丁玉金　王健芳

摘要：英詩(shī)漢譯大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：（1）傳統(tǒng)詩(shī)形式的譯法；（2）白話自由詩(shī)譯法；（3）白話格律詩(shī)譯法。本文將從尤金·奈達(dá)的形式對(duì)等理論的視角對(duì)英詩(shī)漢譯的發(fā)展進(jìn)行研究，探討英詩(shī)漢譯的發(fā)展過(guò)程是符合奈達(dá)形式對(duì)等理論的原則，在形式對(duì)等的前提下，英詩(shī)漢譯是否還能獲得與原詩(shī)相似的“音美”、“神美”和“形美”目的。

關(guān)鍵詞：形式對(duì)等；英詩(shī)漢譯；韻律結(jié)構(gòu)

doi：10.16083/j.cnki.1671——1580.2016.07.047

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671—1580（2016）07—0168—03

縱觀英詩(shī)翻譯的發(fā)展歷史，大致經(jīng)歷了從“舊瓶裝新酒”，以傳統(tǒng)詩(shī)歌形式譯詩(shī)，到毫不顧及韻律形式的白話自由詩(shī)，再到“以頓代步”，以現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī)形式翻譯的階段。較之以往的翻譯大都是根據(jù)譯者本人的目的和興趣進(jìn)行的翻譯活動(dòng)而言，現(xiàn)階段許多翻譯家都在進(jìn)行有意識(shí)的嘗試和探索，對(duì)于英語(yǔ)詩(shī)的翻譯形式越來(lái)越重視，要求也越來(lái)越高。本文嘗試將英語(yǔ)詩(shī)翻譯的發(fā)展情況置于“形式對(duì)等”視角下進(jìn)行研究，以期對(duì)今后的英語(yǔ)詩(shī)翻譯實(shí)踐有所助益。

一、奈達(dá)的對(duì)等理論

奈達(dá)的翻譯理論主要源于他本人組織并翻譯圣經(jīng)的實(shí)踐，成型于兩本主要的著作：《翻譯科學(xué)探索》（Toward a Science of Translating）和《翻譯理論與實(shí)踐》（The Theory and Practice of Translation）。他對(duì)“形式對(duì)等”理論的闡述主要集中體現(xiàn)在《翻譯科學(xué)探索》一書(shū)中。奈達(dá)在書(shū)中指出，翻譯有兩種不同的對(duì)等類型：“形式對(duì)等”和“動(dòng)態(tài)對(duì)等”。“形式對(duì)等”關(guān)心的是“接受語(yǔ)中的信息應(yīng)該盡可能與原語(yǔ)的不同成分相當(dāng)”（the message in the receptor language should match as closely as possible the different ele-ments in the source language）（Nida 2004：159）。最典型的“形式對(duì)等”翻譯就是所謂的“行間翻譯或注釋翻譯”（gloss translation）。譯者盡可能逐字地有意義地復(fù)制原語(yǔ)的形式與內(nèi)容。行間翻譯使讀者能夠盡可能地讓自己身處于原語(yǔ)讀者的語(yǔ)境當(dāng)中，盡可能多地去了解原語(yǔ)的風(fēng)俗、思維方式以及表達(dá)方式等。動(dòng)態(tài)對(duì)等主要基于“等效原則”（principle of equivalence），它關(guān)心的是動(dòng)態(tài)關(guān)系，而不是原語(yǔ)與接受語(yǔ)之間的信息對(duì)等。動(dòng)態(tài)對(duì)等翻譯的目標(biāo)是自然的表達(dá)，將接受語(yǔ)讀者與其自身所處文化中的行為方式聯(lián)系起來(lái)；讀者不用為了理解信息而去了解原語(yǔ)的文化類型。奈達(dá)認(rèn)為，通常情況下，為了復(fù)制形式而犧牲意義可能是無(wú)法進(jìn)行信息交流的；因此，意義的對(duì)等相應(yīng)地應(yīng)該優(yōu)先于形式的對(duì)等。但這種優(yōu)先級(jí)并非機(jī)械不變的，尤其在詩(shī)歌翻譯當(dāng)中；詩(shī)歌翻譯中“表現(xiàn)形式（節(jié)奏、格律、半韻等）對(duì)于與受眾交流信息的精神實(shí)質(zhì)是必需的”（the form of expression（rhythm，meter，assonance，etc.）is essential to communicating the spirit of the message to the audience）（Nida 2004：162）。因此，詩(shī)歌翻譯必須保持形式的相似性，甚至為此要“失去或改變內(nèi)容”（even with some loss or alteration of content）（同上：25）。

二、英詩(shī)漢譯的發(fā)展

關(guān)于英詩(shī)漢譯的發(fā)展，目前說(shuō)法不一。楊德豫（1990）認(rèn)為有五種譯法：（1）譯成散文；（2）譯成自由詩(shī)；（3）譯成半自由體；（4）譯成中國(guó)古典格律詩(shī)體；（5）譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī)體即白話格律詩(shī)體。黃杲炘認(rèn)為英語(yǔ)詩(shī)漢譯的方式主要有五種，根據(jù)出現(xiàn)的先后順序，分別為：（1）傳統(tǒng)詩(shī)譯法，即用我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式翻譯英語(yǔ)詩(shī)，包括四言、五言、七言、詞、曲、騷體等；（2）白話自由詩(shī)譯法，譯詩(shī)為白話自由詩(shī)形式；（3）講究詩(shī)行字?jǐn)?shù)的譯法；4）講究詩(shī)行頓數(shù)的譯法；（5）講究詩(shī)行頓數(shù)也講究字?jǐn)?shù)的譯法（黃杲炘2012：35）。王東風(fēng)則認(rèn)為英詩(shī)漢譯經(jīng)歷了本土化階段、自由化階段和以頓代步階段三個(gè)發(fā)展階段。同時(shí)又提出“以逗代步”的翻譯方式（2014：927），這種譯法雖然在實(shí)質(zhì)上與黃杲炘的譯法略有不同，但也可算作是兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)譯法的嘗試之一。事實(shí)上，盡管在中國(guó)新詩(shī)歷史中，白話自由詩(shī)被認(rèn)為是詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的“詩(shī)體大解放”，但以這種方式譯詩(shī)卻為譯界眾多學(xué)者所否定。自此，以漢語(yǔ)白話格律詩(shī)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)的各種嘗試和討論便在譯界逐漸發(fā)展起來(lái)。因此，本文將英詩(shī)漢譯大致分為以下三種：（1）傳統(tǒng)詩(shī)形式的譯法；（2）白話自由詩(shī)譯法（包括譯成散文）；（3）白話格律詩(shī)譯法。

以奈達(dá)的形式對(duì)等理論來(lái)看，傳統(tǒng)詩(shī)譯法并不適合英詩(shī)的翻譯。因?yàn)樗某煞峙c英詩(shī)的成分（例如節(jié)奏單位、行數(shù)、節(jié)數(shù)等）有很大的不同，讀者也無(wú)法從這種譯詩(shī)中了解原語(yǔ)的思維方式和表現(xiàn)方式等?！案衤稍?shī)是中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)”（王力1953：2）。因此，“五四”運(yùn)動(dòng)以前的英語(yǔ)詩(shī)都是以傳統(tǒng)的格律詩(shī)翻譯出來(lái)的。然而，盡管“有傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)味的譯文讓人有親近感，卻不像原作那樣天然去雕飾，在反映原作內(nèi)容和形式上也不很準(zhǔn)確，至于原作同英國(guó)古典主義詩(shī)歌的區(qū)別，譯詩(shī)中就無(wú)從談起?！保S杲炘2012：35-36）另外，由于外國(guó)詩(shī)的格律與中國(guó)詩(shī)的格律有著根本的不同，以傳統(tǒng)形式譯詩(shī)，與其說(shuō)是翻譯，不如說(shuō)是譯者根據(jù)原詩(shī)內(nèi)容重新進(jìn)行的創(chuàng)作。事實(shí)上，威妥瑪在翻譯朗費(fèi)羅的《人生頌》時(shí)，便是先譯成“有章無(wú)韻”的漢字，再請(qǐng)甘泉尚書(shū)（即董恂）“裁以七言絕句”（錢(qián)鐘書(shū)1987：71），這種譯詩(shī)對(duì)于原詩(shī)的形式自然無(wú)法很好地再現(xiàn)。

“五四”運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子舉起“文化革命”的大旗，提倡白話文，反對(duì)文言文，提倡新文學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)。詩(shī)歌語(yǔ)言成了“詩(shī)界革命”的突破口，出現(xiàn)了所謂的“詩(shī)體大解放”。中國(guó)新詩(shī)也在這一特殊時(shí)代背景下產(chǎn)生，作為中國(guó)新詩(shī)形式的“范本”，外國(guó)詩(shī)歌的白話翻譯體比中國(guó)的白話新詩(shī)出現(xiàn)得早（劉丹2010：145）?！霸?shī)歌翻譯不僅催生了中國(guó)新詩(shī)，也拓展了中國(guó)詩(shī)歌的審美視野、文化空間和心理視域，同時(shí)極大地豐富了中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法?！保蝗A2009：23）“自由化”譯法在反映內(nèi)容上比傳統(tǒng)詩(shī)譯法較為準(zhǔn)確，操作也更方便。然而“文體限制在詩(shī)歌翻譯中是極為重要的因素”（Stylistic restrictions are a particularly importam ele-ment in the translation of poetry）（Nida 2004：4）。白話自由詩(shī)盡管使得英詩(shī)譯者能夠得到最大限度的“自由”，但也使得原詩(shī)的音樂(lè)美和結(jié)構(gòu)美（或建筑美）無(wú)法得到充分的體現(xiàn)。我們?cè)谧x用白話自由詩(shī)譯出來(lái)的外國(guó)詩(shī)時(shí)，經(jīng)常會(huì)感覺(jué)缺乏感染力，甚至認(rèn)為外國(guó)詩(shī)不是詩(shī)；但是找來(lái)原詩(shī)一讀，卻覺(jué)得津津有味，愛(ài)不釋手，原因就在于譯詩(shī)失去了原詩(shī)的優(yōu)美形式和具有感染力的音樂(lè)美。所以，譯詩(shī)與原詩(shī)“盡管格律可能不同，但總體的效果必須相當(dāng)”（The meter may be different。but the overall effect must be equivalent）（同上：25），譯詩(shī)時(shí)就不能不顧原詩(shī)的格律形式。

白話自由詩(shī)使得譯詩(shī)失去了原詩(shī)的音樂(lè)美和結(jié)構(gòu)美，自然就要求以后的譯者盡可能相似地再現(xiàn)原詩(shī)的節(jié)奏，對(duì)于譯詩(shī)再現(xiàn)原詩(shī)韻律形式的要求也就越來(lái)越高。盡管現(xiàn)在仍有人采用傳統(tǒng)詩(shī)和白話自由詩(shī)的形式進(jìn)行英詩(shī)翻譯，但對(duì)原詩(shī)形式再現(xiàn)的翻譯嘗試與探索，大約自聞一多開(kāi)始，一直延續(xù)至今。

楊德豫（1990）認(rèn)為英語(yǔ)格律詩(shī)的形式包括體裁、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏（或格律）和用韻四個(gè)方面，其中最重要的是節(jié)奏。而一直以來(lái)，英語(yǔ)格律詩(shī)翻譯過(guò)程中爭(zhēng)議最大的部分也是對(duì)原詩(shī)節(jié)奏的處理。英詩(shī)格律的基本單位是由輕重音節(jié)（或抑揚(yáng)格）組成的音步（foot），這種定性韻律結(jié)構(gòu)（qualitative prosody）關(guān)注的不是音節(jié)的長(zhǎng)度，而是輕重節(jié)拍（un/stressed beat）的表現(xiàn)形式（Lennard 1996：2）。漢字具有單音節(jié)的特點(diǎn)，一個(gè)漢字就是一個(gè)音節(jié)，而一個(gè)詞可能不止一個(gè)音節(jié)。在中國(guó)詩(shī)歌中，每一行的音節(jié)數(shù)基本上是與字?jǐn)?shù)相等的。在一首漢語(yǔ)詩(shī)中，每一行的音節(jié)數(shù)自然就決定了它的基本韻律（Liu 1962：21）。所以，僅用英漢兩種語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的字?jǐn)?shù)來(lái)進(jìn)行翻譯，并不能很好地再現(xiàn)原詩(shī)的節(jié)奏規(guī)律。因此出現(xiàn)了“以頓代步”，用漢語(yǔ)白話格律詩(shī)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)的譯法。

聞一多首先從理論上提倡把英語(yǔ)格律詩(shī)譯成漢語(yǔ)白話格律詩(shī)，雖然他在自己的翻譯實(shí)踐中并沒(méi)能很好地貫徹這一理論（楊德豫1990：2），但他用“音尺”來(lái)代替英語(yǔ)詩(shī)律的“音步”卻為英詩(shī)翻譯指明了一條音律道路。“音尺”與孫大雨的“音組”，何其芳的“頓”三者實(shí)際上是一回事（卞之琳1987：331），從何以降大都沿用了“頓”這一叫法。“‘頓即停頓，有規(guī)律的停頓，如兩字一頓或三字一頓，便可產(chǎn)生節(jié)奏感”（喻云根1999：47）。卞之琳等認(rèn)為以頓為節(jié)奏單位是與古典和民歌的傳統(tǒng)相符合的，同時(shí)也是適應(yīng)現(xiàn)代口語(yǔ)特點(diǎn)的（卞之琳，葉水夫等1987：106）。卞之琳以后的不少詩(shī)人和翻譯大家也都進(jìn)行了“以頓代步”的翻譯嘗試，事實(shí)證明這—方法是可行的。

然而，由于翻譯過(guò)程中對(duì)“頓”的處理不同，就會(huì)出現(xiàn)同一首詩(shī)甚至同一詩(shī)行中出現(xiàn)兩字一頓、三字一頓甚至三字以上一頓同時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)象，這就使得譯詩(shī)的詩(shī)行參差不齊，有時(shí)甚至無(wú)法做到“頓”數(shù)與原詩(shī)音步數(shù)一致，而與原詩(shī)的形式不符的情況。對(duì)此，出現(xiàn)了兩種不同的處理方式。一種譯法，是王東風(fēng)提出“以逗代步”的觀點(diǎn)，即以二字逗來(lái)對(duì)應(yīng)英詩(shī)中的雙聲音步，同時(shí)以平仄對(duì)應(yīng)抑揚(yáng)格。其節(jié)奏理?yè)?jù)是引聞一多關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)五言、七言詩(shī)的節(jié)奏單位“逗”的論述。這種譯法從表面形式上來(lái)看似乎確有道理，但這種二字逗的譯詩(shī)在讀起來(lái)時(shí)會(huì)使人感覺(jué)單調(diào)和疲勞，與原詩(shī)以自然節(jié)奏建行朗讀起來(lái)給人的感覺(jué)是有區(qū)別的。更重要的是，中國(guó)傳統(tǒng)五言、七言的停頓方式同樣符合中文語(yǔ)言表達(dá)的自然節(jié)奏規(guī)律?？傮w而言，中國(guó)詩(shī)歌相比英語(yǔ)詩(shī)歌樂(lè)感更強(qiáng)而更不復(fù)雜。漢字音調(diào)的變化創(chuàng)造出歌唱般的效果。事實(shí)上，大部分的中國(guó)詩(shī)歌都是用來(lái)吟詠的，而不僅僅是大聲朗讀出來(lái)的。同時(shí)，由于中文相對(duì)英文而言元音較少，并且缺乏輕重音節(jié)的鮮明對(duì)比，使得譯詩(shī)更加容易顯得單調(diào)。最后，漢字音節(jié)的鮮明特點(diǎn)，缺少元音省略，銜接不夠緊密，每行詩(shī)句音節(jié)通常較少，這些都很容易產(chǎn)生出抑揚(yáng)頓挫的斷奏效果（staccato effect），而不像英語(yǔ)那種連貫的連奏韻律（legato rhythm）（Liu 1962：38）。因而“以逗代步”的譯詩(shī)方式與奈達(dá)所說(shuō)譯詩(shī)與原詩(shī)的“總體效果必須相當(dāng)”也是不相符的，所以并不能認(rèn)為這種譯詩(shī)方式就能很好地再現(xiàn)原詩(shī)的韻律形式。另外一種譯法，是黃杲炘提倡的“兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)”的譯法，即以頓數(shù)對(duì)應(yīng)音步數(shù)的同時(shí)，以詩(shī)行的字?jǐn)?shù)對(duì)應(yīng)原詩(shī)的音節(jié)數(shù)，這樣就使譯詩(shī)的行字?jǐn)?shù)和頓數(shù)與原詩(shī)的音節(jié)數(shù)和音步數(shù)相合。這種譯詩(shī)在韻律形式和朗讀時(shí)給人的感覺(jué)上大致與原詩(shī)的總體效果相當(dāng)，因此被認(rèn)為是迄今為止英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯中最嚴(yán)格的要求。

三、結(jié)束語(yǔ)

英詩(shī)漢譯發(fā)展的各個(gè)階段都對(duì)譯詩(shī)的形式提出了不同的、更高的要求，而這些要求與奈達(dá)“形式對(duì)等”理論對(duì)翻譯作品的要求不謀而合。當(dāng)然，這種“形式對(duì)等”目前主要體現(xiàn)在音韻節(jié)奏的對(duì)應(yīng)上，而非文字意義與詩(shī)歌內(nèi)容上的對(duì)等，所以在各個(gè)階段都不存在字對(duì)字的“行間翻譯”。譯界對(duì)于以上幾種譯法的爭(zhēng)論從未停止過(guò)，對(duì)于新的譯法的嘗試和探索也絕不會(huì)停止。盡管如此，爭(zhēng)取譯詩(shī)與原詩(shī)最大限度的形式對(duì)等已成為更多譯者追求的目標(biāo)，畢竟詩(shī)歌作為一種最特殊的文學(xué)體裁，不僅有對(duì)“意美”的要求，還有對(duì)“音美”和“形美”的要求。

[責(zé)任編輯：盛暑寒]