宇田川直寬或許算是日本當(dāng)代攝影界的一個特例，他輕輕松松地就能創(chuàng)作出各種作品，并連續(xù)不斷地將影像展現(xiàn)在我們面前。乍一看，這些完全無法理解攝影師意圖的作品可以被稱之為超現(xiàn)實主義式的，或者說是奇形怪狀。這些作品具有某種不可知性，仿佛在對抗闡釋。從這一點上，觀者很難看出其作品的本質(zhì)，也不知道怎樣確定這些作品在語境中的位置，總是會讓觀者感到困惑。但是，近年來海內(nèi)外出現(xiàn)了很多朝氣蓬勃的攝影家，他們不斷向世人展示新的可能性，伴隨著這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，宇田川的作品輪廓也一點一點地浮現(xiàn)出來。因此，我嘗試從對抗闡釋的作品出發(fā)，圍繞當(dāng)代日本攝影語境，對宇田川直寬這位攝影家進(jìn)行思考。

1981年，宇田川直寬生于東京南部的神奈川縣。盡管他喜歡藝術(shù)，但大學(xué)時的專業(yè)卻是法律。漸漸地，他與在讀藝術(shù)大學(xué)的朋友進(jìn)行比較，覺得自己的狀態(tài)有問題，于是就買了一臺入門相機(jī)，開始拍攝照片。畢業(yè)之后，他進(jìn)入一家攝影工作室工作，2009年成為獨立攝影家，懵懵懂懂地開始創(chuàng)作面對自己內(nèi)心的作品。2013年，SPACE CADET（日本的網(wǎng)絡(luò)畫廊，設(shè)立于2011年）出版了他的作品集DAILY，這個作品創(chuàng)作于他成為獨立攝影家之后第二年。

在DAILY這部作品中，宇田川的主要拍攝對象是他的父親（也有少量母親的照片）。他用噴墨打印機(jī)打印出這些照片，然后用黑和紅這兩種力度較強(qiáng)的色彩在照片上進(jìn)行繪畫，讓人印象深刻。據(jù)說他總共制作了400張這樣的照片，我們既能看到其中搞笑的一面，也能窺視到癲狂的一面。關(guān)于創(chuàng)作動機(jī)，宇田川這么說：“當(dāng)我開始準(zhǔn)備拍攝家庭照片時，繪畫工作占用了很多時間。那時，我也會為自己的存在意義這類問題而煩惱，所以就選擇了家庭和父親為拍攝對象?！?/p>

在觀念藝術(shù)進(jìn)入攝影主流語境之前，攝影師創(chuàng)作作品時，需要先學(xué)會使用照相機(jī)的專業(yè)技法，然后再憑借這種技法運(yùn)用照相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。但對于觀念藝術(shù)家而言，照片本身就不是作品，他們將表演或者說表演式的行為本身視為作品。這其中的重點在于，藝術(shù)家只是為了記錄這種行為、表示這個行為的結(jié)果才運(yùn)用了攝影這種手段。那么，宇田川的照片也承擔(dān)了他的行為本身（機(jī)械地在家中那個工作室兼房間的空間里，將紙撕碎再重新拼合起來，在照片上繪畫，然后再組合起來，最后用照相機(jī)進(jìn)行記錄等）作為作品的大部分內(nèi)容。以完成品的形式展示的這些照片就是他表演結(jié)果的記錄，這兩點都與其他觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作方式具有共通之處。出于對自己所無法把握的身份意識的探索，宇田川將自己的視線投向了家庭，因為那是他自身的根源。“家”這個場所在宇田川后來的作品中具有重要意義，而他的作品風(fēng)格，就是在這個時期確立起來的。

在宇田川之后的作品中，代表作是Images。

在這個系列作品中，宇田川將自己拍攝的照片打印出來，并把打印好的照片雜亂地撕成碎片，再擺在桌子上，用6×6畫幅相機(jī)進(jìn)行拍攝。這樣色調(diào)變得更加暗淡混雜，而他則慎重地在這種暗淡之中進(jìn)行探索，這樣組合而成的圖像會給人某種微妙的感覺。不過，必須要注意的是，對影像進(jìn)行“組合”這種行為本身并不是這個系列作品的本質(zhì)，值得關(guān)注的是潛藏于這些影像背后的記錄行為。

我們能夠發(fā)現(xiàn)，他的這種創(chuàng)作手法與20世紀(jì)六七十年代的觀念藝術(shù)家所運(yùn)用的“語用學(xué)式”的拍攝手法有共同點。這種手法也貫穿于DAILY與Assembly這兩部作品，是宇田川作品的核心。從這個視角來看，可以將宇田川的作品理解為對他表演的記錄圖像。

2013年，宇田川的作品被日本攝影家佐內(nèi)正史評為“寫真新世紀(jì)”的佳作，當(dāng)時，佐內(nèi)正史這樣評價宇田川的作品：“他的作品中只有決斷。這些照片之中沒有任何意義，只留下‘選擇了什么這種行為的結(jié)果。”在以往的訪談中，宇田川談到自己的行為時，曾這樣說道：“即興發(fā)揮的感覺對我很重要，圍繞這毫無意義之物即興發(fā)揮，我的創(chuàng)作就是制造循環(huán)，但是循環(huán)本身卻沒有任何意義，只是制作場域。”

他執(zhí)拗地重復(fù)著無意義的事情，正是這種行為賦予了宇田川的作品以某種不可知的、毛骨悚然的效果。而這樣的行為拒絕那種從圖像表面來理解意圖的闡釋法。他的出發(fā)點是在根源上對自己的身份進(jìn)行探索，絕不是以自我表現(xiàn)為目的的表演者。并且可以說，宇田川作為表演者的同時，也是一個鑒賞者——欣賞著通過自己這種媒介/系統(tǒng)生產(chǎn)出來的作品。

那么，宇田川的這種超越理論思考的作品又應(yīng)該在什么樣的語境中來理解呢？也許，他的作品可以納入從個人出發(fā)、基于“私性”概念的作品譜系吧。在日本攝影中，以“私性”為主題的藝術(shù)家有很多。但是，如果把宇田川的私性與荒木經(jīng)惟的私性，以及1990年代后半葉出現(xiàn)的女性攝影和2000年以后的快照攝影中所表現(xiàn)出來的私性放在同一個范疇內(nèi)來考量，是有問題的。而且，他的作品與中平卓馬、森山大道等人挑釁式的、政治式的、思想式的攝影則又有不同，與用大畫幅相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家的作品也不一樣。

上一期我們所介紹的攝影家小林健太，運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作當(dāng)代作品。而宇田川的創(chuàng)作方式與他正相反，從某種意義上講，宇田川的作品始終是模擬式（analog）的。但與這種實際形態(tài)的曖昧性相對照的是，他的作品所獲得的評價年年高漲。2015年，宇田川入選荷蘭著名當(dāng)代攝影雜志Foam一年一度的Foam Talent獎；2016年，他與橫田大輔、題府基之、小林健太等人一

起，參加了在舊金山舉行的日本新銳攝影家群展。2016年5月，在倫敦Tate Modern舉辦的藝術(shù)書展Offprint London上，他利用視頻直播的方式，從日本的家中轉(zhuǎn)播他的表演作品。如此種種，他不斷拓展自己的創(chuàng)作領(lǐng)域。那么，要想理解他以及其作品的脈絡(luò)，就不能局限在日本國內(nèi)，而應(yīng)該在世界范圍內(nèi)加以考量。

“挑釁時期”和戰(zhàn)后日本攝影已經(jīng)為日本攝影博得了很高的人氣，但必須承認(rèn)的是，那批攝影家之后，在體量巨大的日本攝影作品中，值得大書特書的作品確實不多。然而，受到網(wǎng)絡(luò)影響，進(jìn)入2010年代后，這種局面突然發(fā)生變化，很多年輕攝影家在同一時期嶄露頭角。那些超越闡釋（Understanding）的作品，因具有異國情調(diào)式的視點而被接受。他們的特點是，他們的攝影既是“日本式的”，同時又置身于某種廣義的語境之中。例如，宇田川的作品在拼貼這一點上，雖然與在2013年飽受重視的紐約結(jié)構(gòu)主義攝影家以及最近幾年以拼貼手法進(jìn)行創(chuàng)作的攝影家作品有所不同，但互相之間也存在著某種共鳴。

不過，宇田川并不希望被戴上這樣的標(biāo)簽，為了避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，他不斷地創(chuàng)作新作品。2015年在倫敦舉行的“日本新攝影”展覽和前不久在舊金山的展覽，宇田川都是直接抵達(dá)會場，在畫廊的墻壁上即興粘貼被他撕成碎片的照片，用這種方式來展示自己的作品。這并不是為了再現(xiàn)攝影的內(nèi)容而是強(qiáng)調(diào)攝影的物質(zhì)性，是將攝影本身作為一個物件（Object）來加以呈現(xiàn)，這就已經(jīng)超越了“曾經(jīng)出現(xiàn)在這里”（這句話是羅

蘭·巴特對攝影記錄屬性的一種表達(dá)）這種觀念。

因此，我們不是單純地“鑒賞”攝影作品，而是讓“體驗”成為可能。綜上所述，宇田川所制作的作品，首先是被宇田川自己所體驗（表演的即興性所產(chǎn)生的無意識，通過創(chuàng)作者自身發(fā)現(xiàn)作品），接下來，是作為一種物件，為觀眾提供某種全新的體驗。

對話宇田川直寬

河野幸人（以下簡稱河野）：我們先談?wù)勁f金山的展覽

吧。把照片撕碎再進(jìn)行拼貼這樣的想法與動機(jī)，最初是源自哪里？

宇田川直寬（以下簡稱宇田川）：如果拍攝照片是為了把

照片作為自己行為與痕跡的記錄的話，照片拍完了，這種行為也就停止了。在這一點上，“終止”這種關(guān)系，我覺得不是很合適。相比之下，拍攝完的照片里還留有更多的痕跡，那么回到行為的過程中，讓它發(fā)生轉(zhuǎn)變，我覺得這種做法可能更忠實于我最初的創(chuàng)作動機(jī)吧。這樣做，會陷入一種狀態(tài)，即我也不知道要做到什么樣才算完成，但對于原來那種完成式的照片以及那種直截了當(dāng)?shù)挠^看狀態(tài)，我還是感到有問題。所以，我在拍完照片之后還會繼續(xù)針對照片做各種各樣的行為。

河野：在你的裝置作品中，滑板的影像被你反復(fù)加以使用。在你對照片進(jìn)行拼貼制作的時候，照片所拍攝的內(nèi)容對你來說，具有什么樣的意義？

宇田川：我覺得沒有必要直接把拍攝而來的影像傳達(dá)給觀賞者。但是，我自己拍攝了什么，對我很重要。在我看來，拍攝這些事物的動機(jī)以及在拍攝這些事物之前的各種肆意妄為似的操作過程才是重要的。

河野：在倫敦舉辦的藝術(shù)書展Offprint London上，你也有同樣的舉動。在你的作品中，存在于影像背后的某種身份屬性與記錄特性也非常重要，這種以表演的方式展示作品的做法，是什么時候開始的？我們該如何理解這些作品？你如何把握這種表演式作品的創(chuàng)作過程？

宇田川：在倫敦以表演的形式呈現(xiàn)的就是《展示》（Installation & Performance）系列作品的制作過程。很長一段時間，我一直想辦個個展，但是，對我這種沒有簽約于任何機(jī)構(gòu)的藝術(shù)家來說，要辦個展，就需要自己來選擇展覽場所、制定展期、決定作品。但是，究竟應(yīng)該拿什么作品去做展覽呢？這個問題我一直沒有想好。所以，我就選擇了現(xiàn)場表演方式。展場也好，作品也好，其實每天都在變，這個系列就是這個過程的記錄。我也并沒有特意地去表演，只是原原本本地把我平時制作作品的過程，或者把“照片正常輸出后進(jìn)行展示”這個過程抽取出來，如果用這樣的形式能夠讓作品成立的話，估計就是行為表演吧。

河野：最近幾年，你在國外的活動有所增加。但是在你的作品中，有一個重要元素是你的家，你想要表達(dá)什么呢？

宇田川：最初，我選擇拍攝自己家的理由是我不愿意出門、不愿意見人。我的心里有個疑問，到自己的房子外面去創(chuàng)作究竟會做出什么來呢？所以我選擇在家里創(chuàng)作。另外，在這個過程中我也在想，我該拍攝什么，應(yīng)該怎么做才能讓作品成立？為了找到這個答案，我設(shè)置了“自己的房間”這個限制條件，開始創(chuàng)作自己的作品。最近，到外面去的機(jī)會也多了，那么我開始對其他一些問題感興趣，比如，如何在家之外的環(huán)境里制作出像自己家一樣的空間呢？我應(yīng)該在那個環(huán)境里制作什么呢？等等。

河野：你的靈感來自于哪里？在過去的訪談中你曾經(jīng)說受到音樂的影響，還有其他來源嗎？

宇田川：我基本上不會向外部世界尋求靈感。自己究竟喜歡什么？吸引我的事情究竟是什么？我一般都是在自問自答的同時，做著一些連我自己都不知道的創(chuàng)作。這樣一來，有的時候我會突然恍然大悟，于是就把這種領(lǐng)悟作為靈感運(yùn)用在創(chuàng)作上。

河野：近年來，日本新銳攝影家在世界上再次受到關(guān)注，這些無法輕易闡釋的作品集合在一起，被當(dāng)成是一種攝影運(yùn)動。這種以團(tuán)體形式受到世界矚目的情況，好像近十年在日本國內(nèi)都不曾有過，關(guān)于這個事情，你是怎么看的？

宇田川：坦率地講，我覺得運(yùn)動是一種時而流行時而被淘汰的事情。說到日本攝影家，人們還是會形成“日本的”攝影家這種印象，說到德國攝影家、俄羅斯攝影家或者洛杉磯攝影家的話，也是這種感覺。不過，我就會想，有沒有那種不屬于任何一個國家的攝影家呢？那種純粹的攝影家，有這樣的人嗎？

河野：你用什么器材？

宇田川：佳能 EOS-1V、佳能 G12、康泰時 TVS 3和哈蘇 501。

河野：談?wù)勀隳壳罢趧?chuàng)作的攝影項目以及今后的計劃吧。

宇田川：最近，我更多地從一個創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)，通過不斷實驗性的制作方式來建構(gòu)作品，其結(jié)果是，輸出的形式不斷發(fā)生變化，很有意思。比如，前一陣在舊金山，我在自己住的公寓以及舉辦展覽的畫廊兩個地方進(jìn)行展覽制作，讓它們相互間產(chǎn)生影響，并且在這兩個地方同時展示作品。這種漫無目的地擺弄、變化的制作方法可能還會持續(xù)一段時間。