映現(xiàn)實的影片中，我們可以看到歷史與文化的延續(xù)，看到歷史與文化如何制約著、創(chuàng)造著影片中人物的行動。他用深沉、飽含憂患意識的目光觀察生活，以藝術(shù)的手法去發(fā)現(xiàn)、弘揚真善美，力圖把正確的人生觀、價值觀和歷史觀注入電影，以影載道，在長期的電影實踐中形成了自己濃郁的民族特色。吳天明正直善良、大氣磅礴，高古磊落的人格魅力，凝成電影作品真實與高貴的美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)在當今充滿喧嘩與騷動、喪失良知、唯利是圖的影壇，顯得彌足珍貴。他的電影遺產(chǎn)需要我們挖掘、研究，他的電影精神需要我們繼承發(fā)揚。他在中國電影的成長過程中承上啟下，用新觀念來改造和發(fā)展中國電影，是中國電影不能繞過的航標，是中國電影史上的一座豐碑。

現(xiàn)實性與現(xiàn)實主義的深化

中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)源遠流長，從電影草創(chuàng)期的《難夫難妻》《勞工之愛情》《天涯歌女》，三十年代的《漁光曲》《神女》《十字街頭》《馬路天使》到四十年代的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《萬家燈火》《小城之春》，都是反映社會人生與時代生活的現(xiàn)實主義作品。正是這些充滿現(xiàn)實關(guān)懷與時代精神的影片，奠定了中國電影的基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出中國電影獨特的藝術(shù)品格與民族特色?，F(xiàn)實主義作為一種美學(xué)原則，要求創(chuàng)作者對現(xiàn)實傾注真誠的關(guān)懷與關(guān)注，對現(xiàn)實問題提出質(zhì)疑與批評。在創(chuàng)作態(tài)度上要求創(chuàng)作者具有批判現(xiàn)實主義的精神，深入觀察生活，富有社會責(zé)任感，在深刻思考的基礎(chǔ)上選擇創(chuàng)作題材，提煉創(chuàng)作主題。在創(chuàng)作手法上要求遵循現(xiàn)實主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，深入展現(xiàn)矛盾沖突，利用樸素的藝術(shù)語言，客觀寫實的敘述與描寫，冷靜細膩地刻畫人物和事件，重視細節(jié)的真實，塑造典型化的人物，注重描繪社會的黑暗和丑惡現(xiàn)象，以及社會下層、小人物的悲慘遭遇。現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基石，就是真實性?？v觀吳天明導(dǎo)演的電影，《沒有航標的河流》是船工生活遭際的真實，《人生》《老井》是中國農(nóng)村生活的真實，《首席執(zhí)行官》中描述的海爾，是中國改革開放過程中企業(yè)發(fā)展的真實，《非常愛情》是愛情的真實，《變臉》《百鳥朝鳳》反映的是中國老藝人的生活窘境及人間真情的真實。吳天明堅持用現(xiàn)實主義的敘事方法，極力刻畫在自然環(huán)境中保存的真正的人性，探討人與社會、人與自然的關(guān)系，表現(xiàn)的人物和生活更加真實可信，讓觀眾內(nèi)心產(chǎn)生強烈的震撼和共鳴。

中國電影史上有許多反映農(nóng)民苦難生活并進行反思的電影。夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《春蠶》細膩地展示了平靜的生活流程如何悄悄地把人們引向無情的災(zāi)難，揭示了外國經(jīng)濟勢力入侵和國內(nèi)混亂政權(quán)下奸商橫行的雙重剝削壓迫，是造成農(nóng)民“豐收成災(zāi)”慘境的根源。第五代導(dǎo)演陳凱歌的《黃土地》以顛覆性的造型語言和影像沖擊力，真實刻畫出了中國農(nóng)民幾千年以來的無奈與悲涼，以及他們在沉重的歷史與傳統(tǒng)下的掙扎。吳天明對農(nóng)村有著赤子般的情感，他說：“我是一個具有強烈憂患意識和深厚同情心的人。對社會問題的關(guān)注以及與普通老百姓息息相通的人生感受，必然要在我的作品中流露出來?！?他的《沒有航標的河流》《人生》《老井》可稱為“農(nóng)村三部曲”，這些影片帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，真誠，樸拙，厚重，充溢著悲天憫人的情懷和深刻的思想內(nèi)涵，蘊含著對國家民族前途和命運的關(guān)注，整體風(fēng)格雄闊壯美，渾厚蒼勁。他的代表作《老井》“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，以對農(nóng)村文化狀態(tài)的真實展示來表現(xiàn)中國農(nóng)民的悲苦，歌頌農(nóng)民勤勞奮進、堅韌不拔的精神和頑強的生命力。《老井》在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，超越了嚴格現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，將真實性與中國文化象征的哲理性結(jié)合在一起，使影片具有了廣闊的審美可能性。《老井》的真實是多重的，有生活的真實、想象的真實、邏輯的真實，更有影片外的真實。 1987年，當《老井》在全國引起轟動并受到好評的時候，吳天明卻沒有陶醉其中，他正忙著給老井村的原型山西省的石玉■村找水打井，經(jīng)過他的不懈努力，石玉■村終于實現(xiàn)了千年夢想。2005年，中央電視臺流金歲月欄目做《老井》專題，邀請石玉■村人參加，村民們把一壺“水”帶到現(xiàn)場，送給老井村唯一的“榮譽村民”導(dǎo)演吳天明，表達他們的感激之情。同年，第一屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度獎頒獎典禮在北京舉行，吳天明獲得“終身成就獎”，獎金十萬元，當主持人問他怎么安排這筆錢時，他說要捐獻石玉■村修路。海爾集團張瑞敏看到電視節(jié)目，馬上安排人與吳天明聯(lián)系，合力實現(xiàn)了石玉■村通路的愿望。

正如電影評論家鐘惦■所說：“藝術(shù)家能夠積極作用于社會生活的方法，是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法；藝術(shù)家對于人們產(chǎn)生深刻魅力的手段，是創(chuàng)造億萬勞動者中的美的典型?！眳翘烀鞅救耸怯兄篮眯撵`的美的典型，他在自己的電影作品中也創(chuàng)造著盤老五、劉巧珍、孫旺泉、變臉王、狗娃、凌敏、舒心、焦三爺?shù)让赖牡湫汀?/p>

現(xiàn)實主義對于電影來說是真正的“主義”，“一個或者跟現(xiàn)實世界相符，或者跟現(xiàn)實世界相悖的信念體系。電影不是現(xiàn)實世界的鏡子，它是現(xiàn)實世界的解釋”（[美]霍華德·蘇伯《電影的力量》）。吳天明在走進中國西部大地的同時，也走進了中國歷史和文化的深處，觸摸到了綿延幾千年的中華文明的脈動。他像一個心理治療師，在進行社會心理分析的同時，探究人的心理活動，揭示個性復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片中的老井村和孫旺泉、趙巧英、喜鳳、萬水爺?shù)热?，在被傳統(tǒng)歷史文化塑造的同時，也創(chuàng)造著新的歷史文化。老井口像一輪白日，也像一輪皓月，照耀著黃土地上平凡而偉大的生靈。影片中的每個人物都有著復(fù)雜的人性，鮮活而又生動。孫旺泉既是英雄主義的象征，同時也有在命運面前的屈服，他順從萬水爺?shù)募矣?xùn)，放棄了自己的真愛，他活在生存與死亡、愛情與婚姻、文明與愚昧的夾縫中，舉步維艱。這種重負充分表現(xiàn)在旺泉從山里背石板出來的長焦處理的鏡頭中，旺泉和背后層巒疊嶂的太行山，被導(dǎo)演處理在一個二度平面上，看上去旺泉就像被嵌在太行山上一樣，旺泉背的好像不是那塊石板，而是整座太行山。旺才是個痞子型的人物，他煽動戲班子唱葷曲兒，還患有“性饑渴”，偷女人的胸罩，但是他卻為村里打井犧牲了自己的生命。瘋二爺像一個不可或缺的歷史符號，表面上看填井是這個半瘋半傻狀態(tài)的人合情合理的行為，深層上看他又是一個象征，是愚昧貧困的受害者和見證人。飽經(jīng)磨難的萬水爺既有勤勞、自強不息、奮斗不止的一面，又有固守鄉(xiāng)土、傳宗接代等封建觀念，他以封建家長的專橫強行拆散了旺泉和巧英，但最后為打井獻出了自己的棺材，這在農(nóng)村是了不起的行為。趙巧英是一個受過教育有著新思想的知識女性，善良、堅強，但她也有自己的掙扎和屈從。影片中孫旺泉與趙巧英的愛情被井水淹沒，個人幸福讓位于集體生存所需，這是另一種形式的“大我”與“小我”之間的抗爭。旺泉割舍了與巧英刻骨銘心的愛，把造福鄉(xiāng)土作為自己的人生支柱，并從中獲得了內(nèi)心的平衡。他的獻身精神與中華民族世代相傳的憂患意識和使命感連在一起，使影片具有了悲劇美與崇高感。《老井》從表層看描繪了一群農(nóng)民為擺脫貧困而世代打井不止的故事，深層描寫的是這塊土地上的人文歷史的和現(xiàn)實的文化心理形態(tài)，以及社會變革時期發(fā)生的曲折、細微卻又積極可喜的變化?！独暇愤@部真正的現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作，榮獲1988年第八屆金雞獎最佳故事片獎、第十一屆百花獎最佳故事片獎、第二屆東京國際電影節(jié)故事片大獎、第七屆夏威夷國際電影節(jié)評審團特別獎等，吳天明獲得第八屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演獎。東京國際電影節(jié)評委會的評價是：“《老井》拍得真實并有力度，深刻反映了中國人的民族文化狀態(tài)，是了不起的。結(jié)尾的那石碑記載的數(shù)百年來挖井人的名字，是極富震撼力的?！迸c其說石碑記載的是一個個名字，不如說它鐫刻的是一部中華民族受苦受難的歷史，是一個個不屈服于客觀環(huán)境的惡劣、不斷拼搏、永不言敗的靈魂，聳立的是整個民族堅如磐石的信念與精神。

值得一提的是，《人生》《老井》對空間真實的追求，讓黃土高原第一次風(fēng)塵仆仆地出現(xiàn)在電影中，缺水的崎嶇土地，溝壑交錯的坡茆，塬上的溝溝梁梁，麥垛、石碾，湛藍的天空，柴煙熏黑的窯洞，這些景觀淋漓盡致地呈現(xiàn)出西部特有的空間特征，它們是電影中人物的故鄉(xiāng)，也是哺育吳天明導(dǎo)演成長的沃土。吳天明為中國電影開創(chuàng)了一個新的流派：西部電影。吳天明的西部電影迥異于以精湛騎術(shù)、驚人槍法、英雄美人為特征的美國西部片，更不同于之后出現(xiàn)的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《新龍門客?！贰短斓赜⑿邸返纫晕鋫b、傳奇、江湖為特質(zhì)的西部片。黃土高原在影片中不是簡單的視覺地貌的展示，它也參與了影片敘事，并象征著歷史重負的壓抑與農(nóng)民對土地深沉的愛。吳天明用獨特的鏡語把民族發(fā)祥地的雄渾、厚重、開朗、偉岸，以及人民的真誠、淳樸、善良、剛毅，鋪展在大銀幕上，他為這片生于斯長于斯的貧瘠的土地畫魂，顯示出了獨特的人文精神與文化魅力，形成西北風(fēng)般粗獷、彪悍、強勁、表現(xiàn)性極強的美學(xué)風(fēng)格。這種表現(xiàn)性注重的是心靈的沖擊與在思考中無限延展的生命力，區(qū)別于那種形式感很強的主觀意念的隨意抒發(fā)，是基于真實生活情態(tài)的自然流露與升華。這種表現(xiàn)性不只蘊含于某個蒙太奇或長鏡頭段落，而是滲透在整部影片紀實性的敘事結(jié)構(gòu)中。

電影語言形式探索與民族風(fēng)格特色的融合

民族風(fēng)格作為藝術(shù)風(fēng)格的基本范疇，包括民族的文化、風(fēng)俗、習(xí)慣、自然景物及民族審美特色等。吳天明的電影從內(nèi)容到形式都具有民族特色，繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，并在電影語言的實踐中實現(xiàn)二者的融合。

在吳天明獨立執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品《沒有航標的河流》中，他用河上竹筏的意象去連接整個故事，平靜而節(jié)制的電影語言讓整部影片顯得浩渺開闊，意境深遠，影片從骨子里濺出來的真實性與文學(xué)性隨筏漂流，為那些消失于時代洪流中的蕓蕓眾生進行申訴。影片對簡單景致的捕捉，對空間變換的視覺處理，以及對水感的把握，顯露出導(dǎo)演極強的影像思維和對戲劇場景的控制能力。開頭對三個放排人的刻畫以及盤老五和石牯的矛盾，讓人想起波蘭斯基的《水中刀》，犀利、直接而又變幻，讓人回味。開放式的結(jié)尾一如奔涌而去的河流，讓人深思。

第二部電影《人生》別開生面，視聽風(fēng)格讓人耳目一新。影片開始時的一段鏡頭是這樣的：夕陽古塔，一個赤裸著上身的農(nóng)民在廣闊荒涼的黃土坡上沉默地鋤著地，伴著一聲聲規(guī)律性的加大的鋤地聲。這段影像是對片中人物在那個時代中的生存位置的高度概括：“十年動亂”剛剛結(jié)束，國家百廢待興，一如貧瘠的大地。人被毫無希望的黯淡的現(xiàn)實禁錮著，一如農(nóng)民被牢牢地釘在黃土地上。影片結(jié)尾又出現(xiàn)了清晨朝陽升起的鏡頭，與開頭形成呼應(yīng)。此時的主人公高加林再次一無所有，回到了起點，重新審視自己的人生。影片中多處出現(xiàn)巨大的黃土高坡橫跨整個畫框，人在逆光之下化為一個小小的剪影，一如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》、現(xiàn)代畫家石魯?shù)奈鞑慨嬜?，奇崛勁健，壯闊偉岸?！独暇分袇翘烀饕捕啻蝿?chuàng)造性地運用了此類鏡語。這種圖式深刻暗喻了人在命運面前的渺小，以及人在困境中的不甘不屈。黃土高坡也象征著中國文化的厚重與廣袤，如同一個博大的母體包容著每一個中國人，也像一個頑固至極、鐵板一塊的父親，具有至高無上不可觸動的權(quán)威。如果說《人生》的主題還局限于對變革時期農(nóng)村青年個人命運的關(guān)注，《老井》則是站在更宏大更具悲劇主題的角度去審視整個社會和國家。這種造型語言超越了現(xiàn)實主義面向現(xiàn)實生活的真相性與真實性，進而上升到更高級的真理性，揭示出歷史文化發(fā)展的規(guī)律，展示出中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的演進、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢，從而獲得更為深廣的思想文化內(nèi)涵。

為了展示空間、擴大視野，包容更多的視覺信息，吳天明跟隨電影自身的表達需要，充分運用搖鏡頭交代環(huán)境與同一場景中兩個物體之間的內(nèi)在聯(lián)系?！度松分懈呒恿值氖迨鍙男陆貋?，村里給他辦酒席，這時他用一個搖鏡頭來展現(xiàn)村民的百態(tài)和酒席的熱鬧。《老井》中旺泉弟弟的婚禮也是以一個搖鏡頭來開始和交代環(huán)境。在《變臉》中，狗娃不小心放火燒了小船后，前一個鏡頭是從船上的廢墟慢慢搖到頹唐沮喪的變臉王身上，下一個鏡頭則是一個小景別的狗娃半身像，她靠著一根木頭捂著嘴哭，觀者會以為狗娃是出于對變臉王上一個鏡頭中的反應(yīng)，在變臉王邊上羞愧地哭泣，事實上當?shù)诙€鏡頭緩緩搖動，景別變大，才發(fā)現(xiàn)變臉王和他的小船在很遠的景深處站著，而狗娃躲得很遠。通過剪輯，將兩個人剪得如此之近，又通過一個搖鏡頭表現(xiàn)兩人實際隔得很遠，這種鏡頭的運用將變臉王與狗娃之間的關(guān)系表現(xiàn)得入木三分，也對觀者產(chǎn)生了極強的情感沖擊力。

強烈的民族特征與獨具風(fēng)格的音樂是緊密聯(lián)系的。生長在黃土高原的吳天明從小就和傳統(tǒng)戲曲結(jié)下了不解之緣，那里的民歌、嗩吶、皮影一直鳴響在他的胸腔。《老井》的開場就用了一個村里唱大戲的場景，表達出他對戲曲的敬意。太行山是《老井》的重要環(huán)境，電影中也為這個環(huán)境融進了民族元素，旺泉和巧英在山里勞動時和遠山的朋友拉山歌，渾然天成的民族特色讓人為之一振。另外，電影中多次出現(xiàn)的主題音樂用的是樸實、蒼涼的山西民歌?！稕]有航標的河流》中，吳天明用兩次唱秧歌的情節(jié)，表現(xiàn)了不同的時代氣氛。《人生》中多次出現(xiàn)巧珍第一次出現(xiàn)時唱的“信天游”，時而歡快悠揚，時而凄慘悲愴，音樂本身的抑揚頓挫唱出的是人生的叵測與跌宕起伏。吳天明還運用中國傳統(tǒng)的顏色表現(xiàn)民族情懷?！独暇分衅鸬街鲗?dǎo)作用的兩種顏色是紅色和綠色，影片中有一場巧英和喜鳳狹路相逢、擦身而過的鏡頭，巧英穿紅衣，系紅頭巾，喜鳳穿綠衣，系綠頭巾，通過服裝的顏色勾勒出兩人性格的不同和關(guān)系的對立。影片中戶縣的農(nóng)民畫、楊柳青的年畫、安塞的剪紙，都在極強烈的色彩對比中，體現(xiàn)出熱烈、明快、昂揚的神韻，顯示出中華民族在任何艱難困苦的條件下，對生活和未來都充滿了信念。片中所有男性角色的服裝都以藍綠黑為主，主人公旺泉卻常常穿著大紅色的翻領(lǐng)運動衫，突出了他作為影片中打井的積極力量的存在。旺泉與巧英離別前在井臺相會時，巧英穿著鮮紅的羽絨衣，在茫茫雪野的映襯下更加醒目，既透溢出巧英對美好生活的向往，又使她愛情的破滅分外讓人揪心，而一身黑衣的旺泉像一塊沉重的石頭，牢牢地夯在白雪覆蓋的土地上，也象征著旺泉徹底融入了傳統(tǒng)。旺才死后一個大娘默默在井邊把長長的繩子上面系滿了紅色的布條，紅色又承載了中華文化中辟邪、神靈保佑的含義。還有旺泉父親死后葬禮上的那口紅棺材，使人聯(lián)想到老井村世世代代為打井所付出的血的代價，給人強烈的視覺沖擊?！度松分星烧浼t色的頭巾在片中出現(xiàn)了兩次，第一次是高加林送給巧珍的一份禮物，第二次則是巧珍出嫁時頭上披著的紅紗巾。這兩條不同的紅頭巾卻又那么相同，就是它們代表的都不是吉祥、和美、幸福的本義。第一次高加林為巧珍圍上紅頭巾是在兩人感情疏遠又將離別時，巧珍心中充滿愁苦，淚流滿面。出嫁時的巧珍更是加倍地憂傷絕望，代表幸福的紅頭巾上掛著一顆晶瑩的淚珠，讓人動容。這種以象明意的美學(xué)理念體現(xiàn)了中國人的審美取向中對意境美的追求，使得電影的民族風(fēng)格特色得以加強。

對傳統(tǒng)文化的堅守與傳承

在電影人沉溺于宮廷亂倫、風(fēng)花雪月、高科技武林的玄幻世界，徜徉在庸俗不堪的鬧劇、莫名其妙的虛假職場，為票房展開商業(yè)大戰(zhàn)的時候，吳天明卻從硝煙中露出自己的真容，立足于本土文化資源，弘揚中國傳統(tǒng)文化。2007年，吳天明發(fā)起了國產(chǎn)電影新人新作展，啟動億元助推計劃，支持國產(chǎn)電影，并告誡年輕導(dǎo)演：“藝術(shù)片是要給人帶去精神和感情上的慰藉，這個民族畢竟還有很多優(yōu)良的傳統(tǒng)，電影和電視劇都有責(zé)任去弘揚?！痹?014年1月出席“劇本創(chuàng)作與時代精神”座談會時，他怒斥中國電影已經(jīng)到了娛樂至死的地步：“現(xiàn)在有些人只顧掙錢，放棄社會責(zé)任，我們需要更深刻地挖掘民族精神?！睆?983年的《沒有航標的河流》到2012年的《百鳥朝鳳》，吳天明一直在自己的電影創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)文化情有獨鐘，述說鄉(xiāng)土情懷，表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)型時期的困惑和文化傳承中遇到的危機。

吳天明1994年拍攝的《變臉》，講述了民國時期一位四川江湖變臉藝人如何將一身絕技傳承的故事。變臉王孤身一人憑變臉絕活闖蕩江湖，祖?zhèn)飨聛淼囊?guī)矩是變臉傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外。為使絕活不至于失傳，早年喪子的變臉王花盡所有的積蓄買下一個孫子——狗娃，不料狗娃卻是個被拐賣了七次的女孩。狗娃為了報答善良的變臉王，無意中使變臉王被當作人販子關(guān)進了監(jiān)獄，狗娃用生命去救變臉王，最終祖孫二人團聚，變臉絕活得以流傳。影片用小人物的瑣碎生活反映了一個時代的面貌，傳統(tǒng)民間文化面臨的尷尬境地、幾千年來的男尊女卑的思想以及政府官僚機構(gòu)的腐敗等等，都體現(xiàn)在變臉王與狗娃的生活境遇中。影片在反映社會問題的同時，彰顯了人性的美與丑、善與惡，彰顯了人間真情。《變臉》的背景是三十年代，但影片中存在的問題也同樣表現(xiàn)在當下社會。這部影片憑借其雋永的詩意和濃濃的真情，獲得1996年第九屆東京國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、1996年第十六屆中國電影金雞獎最佳合拍故事片獎、最佳導(dǎo)演獎。

2012年，吳天明仍“不合時宜”地延續(xù)著自己的“鄉(xiāng)土文化”系列，拍攝了反映嗩吶藝人生活的《百鳥朝鳳》，這也是他葆有文化自覺和文化定力的藝術(shù)體現(xiàn)。他說：“無論社會多么亂，都要懂得獨善其身，潔身自好，要在污濁的環(huán)境中，不受干擾地堅守自己的美好品格和對生命的真誠。”《百鳥朝鳳》講述了一個簡單平實又真摯感人的鄉(xiāng)村故事，在無雙鎮(zhèn)，吹嗩吶這種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，意義不僅僅在于娛樂，更具意味的是它承載著辦喪事時對遠行故去者的一種人生評價：道德平庸者只吹兩臺，中等的吹四臺，上等者吹八臺，德高望重者才有資格吹《百鳥朝鳳》。《百鳥朝鳳》這支高難度的曲子，也只有領(lǐng)軍的嗩吶高手才能勝任。整個無雙鎮(zhèn)，只有四方聞名的焦家班班主焦三爺能吹《百鳥朝鳳》。焦三爺老了，急需培養(yǎng)接班人。能夠進入焦家班的學(xué)子必須人品端正，忠守嗩吶藝人的德行，最終游天鳴憑借堅定的毅力和不知疲倦的練習(xí)得到了師傅的認可，繼承師傅衣缽后，歷經(jīng)艱辛，把嗩吶文化發(fā)揚光大。這部影片拍攝時吳天明七十三歲，我們從焦三爺身上能看到創(chuàng)作者的影子，這個人物形象熔鑄著吳天明對人生、對藝術(shù)、對電影的深切感悟，熔鑄著他與底層農(nóng)民的血肉真情。

《百鳥朝鳳》：吳天明為中國

傳統(tǒng)文化唱出的一首挽歌

《百鳥朝鳳》是《變臉》的姊妹篇，影片透過焦三爺與游天鳴新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅守所產(chǎn)生的真摯的師徒情、父子情、兄弟情，表現(xiàn)了吳天明對中華民族傳統(tǒng)文化深切的關(guān)懷及對其傳承的深切憂慮?！疤禅Q”即“天明”，這個名字的深意不言而喻。這部影片實際上是吳天明個人精神的自傳。這部樸實、富有人文關(guān)懷的影片，也是吳天明為傳統(tǒng)文化、為電影、為自己唱出的一首挽歌。

中華民族最深層的文化結(jié)構(gòu)是詩性文化，莊子說的“其生也天行，其死也物化”是人類在遠古時代共同的生命方式。隨著人與自然的和諧遭到破壞，人類走出自然界、原始公有制的瓦解和私有制的成熟，產(chǎn)生了階級。人類社會內(nèi)部開始進行生活資料的掠奪與競爭，這便催發(fā)了個體精神生命的覺醒。詩性文化究其實是古代農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。從《詩經(jīng)·碩鼠》中的“碩鼠碩鼠，無食我黍”和《詩經(jīng)·伐檀》中的“不稼不穡，胡取禾三百廛兮”，我們可以看到這一源頭。之后從屈原的“長嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”，杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，陸游的“位卑未敢忘憂國”，到魯迅的“我以我血薦軒轅”，中國的詩性文化傳統(tǒng)一直在延續(xù)、發(fā)展。

以詩為靈魂的文化精神也影響著文學(xué)之外的其他藝術(shù)門類。具體到中國電影的詩性，其審美特征則在于通過影像的力量深入到人物的內(nèi)心世界，并以關(guān)懷人的情感、命運及生存境遇為最終目的?？v觀中國電影史，《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》《林家鋪子》是一脈；《神女》《小城之春》《城南舊事》是一脈；《農(nóng)奴》《黃土地》《盜馬賊》是一脈。吳天明的憂患意識與心系蒼生的襟懷，可以說是屈原、杜甫、魯迅詩性傳統(tǒng)的繼承者，從整體風(fēng)格來看，他的電影的詩性屬于蔡楚生、鄭君里、水華這一脈。吳天明經(jīng)常說自己受到崔嵬的影響很大，他說：“我人生旅途上有兩座確定航向的燈塔，一座是崔嵬，一座是鐘惦■。崔嵬教我做人作藝，我作為導(dǎo)演所取得的成績都跟崔嵬老師分不開；鐘惦■教我當廠長，西影這艘電影戰(zhàn)艦在二十世紀八十年代創(chuàng)下的輝煌跟鐘老分不開?！?974年吳天明參加了《紅雨》的拍攝工作，在崔嵬的指導(dǎo)下，他學(xué)到了許多導(dǎo)演藝術(shù)知識。崔嵬曾經(jīng)是鄭君里導(dǎo)演的電影《宋景詩》的男主角，也是《青春之歌》《小兵張嘎》等影片的導(dǎo)演。鄭君里則與蔡楚生聯(lián)合導(dǎo)演過經(jīng)典史詩影片《一江春水向東流》。從蔡楚生、鄭君里、崔嵬到吳天明這一譜系，我們可以了解中國電影導(dǎo)演成長、發(fā)展的脈絡(luò)。

吳天明獨立執(zhí)導(dǎo)的首部影片《沒有航標的河流》是一首電影詩。影片中綠水青山雋永優(yōu)美，炎炎烈日下緩緩漂流的木排，在河水中嬉戲暢游的船工，江上一群避世又入世、愛憎分明、自由不羈的放排人，生活時而風(fēng)平浪靜、時而暴雨洪流。三個人，一個木筏和一條河，把人生的種種與人性的復(fù)雜刻畫得淋漓盡致。說它是電影詩，因為它的講述方式是電影的，要表達的卻是詩的。影片中的男人、女人、木排、河流、戲曲、洪水、實現(xiàn)了的愛情與未能實現(xiàn)的愛情，都是詩?！稕]有航標的河流》是一首視覺的詩，一首聲音的詩，更是一首人性的詩。《變臉》是吳天明的又一部“水感電影”。影片中濕漉漉的河邊延展著的鵝卵石小路，微微冒著青煙的街道，破舊的小船，濃重的霧氣又營造出一種神秘感，透出巴蜀文化特有的詩意。影片從開場到結(jié)束都以冷色調(diào)為主，綠色是植物的顏色，藍色是水的顏色，飄忽氤氳的濕氣似乎透過屏幕就可以嗅到它的清新，如同一幅濃淡相宜、細膩滋潤的水墨畫卷，淳厚樸實。變臉王與狗娃一老一少關(guān)系圖譜的變化，折射出人間萬象世態(tài)炎涼，二人之間的聚散離合又讓人感受到真情的溫暖，感受到愛的力量。

《人生》與《老井》是吳天明的兩部“缺水電影”，這兩部影片的故事都發(fā)生在貧瘠干旱的黃土高原，厚重的黃土，遼闊的天空，溝壑交錯的塬墚，巍峨起伏的山巒，全方位多層次地展現(xiàn)了吳天明對這片缺水土地的愛與期冀?！八钡娜笔б彩菒矍榈娜笔В度松分星烧渑c高加林的愛情在陰差陽錯中隨著飛揚的塵土散盡，這是巧珍的悲劇，也是高加林的悲劇?！独暇分型c巧英的愛情與“水”是相反的關(guān)系，老井村沒有打出水時，他們可以在一起，以愛情為水，當旺泉遵從長輩的安排舍棄愛情一心打井后，這時旺泉已成為別人的丈夫，這份愛情只能戛然而止。他們的愛情因了塌方后在井下的生死相依，悲劇意味更加濃重。正是水的渴望與愛的渴望、生存的渴望與自由的渴望之間不可兼得的選擇，造成了影片巨大的藝術(shù)張力和悲劇力量，形成了影片的史詩品格。

作為一名強力導(dǎo)演，吳天明的真善美、勇氣和膽量屬于史詩的美德?！稕]有航標的河流》《人生》《老井》與《變臉》等影片透露出的質(zhì)樸氣質(zhì)，在幾乎掩蓋了藝術(shù)性的同時成全了詩性。吳天明，一位英雄，一位自然之子，帶著他的原創(chuàng)性與陌生性，帶著秦漢魏晉的歷史性，帶著人品和藝品的雙重感染力，為我們印證著什么是高貴，什么是經(jīng)典。

欄目責(zé)編：劉濤