夏漢

一

尼爾·波茲曼在描述美國的“娛樂之城”時，這樣說：“在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！保ā秺蕵分了劳甑南拧罚┒谖覀兊膰壤铮M管還不能排除某種極端意識、環(huán)境污染以及地產(chǎn)業(yè)所帶來的黑暗、罪惡以及不完善的市場經(jīng)濟(jì)和狹隘的功利主義、實用主義與拜物教所導(dǎo)致的荒誕與衰落，但這一切依然被貌似的繁榮與喧鬧所遮蔽，或者說我們正沉浸于時代娛樂的滑稽之中。人們由于享樂而失去自由的思想，而這自由思想的失去卻又常常不被人發(fā)覺，反而洋洋得意，這便是時代的悲哀。在世紀(jì)末出生的這一代人中的多數(shù)，求學(xué)與打工之余，業(yè)余時間大多給了電腦游戲、立體影院、KTV、電視武打片以及各種各樣的微信紅包的爭搶，而正是這種無限的快樂，沖淡、麻痹著他們的生存壓力，致使他們不再思考命運(yùn)、人生以及社會的存在合理性等基本的預(yù)設(shè)，更沒有時間去反觀內(nèi)心，以求得生命的意義與價值，不妨說，他們的一些人已經(jīng)淪為渾渾噩噩、不思進(jìn)取，沒有信仰和理想的一群。在這個群體里，除了一部分攀爬學(xué)歷以求得略好職位的在校學(xué)生以外，我們很少能夠看到讀書的人和沉思者——坐在火車、公交以及其他的代步工具里，你看到的他們幾乎手中都握著手機(jī)，或游戲，或聽音樂，或發(fā)微信，大多成為“低頭族”。他們似乎正享受著極樂主義與科技的剩余快感。我們的現(xiàn)實似乎正在兌現(xiàn)赫胥黎1932年在《美麗新世界》中的預(yù)言：“失去任何禁書的理由，因為再也沒有人愿意讀書”，“人們在汪洋如海的信息中日益變得被動和自私”，“真理被淹沒在無聊煩瑣的世事中”，“我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”。他還認(rèn)為，人們失去自由并非其他原因，而是因為“人們會漸漸愛上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的工業(yè)技術(shù)”（尼爾·波茲曼語）。而讓赫氏不能預(yù)料的是，當(dāng)進(jìn)入電腦時代之后，人們的頭腦幾乎荒廢了，字不用手寫了，手稿不存在了。游戲軟件越來越多地占有了年輕人的時間。他們飽嘗快樂，卻也不學(xué)無術(shù)，或者一切理想都蛻化為無所事事，面對就業(yè)壓力也習(xí)以為常，或隨波逐流，或隨遇而安，但卻不去反思社會。

在這樣的時代背景下去考察“世紀(jì)末一代詩人”，我們會有意外的驚喜與發(fā)現(xiàn)，就是說，與他們的同輩人相比，這一群人是最早的覺醒者——讀書與思考成為一種必須，他們擁有著一種高雅的娛樂，同時，熱誠地尋找著詩的表達(dá)的有效形式。當(dāng)然，世紀(jì)末一代詩人的心理沉淀、精神特質(zhì)與詩學(xué)觀念、詩學(xué)風(fēng)貌一定迥異于他們的前輩。這便也成為我們不同于以往的閱讀期待與關(guān)注。

二

我們在考察世紀(jì)末一代詩人的生活與寫作中，發(fā)現(xiàn)他們在這娛樂至死的年代里，尋找快樂也成為一種本質(zhì)性征候。我們看到，這個群體在美學(xué)旨趣的引領(lǐng)下，在耽于游歷的快樂、飲酒的快樂之后，還擁有著一份寫作的快樂，從而實現(xiàn)著費(fèi)爾南多·佩索阿意義上的“創(chuàng)造藝術(shù)便是渴望為世界創(chuàng)造美，因為藝術(shù)作品一旦完成，便建構(gòu)一種客觀之美，添加于世界的原初之美之上”的“完美的直覺和完美的智識”（《安東尼奧·波托和葡萄牙的美學(xué)典范》）。而依據(jù)阿德勒的觀點(diǎn)，“快樂是一種徹底彌合人與人之間距離的情感。快樂不能忍受人與人之間的隔離?？鞓返谋憩F(xiàn)是尋找一個同伴，互相擁抱，快樂的人要共戲、共行、共賞”，“他們企圖克服不滿足感或孤獨(dú)感”。這是產(chǎn)生交友、游歷以及相聚飲酒的心理學(xué)基礎(chǔ)。詩人們其實都是孤獨(dú)的，更期盼歡聚與交流，一如阿德勒所謂的“歡笑，帶著它解放人和給人以自由的力量，與快樂緊密相隨”（《理解人性》）。喬治·巴塔耶在《不可能性》里也說過：“人類有著雙重觀點(diǎn)：一方面，有關(guān)強(qiáng)烈的快樂、恐懼和死亡，準(zhǔn)確說來有關(guān)詩歌。”菲利普·索萊爾斯《陀斯安耶夫斯基、弗洛伊德、輪盤賭》這即是說，快樂是詩的重要涵括之一。

在古代中國，詩人們總是騎著毛驢、撐著船乃至于步行去交友，從而享受著游歷的快樂?，F(xiàn)代社會，由于交通便捷，交友更加方便，這在世紀(jì)末一代里也不例外。在我目力所及的年輕詩人里，炎石是耽于游歷的詩人，并留下大量的贈詩。而秦三澍雖身居鬧市，或許他把每一次出行都作為一場游歷——哪怕在咫尺之內(nèi)，故而也是一位贈詩的偏愛者。予望的游歷則始于一次《轉(zhuǎn)山》，盡管那可能是一次夢游，卻有頗多的意外呈現(xiàn)在我們面前，“發(fā)酸的膝蓋站久了/終于曉得要跪”，暗示了某種宗教意味，果然就有“真的繞山，拜了又拜”“人群到這里收斂心性”。我還把她的《和合茶園》作為一首游歷詩——哪怕她原發(fā)于一個茶社，因為，詩人在這里擁有了一次奇遇般的游園——這不失為一個游歷詩的變種：

閃電從上頭砸下來……

……他一身濕漉漉闖進(jìn)茶園

客人的雙頰在后來冒出黑點(diǎn)

細(xì)看，是芝麻粒。他們的五官比昨天更立

體……

何騁的《夜航船》，在悠遠(yuǎn)的航道里，給詩人一個幻覺的天地，也賜予他一個醒悟般的感傷：“彼岸何其遼遠(yuǎn)呀，不如俯身//為影子撿幾首舷歌。怎會落寞？/我和我虛度歡暢的時辰?！卑⒑！对谲呛酉掠巍敷w會出“這多么像一個人最后的宗教/永不知疲倦地跨過此刻”，而《在涇河與芮河交界——致興文、谷雨、新榮》里看到了“不可告知的前世”，又在《大江之闊（一）》里，領(lǐng)略了“蘆葦沉醉于不存在的花香中，這種遠(yuǎn)古悠長而漫延至今的/語言，為我們洞悉”——在這里，詩人幾乎讓游歷成為一場悟道與洞察。

詩人對快樂的追尋最普遍的則是飲酒，古往今來的詩人大約都是如此。在世紀(jì)末一代里，恐怕也有這樣的偏好反映在詩里。炎石在《無題十九首》的開篇就是“夜飲酒。/吐。”直截了當(dāng)，有時候，他把自己想象成“一個喝醉的獄卒，放跑了所有的犯人”，可見飲酒已經(jīng)是日常之事由。他還有“有酒沒酒，春之將盡”“在秋天落下的都是空空的酒杯”的感嘆，以至于“我要去喝酒啦”成為他的《詠懷》之一。我們在龍小羊的《醉酒，或幾個年輕人》那里看到了另一個熱鬧而別有意味的場面：從副題里知道，酒桌上有砂丁、三澍、語絲、金城等詩人，“我們對水煮魚的興趣漸漸淡了，升起的煙圈里隱匿著無數(shù)擬人句”，這一刻，酒已至酣，對飯菜已經(jīng)不在意，并抽起煙來；“我們更適合獨(dú)處，或獨(dú)自舉杯”可能是詩人的一種天性的流露；無意間，那種口頭禪般的粗話也會“為我們窺探的捷徑留白”，還有更精彩處：

我們無法描述舉與不舉的必然性

也無力接受酒杯的邀請再來一支性感的

圓舞曲

更多時候，我們有著逃竄一樣的姿勢，從

酒桌到洗手間

盡情地起伏著胸膛和嘴唇，被擴(kuò)大，被縮

小……

最后，“在被拖鞋與背心攻陷的七月重新點(diǎn)一支浪蕩的廉價香煙/我們揮著醉意的雙手，從嘴里呼出最后一點(diǎn)口吻互相作別”——詩里對年輕詩人間的酒事描述的生動而逼真。在狂童那里：“酒至半巡時，我到窗外看月亮；/……想起童年，/也想起你，你白雪般的聲音。/然后你就落在我的酒杯了”，酒引發(fā)了情竇初開的一段往事與思念。酒是一類奇特之物，它可以改變一個人的感受和眼光，使之變形。這其實跟詩人有某種相通之處。有文字這樣介紹予望：“女，1993年生于湖北赤壁。喝酒，寫詩。現(xiàn)閑居鄉(xiāng)野，獨(dú)善其身，蔽日躲火?！痹谟柰脑娎?，我也的確讀出游仙詩的意味，或許是飲酒的緣故，她的詩里總彌漫著幾分醉意。自然，酒醉中看世界就會有迷幻，這樣便愈加接近于童話了一一

一日見溪水湍急

暗自提氣，飛身，擦鵝卵石躍至對岸

欣喜輕功熟稔，咧嘴不已

始站定，忽而暈眩，首重身輕

遂就地而眠，如佛

入睡即定

讀著這樣的詩句，你一定分不清是夢幻還是酒精所導(dǎo)致的迷離了，但那份神秘莫測的情致總給你格外的驚喜，而這酒神的額外眷顧卻發(fā)生于一個少女身上，讓人疑惑之余又多了幾分慶幸。我們再看，

討了支羊毫小楷

練了半日，自覺可以出師

撿毛蟲幾只收為弟子

裝模作樣雕了句詩

寫字終究是一份神志清醒的行為，而幾只毛蟲的到來卻是一個幻覺，給詩平添了神話的色彩。我也不由萌生了一種揣測：予望或許如歐美超現(xiàn)實派詩人在大麻里尋覓迷幻，她也在酒后的醉眼里尋找非同尋常的詩意與意象，從而給這世界奉獻(xiàn)了別具一格的詩篇。她在《蒲山夜飲記》里，耽妄于其狂野的心思，借著酒力，開始“向風(fēng)碰杯”，可以“吹翻盛滿橘子的小島”，“伸手去摸青苔、沙子和月亮”，氣度之大可見一斑，甚至看世間的一切“像無數(shù)個醉鬼/無數(shù)個。我只與醉鬼論春秋”，詩里顯現(xiàn)出一種恣意妄然的夢幻般豪放的風(fēng)格。在《密云路酒后》這首詩里，秦三澍有這樣的句子：“日子太短，昏聵的太陽跳進(jìn)盤里”，“這雜燴的友愛，煮沸了”，“月亮把嘴唇探進(jìn)鍋里，啄起我們的影子”，“樹的尖頂一躍將飛至夕陽前面”——我們幾乎不曉得是詩人使然，還是酒在作怪了，但同樣呈現(xiàn)出一種惟妙惟肖。風(fēng)卜在《雨間》這首詩里，卻傳達(dá)出一種異樣的飲酒與游歷的意味，他寫到：“我看到一整個秋天的失敗，/杏葉金黃，沒有什么再次使你熱愛。/而如何向歷史發(fā)問并確認(rèn)自身的生活？/在一種更為深遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)中。/他不得不去飲酒，閑游山水?！边@是一種更貼近自身的頹唐感：愛的逝去，還有美的傷害以及漂泊感的產(chǎn)生，讓他的詩擁有一份快樂背后的深邃，不妨說，這是一份更加普遍而憂郁的人生真相，如此他才能“是他自己的再次誕生者，/接納每一個歡欣的時刻”。同樣，鄭紀(jì)鵬或許也是一位善飲者，他在《在海甸溪邊嘔吐》里寫道：“遙想紀(jì)鵬當(dāng)年/半夜喝醉了，左手/攥著一枚啤酒瓶蓋/右手抓不住晚來風(fēng)/和絲綢纏繞的夜色”，在酒醉里居然還有如此高妙的情懷，實在難得。而他也為飲酒作了另外意義上的辨析——那是針對生存的無奈而發(fā)出的慨嘆，這里詩人把飲酒抬到了高處：“昨晚的宿醉，相對于工作來說，就是最高意義的美?！倍隈R曉康那里，酒則幻化為一種黑色意識，從而披顯出某種異化的意象：“幸存者，只能在酒精中奢侈——/尋找喜怒哀樂”，他甚至以為“酒是一味良藥”——這里顯然預(yù)示著另一種意義上的關(guān)乎快樂的尋找?？偠灾?，我們從這里可以看出飲酒就像詩人間的游走與交流一樣成為一種古老漢語詩歌文化的遺風(fēng)，成為一種詩人間本真而高雅的生活方式。同時，在世人看似平淡無奇的事情，卻在詩人那里獲得了詩的意味與普遍的意義。在年輕詩人飲酒微醺的那一刻，我們分明看到酒神狄俄倪索斯與詩神埃拉托一起，攜手在詩行的小徑里散步，而詩篇則成為他們散步的草坪。

而在這游歷與飲酒的快樂之外，還有一種更有意義的快樂，那就是寫作的快樂。寫作的快樂是那樣一種狀態(tài)，即人們在并不盡如人意的生活中，依靠想象與詞語，寫作出來一些詩篇，顯現(xiàn)出一吐為快的文字活動，實踐了費(fèi)爾南多·佩索阿的“真實人生是不完滿的，藝術(shù)是對人生的主體的完善”的信條。在世紀(jì)末一代詩人群體里，這種快樂則意味著對當(dāng)下泛濫的平庸娛樂的糾正與超越，凸顯出一種少數(shù)優(yōu)秀人的事情。在炎石那里，到處是無聊、瑣碎的俗常生活，而寫進(jìn)詩里就體現(xiàn)了一份意外的喜悅：“在三迎橋那里，/我們吸煙，看樹枝像理發(fā)店里剪碎的一堆黑發(fā)”；“我感到孤獨(dú)，我一句話不說，秋風(fēng)也不相認(rèn)、仿佛我只是藍(lán)月亮消逝的一半”。他盡管也會埋怨“這江南風(fēng)物，終于傷害我成為一個詩人”，但還是從讀過的詩里面體驗了在日常生活里所沒有的歡樂：

憑欄，才看了一會兒的湖中碎影，

便憶起，在漢代，有人涉江去采芙蓉；

又或是更為遙遠(yuǎn)的——

有人乘著一束蘆葦，就可以抵達(dá)宋國。

——《在流徽榭——給舒思》

在《江南暮春》這首詩里，炎石干脆描摹其詩人的形象與寫作的情景來：“我為暮春作詩。春去也/我傷心，要前往南山/露水打濕殘損的袖子/我寒冷，并益加確認(rèn)詩人的身份。”

此后，對著鏡子吟誦

將成常態(tài)，且所有的句子

都將抄襲落花與流水

寂寞時，我會同古人比賽憂愁

三

布萊希特在《戲劇小工具篇》中提道：“使人獲得娛樂這種使命總是使它（戲劇）享有獨(dú)特的尊嚴(yán)，它所需要的不外乎娛樂，自然是無條件的娛樂?！蔽覀兛吹贸?，年輕詩人詩歌寫作的快樂也同樣從這里體現(xiàn)出來。而按照瓦萊里的文藝觀念：“創(chuàng)造的領(lǐng)域也是驕傲的領(lǐng)域，在其中，脫穎而出的必要同生命本身是密不可分的?！蹦敲矗覀兙涂梢詮氖兰o(jì)末一代詩人的生活與寫作里體驗出更多快樂、猶疑與痛苦的生命風(fēng)景?；蛘哒f，我們可以從他們的寫作里去考察其生命力的展示與塑成。

曹僧是一位在生活際遇里審視生命的詩人，就是說，他在詩里營造了一個屬于個體生命存在的環(huán)境，然后去領(lǐng)悟生命的日常性與珍貴性。在《爸爸 》里，他憶起童年的一個晚上，蹲靠在方形石墩邊看到“鐵鍋里還在■■作響”“爸爸站在大水缸邊上”，穿著長雨靴，但突然“開水就猛地/全部潑進(jìn)他的一只雨靴”，小曹僧只覺得“沉沉的黑不斷地攥緊”，顯然，那是爸爸一次痛苦的遭遇，卻留在幼小的心靈里。在《媽媽》這首詩里，詩人描寫了一個雨天，他給媽媽送傘的經(jīng)歷：

雨衣緊貼我的小腿

紅泥像水蛭爬滿趾間

四野的漆黑關(guān)閉我

雷電劈掉我一只耳朵

他到了，期待著媽媽等在那里，但沒有。雨更大了，“傾注而下”，小曹僧原路返回，“失措地蜷在雨衣里”生著媽媽的悶氣。而在《哥哥》那里，看見擔(dān)水的哥哥不停地用筷子夾雪吃的可笑鏡頭。從詩人這童稚的描述里，我們似乎可以看到一個懵懂的小男孩的心思與對家人的在意和體貼——而幼小的生命體就是在這俗常的家務(wù)事里成長，而進(jìn)入詩，則意味著對于生命的體悟。同時，從詩里還能夠看出來，來自人類對生靈的觀察可以對我們自身提供一種生命的參照。當(dāng)然，來自生靈的察覺也可以對人類提供一個新的角度，在《捕蛇者的小兒子和外鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人》那里，就展現(xiàn)了一只蜜蜂的偵察手記——當(dāng)然那還是詩人的靈性，或者說，詩人是以蜜蜂的復(fù)眼重新審視人類的行為。在蜜蜂看來，天空是蠟質(zhì)的，所有窗戶都是六邊形的，而“午睡隨時可能把人睡沒”“邪惡的表情如一只正要溜走的野兔”，當(dāng)然，也可以“動動耳廓，/調(diào)整太陽”——我們說，這種新的視角，能夠拓寬人的視野。而這些都是曹僧換位的生命視覺的新異之處——其實，這比童稚的眼光還顯得睿智。

在持續(xù)的閱讀中，我們發(fā)現(xiàn)曹僧出于對生命的好奇與熱愛，還有憐憫，會對一切生命體表現(xiàn)出異乎尋常的耐心，比如他可以對《籠中兔》進(jìn)行觀察，并且寫出三十二行的詩，對一只兔子的快樂與無奈做了寬泛地想象與刻畫。而為了一場鄉(xiāng)村閹雞的童年記憶，可以寫近五十行的《雞年紀(jì)事》，“那在骨子里疼的東西，/死死咬著我的手心”。他還為兩條狗寫了童謠，把它們的田野之歡描述得栩栩如生。在《蛇》這首近乎于長詩里，詩人寫的愈加復(fù)合，把蛇與人的命運(yùn)一同裹挾進(jìn)去，猶如一篇小說，尤其在結(jié)尾處亮出電線桿告示，置人類的生育與蛇的喪命于一體，從而完成了對生命的一次極致諷喻。從曹僧的詩里能夠看出來，他的童年是在鄉(xiāng)村度過的，就是說他擁有了一個完整的童年，在這個時期，既有來自家人的呵護(hù)與對于他們的依賴與牽掛，也有小小的不滿，還有對村中人們的死亡的驚悚，比如在《小民人生》的啞巴女人被燒死的情節(jié)。而更多的是對于動物——兔子、蛇，以及對于昆蟲蜜蜂的觀察與想象，詩人就是在這童年記憶的反芻中實現(xiàn)著對生命的塑造。

一個寫詩的年輕人往往是早熟的，而能夠?qū)徱暽膶懽鲙缀踝屓梭@異了?？裢蛯儆谶@樣的詩人。他在十七歲的時候就寫了一首《生命》。詩盡管還很稚嫩，但有些句子已經(jīng)很老道了，比如：“我會進(jìn)入你的體內(nèi)/在春天/和你一起”“上帝讓你變了我的樣子/你重生/我也就重生”，詩里還有“血液”這個詞的反復(fù)修飾。這一切都顯示著詩人進(jìn)入了形而上層面的思索。那么，能夠從這個高度去俯視人生——哪怕是俗常的生活，就擁有了一種深度，狂童在《病床之外》如此寫道：

救治祖父、祖母到死又醫(yī)治我的醫(yī)生

——額間的白發(fā)溫暖、和善

她沉默的安慰多像我的媽媽……

在這顯現(xiàn)著家族病史的縮影里，似乎又有一個生命女神在鄉(xiāng)村醫(yī)生身上的顯靈，因而讓貧賤的生命也分得上蒼的佑護(hù)，這幾乎是中國鄉(xiāng)村貧困命運(yùn)所獲得的意外的一縷陽光，而這暖意居然來自一個少年的發(fā)現(xiàn)：“一個聲音”來自夢幻，來自遙遠(yuǎn)的黑夜、來自空曠而遠(yuǎn)古的荒原：“它的使命是呈現(xiàn)一幅圖畫”——千百年來，居于窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)民似乎就是在“圖畫”里享用了這一絲虛幻的撫慰，才得以倔強(qiáng)地繁衍生息。

而在另一個向度，詩人雖然擁有一顆“破碎的心”，而腦袋“在瞬間空白，變的澄澈透明。/像獲得一個遠(yuǎn)房親戚的幫助/你竟然走向了忘卻”，這里呈現(xiàn)了一個俗人的佛意境界，體現(xiàn)了一種人性寬容與自我修復(fù)。這一刻，詩人其實就擔(dān)當(dāng)了神的使者，“我恍恍惚惚了/一個早上//卻滿含了世人的影子”。不妨說，狂童已經(jīng)徜徉于神性的詩學(xué)里，這樣就讓他的詩變得純粹而不失深沉，即便詩人沉浸于一種回憶的咀嚼里也會如此，比如《秋日囈語》里：“一些聲音在遠(yuǎn)方”，

輕嘆著我的乳名，他們

像是我的父親，我死去的親人

和我那些已綻放的華年

更多的時候，年輕人面對大千世界， 心存疑竇與迷茫，生活、夢幻與文學(xué)雜糅一起，“而更多事物的秘密/已不能夠開啟”，詩的精神強(qiáng)度與詞語的密度趨于密集。有一個時期，狂童就如此地步入艱澀的境界：“我再看燈時，它呼出的意義或霧/已是一堵深深的墻?！贝娙嘶剡^神來，恐怕已經(jīng)是另一番人生的世界了，比如他看到“一個彎曲的嘴唇伸向我的手指”，在杭州站看見“一樹白玉蘭盛開在火車站的枝頭”；而一樁從未見過的《新事物》讓詩人顫抖著辨認(rèn)“它的皮膚寫滿真實，/一個魂牽夢繞的烏托邦”。而多年后的《生活》，卻是一支“黑色煙蒂從你的嘴滑進(jìn)滑出，/如一個完整的鼾”般的荒誕。直到最近的一首詩《二〇一四年一月十七日》，我們終于得以窺見詩人堅冷而又復(fù)雜的心思：

冷水，或者更冷的水，能否熄滅內(nèi)心的火焰。

巢湖太小，索性我們使用青海湖。

臘肉掛在水泥柱上，未來它會被風(fēng)干，并

曬出鹽粒。

能夠預(yù)言的事情從來都不是偉大的，

在確定的未來生活是人的天性。

為什么是人的？

這種特性的烙印在于他沖破禁忌偷了樹

上的果子。

渴望說話者往往語無倫次，窮困與不安也

總是糾纏孱弱的人。

所以，等待或渴望救贖就成為天性。

可是，那又怎樣？你不忘掉過去就沒有辦

法得到未來，

雖然寬恕在剛開始就存在可是沒有人知曉。

從這首詩里，能夠確認(rèn)詩人內(nèi)心有難以熄滅的火焰，那一定是來自于生命與命運(yùn)的欲望之火，不可預(yù)料但卻“偉大”，與冒險有關(guān)：“沖破禁忌偷了樹上的果子”，故而“等待或渴望救贖”但又不可能……狂童就是這樣從生命的審視開始，去體察五彩繽紛而又荒謬的人生。無可置疑的是，詩篇成為他“在成年禮來臨前”，收獲了克爾凱郭爾意義上“再不能夠是真理”的悖論，但愿狂童最終收獲的是米沃什所說的“塵世中沒有什么我想占有。/我知道沒有人值得我去妒忌。/無論遭受了怎樣的不幸，我都已忘記”的生命的“禮物”。

在世紀(jì)末一代詩人那里，尋求一種智性的成熟與詩意的復(fù)雜和沉潛是難得的，這體現(xiàn)了一種生命的沉淀，我們在木魚的詩歌里看到了這一點(diǎn)，比如在《隱秘的河流》里，“我曾看見一條隱秘的河流/穿越身體”，這里顯然有一種喻指，而后，對這條隱秘的河流展開了想象，像陽光下的大樹，“像榕樹網(wǎng)狀的根，在大地上行走”“從一個人的身體，藏進(jìn)另一個人的身體”，繼而“從一個人到一群人，從一群人到一個人”，直至最后，有了詩意的意外提升并達(dá)至一種詩的完成——

我看到那條隱秘的河流在你眼睛里動蕩

我曾看到的那條河流是紅色的火，一頭扎

進(jìn)黑夜。

四

這個年齡的詩人應(yīng)該不太關(guān)注死亡，即便言及也可能只是一種想象力的延伸，故而有些隔靴搔癢之感也屬于常事——因為他們距離死亡太遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)到他們心思的觸角無法抵達(dá)。而在鐘芝紅的詩里卻看到了，還頗為動人，這就是得知陳超死亡的消息，“下午在圖書館，用十分鐘寫下沒有規(guī)矩的紀(jì)念”的《10月30日，又一位詩人自殺》：

如果海水還未被統(tǒng)一

怎么走都是終結(jié)的方向

我望了望你，沒有說話

清醒的愁苦還在蔓延

詩句雖然內(nèi)斂，但很有意味，剔除了那種粗淺的抒發(fā)而又融入了一份深情與沉思。在另一首詩里，“哭著來到世上，偶爾有哭聲/在凋謝的時候落在心上”——試圖在出生與死亡之間搭一座橋梁；在《我靠近我的朋友，不能動彈》這首詩里，我們看到詩人與其是在與朋友交流不如說是一次死亡的體驗與思索，因為詩人面對的是一個“躺在漸漸衰微的保溫箱里”“他只能依靠輸液獲得生命”的朋友，故而，詩里寫到：

他長久習(xí)慣了用眼神說話，

也是他出生以來唯一的遺產(chǎn)。

而詩人在意于“他眼里的東西十分體面，/勝過了一朝一夕，不朽的軀干”；她想象他開口時會有這樣的反應(yīng)：“我的替身，他今天動不了了?！倍昂粑妊凵窀尤岷汀保谠娙藳Q定與他告別，他竟然“用無聲的注視拒絕了我”：

仿佛與他平起平坐的，

并非我們各自經(jīng)歷的悲傷，

而是遙遠(yuǎn)的叢林里一次光合作用，

不是他在向我示意，也不是

另一個我代替了我

我們在平行的感知走近。

這里有著向死而生的期許，也有超越死亡的宗教般靈魂的提升——這種從死亡的身邊派生出來的擁有某種普遍性的東西讓人溫暖而高貴，這也是一首詩的可貴之處，而竟然由一位青春少女去發(fā)現(xiàn)與捕捉到，真的令人驚嘆。埃德加·愛倫·坡在評論布萊恩特的《六月》這首詩時曾經(jīng)說過：“詩總能以一種奇特的方式使我感動。詩人表面上在樂滋滋地談他的墳?zāi)?，可從這表象下面卻硬是涌出一股濃濃的悲郁，于是我們感到心靈在顫抖，而詩歌真正的高尚就在這種顫抖之中。我們最后得到的印象是一種令人喜悅的悲傷。”把這段話用在鐘芝紅這首詩的評價上同樣有效。

莊凌的童年是在北方的鄉(xiāng)村度過的，而且一直保持著這種聯(lián)系。所以她幾乎可以用白描的手法，寫出經(jīng)歷過的事情，可以這樣說，她是一位擁有現(xiàn)實感的詩人，她不依賴書本知識或幻覺的曲隱想象，僅僅依靠親身體驗就足以結(jié)構(gòu)一首詩，而且在舒緩的述說里顯現(xiàn)內(nèi)心的真實波動。在《與母親一起洗澡》里，詩人先從母親的老態(tài)寫起：

干癟的乳房如空空的袋子

那些乳汁，那些糧食，那些溫柔

都被時光揮霍一空

而后又回到母親年輕時，“是村里的美人”，在正月的戲臺跳舞，“一直跳到搖曳的紅高粱地里”，這里的描述很生動。再收回眼前時，則體會到一種年老的心酸與悲哀，并從母親衰老的身體聯(lián)想到自己的明天，隱藏著死亡的氣息。在《黃昏里有輛拉靈柩的車經(jīng)過》里，年輕詩人的沉靜讓我吃驚，這或許源于她對生死的達(dá)明，或者看透了生命的歸宿：

我靜靜地坐在門前的石頭上

看著山坡上的牛羊慢慢回家

陌生又熟悉的人群日復(fù)一日地老去

如那些落花，把回憶還給了大地

所以看到拉靈柩的車過去，“我只是看了一眼，一生就過去了”，她想象自己是那個靈柩里的人，“那么安靜，翻過了鶯飛草長的山岡”，這樣對生死的看淡在這一代人里的確鮮見。而《在墓地表演》則揭示了死亡后的熱鬧——詩人將之看成一場表演，而且十分的滑稽，“在墓地為一位死者表演節(jié)目”，詩人“在墓地，我看到了自己的一生”，我們似乎也從這里窺見了詩人對死亡保持著冷靜的原委：

我跳火辣勁舞，對抗平靜時光

死者的親戚朋友拍手叫好

……

一群人圍繞墓地轉(zhuǎn)了三圈

三鞠躬，一生也不過是轉(zhuǎn)圈子

在洪光越的詩里，其生命意識很強(qiáng)，似乎一切都是有靈性的：“光用白凈的手撫摸那堵墻/光的眼神如花朵”“大片的月光躺在了地上”；星球是羞澀的，而且之前是我暗戀過的。詩人還為一座雕像面紅耳赤；在野外的草垛和一只小鳥的奇遇是這樣的：“我們生火，燃燒我們的毛發(fā)和汗味/用各自的雙手刨坑/并埋下骨頭/我們都忠于土地?！边@里闡述著一種來自于生命觀照的另類形態(tài)——那種死亡的想象。尤其是《一只蝴蝶的宿命》，讓我們看到了死亡的安靜、美麗與尊嚴(yán)：

一只花白色的蝴蝶停在石磚上

已經(jīng)有一天了，它不再扇動稚嫩的翅膀

誰都不知道它飛了多久

從哪兒飛來，途中是否患上了疾病

死亡和時光帶走了所有

它一定認(rèn)為

這只是帶著美麗和尊嚴(yán)，孤獨(dú)地睡去

而在另外的詩里他想象“死亡是一叢濃密的青草”“如果死去了一個人/就降落一片雪花/或一片雪花是一個死去的人寄來的信”，他的詩里還有著更多的跟死亡相關(guān)的意象，可以看得出詩人在對死亡作著既是美好的又是驚悚的的挖掘與揣測。我們尚且不曉得詩人為何鐘情于死亡——這其實跟他們稚嫩而蓬勃的生命狀態(tài)相距甚遠(yuǎn)，或許這只是詩人對于主題的美學(xué)偏愛。在玉珍的詩里，我們也看到了太多的有關(guān)死亡的詩句：“得到太多美的關(guān)照，是會短命的”“信念淹沒在霧霾中，夭折般短暫”“盛大歌聲的狂歡/埋葬了角落的哭聲”“但他們的英雄已經(jīng)滅絕”……說到底，死亡的確是生命的另一副面孔，它是伴隨生命而來的，是生命終點(diǎn)的接替者。一個詩人的語言張力來自于其內(nèi)心的精神強(qiáng)度，玉珍就是這樣一個人。她的詩意因有社會、人生乃至于生命與死亡的融入而強(qiáng)大——不妨說，她是“交出靈魂與你談話”的那一類詩人。而我在符高殿《一個背著骨頭行走的人》這首詩里，則感受到生命的力量，或者是一種死亡的別樣形態(tài)：

一個沒有父親的人

無時無刻，都背著一根骨頭行走

詩人把父親的生命與死亡化為一根骨頭，精準(zhǔn)、有力而富有形象感，這無異于一次新的語言賦形——盡管，我們可以從海子或其他優(yōu)秀詩人那里看到類似的語言影像與感受。但高殿有了新的延展。這根骨頭“能夠抵擋，來自外部每一次/突然襲擊。包括一個尖銳的詞/或者毫無征兆的風(fēng)暴”，詩句直指生存和語言本體，這幾乎是一種能動的上升。接著，詩人又從危險——存在于骨頭內(nèi)部的縫隙以及肉體無法承受的重量和幸運(yùn)——比墨汁更黑的夜晚， 骨頭可以取出來，敲擊黑夜的心臟兩個向度豐富著中心語象，從這里看出年輕詩人的詩意展開與詩藝的趨于成熟。而更讓人驚異的是，結(jié)句的成功逆轉(zhuǎn)，讓一首詩完成了自身精神的超越：

一個沒有父親的人，在塵世間

被一根行走的骨頭背著

概而言之，世紀(jì)末一代詩人始于游歷、飲酒與寫作的快樂，從而抵達(dá)了生命范疇的感悟，這就意味著在很多這個年齡的人還在無所事事或傻樂的日子里，他們已經(jīng)不再耽于淺顯的抒情，進(jìn)入了知性的深處，或正往那里走去，從而享受著蘇珊·桑塔格所說的那種藝術(shù)最終目的的“快感”：“現(xiàn)代感受力抵消了當(dāng)代嚴(yán)肅藝術(shù)的表面的反享樂主義，比以前任何時候都更深地涉及通常意義上的那種快感?！?/p>