黃桂娥

湯顯祖的作品一直是贊譽(yù)與爭(zhēng)議并存。在明代，湯顯祖就親身經(jīng)歷了一場(chǎng)爭(zhēng)戰(zhàn)，這就是歷史上著名的“湯沈之爭(zhēng) ”。進(jìn)入清代以后，在獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、思想文化的作用下，圍繞著湯顯祖作品的評(píng)價(jià)之爭(zhēng)，不僅沒(méi)有停止，反而向更復(fù)雜、更多元的方向展開(kāi)。

一、雅俗之爭(zhēng)中的湯顯祖

清初曲壇尚雅，清代諸多士子文人，借戲曲創(chuàng)作盡顯學(xué)識(shí)才情 ，并以之作為評(píng)判戲曲藝術(shù)成就高低的標(biāo)志。尚雅的戲曲家，會(huì)把戲曲當(dāng)作一種案頭把玩之物，比如尤侗。尤侗在《西堂樂(lè)府 ·自序》云：“然古調(diào)自愛(ài)，雅不欲使潦倒樂(lè)工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘。亦惟作者各有深意，在秦箏趙瑟之外。 ” [1]尤侗借戲曲寄托個(gè)體不濟(jì)、落魄失意的情懷，在小范圍的文人群體里分享他的“雅調(diào)”，頗能撫慰遭際相似文人的心。但就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，戲曲具有俗文學(xué)的特征，它的審美旨?xì)w應(yīng)是大眾化、通俗化及民間化的。李漁就對(duì)戲曲的文人化、案頭化很是不滿，他偏偏高舉戲曲世俗化的大旗，結(jié)果突出了重圍，占據(jù)了要地。李漁之所以能夠成功，主要是由社會(huì)的幾個(gè)根本轉(zhuǎn)變?cè)斐傻模簩?duì)傳統(tǒng)和既定政治秩序的逆反、明代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)加速、個(gè)人主義增高、印刷業(yè)的迅速擴(kuò)大、大眾識(shí)字率的提高、知識(shí)越來(lái)越通俗化，白話文學(xué)日益受到欣賞 [2]于是，戲曲中的雅與俗，就發(fā)生了較量。崇雅的戲曲批評(píng)家，對(duì)湯顯祖推崇備至。黃宗羲為《牡丹亭》而沉醉，他寫(xiě)了一首詩(shī)：“掩窗試按牡丹亭，不比紅牙鬧賤伶。鶯隔花間還嚦嚦，蕉抽雪底自惺惺。遠(yuǎn)山時(shí)閣三更雨，冷骨難銷一線靈。端為情深每入破，等閑難與俗人聽(tīng)。 ” [3]湯顯祖的作品既是雅品，自然受到清代崇雅士人的推崇。尤侗在《艮齋雜說(shuō) ·輯錄》盛贊湯顯祖：“明有兩才子，楊用修、湯若士是也。 ”尤侗贊賞湯顯祖的“四夢(mèng)”為“南曲野狐精”，對(duì)其作品的獨(dú)創(chuàng)性和無(wú)可匹敵之魅力的高揚(yáng)溢于言表。 [4]孫郁對(duì)湯顯祖的評(píng)價(jià)，似乎是對(duì)“野狐精”的一種解釋：“古曲如殺狗、白兔、陳巡檢等，雖云本色，難免太俚。近若湯臨川、盧次、范香令、王伯良、吳石渠諸君子，林立飆起，千矯百變，自是后來(lái)者居上。 ”（孫郁《雙魚(yú).凡例記略》 ） [5]因?yàn)闇@祖文采之雅，所以獨(dú)辟蹊徑，超越了古人。

但是李漁反對(duì)戲曲的這種雅，他提出“雅中之俗”，也就是說(shuō)填詞這一雅事，最終的目的是要在場(chǎng)上動(dòng)人歡笑，實(shí)現(xiàn)世俗的價(jià)值。李漁認(rèn)為湯顯祖只有一部《牡丹亭》值得贊賞： “是若士之傳，還魂傳之也。 ” （李漁《閑情偶記 ·結(jié)構(gòu)第一》 ）

[6]李漁對(duì)湯顯祖的態(tài)度是非常復(fù)雜的。一方面他肯定湯的成績(jī)，一方面，他又對(duì)湯獲得如此高的名譽(yù)，感到很氣，很嫉恨。他說(shuō)：“湯若士之四夢(mèng)，求其氣長(zhǎng)力足者，惟還魂一種，其余三劇，則與粲花比肩。使粲花主人及今猶在，奮其全力，另制一種新詞，則詞壇赤幟，豈僅為若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及與二老同時(shí)，他日追及泉臺(tái)，定有一番傾倒，必不作妒而欲殺之狀，向閻羅天子掉舌，排擠后來(lái)人也。 ”（李漁《閑情偶記 ·科諢第五》 ） [7]

在《閑情偶寄》卷一中，李漁從曲文“貴淺顯”的主張出發(fā) ，認(rèn)為《牡丹亭》中的一些句子失之于雅，過(guò)于含蓄而令人費(fèi)解。如《驚夢(mèng)》首句“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”。李漁評(píng)道：“以游絲一縷，逗起情絲，發(fā)端一語(yǔ)即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽(tīng)歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？ ”對(duì)于“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面”“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”“遍青山啼紅了杜鵑”等曲詞，李漁也不滿，評(píng)為“字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語(yǔ)，止可做文字觀，不得做傳奇觀”。（李漁《閑情偶記 ·詞曲部》 ） [8]

因?yàn)楫?dāng)時(shí)崇雅的力量很大，所以李漁的言論很受鄙視。宋廷魁在談戲曲的雅俗問(wèn)題時(shí)，反駁了李漁的一個(gè)觀念：“詩(shī)為學(xué)人觀，曲為不學(xué)人觀，故無(wú)傷于俗。 ”他說(shuō)：“昔日有人曾說(shuō)世間不都是雅人，也不都是俗人。一百個(gè)俗人詆毀一個(gè)作品，有一個(gè)雅人出來(lái)贊譽(yù)，不為少；一個(gè)雅人詆毀的作品，一百個(gè)俗人出來(lái)贊許，只會(huì)增加慚愧。就比如牡丹亭，曲家俎豆，恐雅人有不盡解；西廂記，至今膾炙人口，俗人可解矣，竊恐非其妙處，所以李漁的言論何足

乎。 ”（宋廷魁《介山記或問(wèn)》） [9]

在“雅俗之爭(zhēng) ”中，由于主雅的陣營(yíng)占據(jù)主流，湯顯祖的作品，在明末清初時(shí)期，被捧為至寶，深得一些儒雅文人的喜愛(ài)。錢謙益視湯顯祖為萬(wàn)歷以來(lái)將戲曲挽回大雅的功臣。他在《姚叔祥過(guò)明發(fā)堂共論近代詞人戲作絕句十六首》中說(shuō)道：“一代詞章孰建鑣，近從萬(wàn)歷數(shù)今朝。挽回大雅還誰(shuí)事，嗤點(diǎn)前賢豈我曹。 ”（其二）“崢嶸湯義出臨川，小賦新詞許并傳。何事后生饒筆舌，偏將詩(shī)律議前賢。 ”（其三） [10]

林以寧指出湯顯祖的劇作，是文人案頭必備之品。他在《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭 ·題記》中說(shuō)： “今玉茗還魂記，其禪理文決，遠(yuǎn)駕西廂之上，而奇文雋味，真足益人神智。風(fēng)雅之

，所當(dāng)?shù)⑼?，此可?/p>

元稹、董、王之作者也。書(shū)初出時(shí)，文人學(xué)士案頭無(wú)不置一冊(cè)，惟庸下伶人，或嫌其難歌，究之善謳者，愈增韻折也。 ”（林以寧《還魂記題記》）[11]質(zhì)疑湯顯祖的詞句太雅的李漁，得不到主流的支持。批評(píng)家們總是以王維的“雪中芭蕉”來(lái)為湯顯祖不被世俗理解進(jìn)行辯護(hù)。

二、情理之爭(zhēng)中的湯顯祖

晚明文人濫情 ，其所創(chuàng)作的戲曲中，越來(lái)越充滿赤裸裸的自然情欲。明朝的覆亡，使得一部分戲曲界人士深切地感受到民族的恥辱和亡國(guó)的痛苦。他們走上了從戲曲思想上深刻總結(jié)明亡的歷史教訓(xùn)、批判晚明遺留在戲曲中的濃重愛(ài)欲之邪風(fēng)、強(qiáng)化戲曲教化功能的道路。但崇情的文化思潮不會(huì)隨朝代的改變而立即消失，它還在一些文人那里、在社會(huì)心理中很有影響。再加上明代類似于資本主義的商品經(jīng)濟(jì)在清代的繼續(xù)發(fā)展，士商混淆，人性解放的欲求仍十分強(qiáng)烈。這樣，清代戲曲領(lǐng)域就發(fā)生了情理之爭(zhēng)。

關(guān)于清代的“情理之爭(zhēng) ”，在毛聲山與金圣嘆那里體現(xiàn)很明顯。金圣嘆寫(xiě)了一本《第六才子書(shū)批西廂記》之后，毛聲山很不滿，他寫(xiě)了一本《第七才子書(shū)批琵琶記》。他寫(xiě)此書(shū)的目的很明顯，就是要與金圣嘆針?shù)h相對(duì)。金圣嘆批西廂中，一個(gè)重要的觀念是崇情。他認(rèn)為愛(ài)情是天地間的精氣、日月中的靈魂 ，男女相愛(ài)和相悅是其自然本性。毛氏父子合作完成的《第七才子書(shū)琵琶記》，對(duì)才子佳人之情持貶抑態(tài)度。毛氏認(rèn)為《琵琶》勝過(guò)《西廂》。《琵琶記》中的情感也勝于《西廂記》中的情感。所勝何處？他說(shuō)：“西廂言情，琵琶亦言情。然西廂之情 ，則佳人才子花前月下私期密約之情也；琵琶之情 ，則孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情也。 ”（毛聲山《第七才子書(shū)西廂記》）[12]西廂之情有壞人心性之嫌，而琵琶之情則有養(yǎng)性之功效。毛氏認(rèn)為琵琶之情最大的特點(diǎn)，是“不淫不傷，發(fā)乎情，止乎禮儀者也”。（毛聲山《第七才子書(shū)西廂記》）[13]這種情給人的感受是自然平淡 ，貞潔純凈。

在情理之爭(zhēng)中，對(duì)湯顯祖的接受出現(xiàn)了兩極分化。崇情的戲曲批評(píng)家，往往對(duì)湯顯祖很推崇?！赌档ねぁ穼?duì)“情”字的勘破與體悟，及對(duì)“有情人 ”杜麗娘等形象的刻畫(huà)與塑造，震撼著他們的心靈。朱彝尊說(shuō)： “義仍填詞，妙絕一時(shí)，語(yǔ)雖靳新款，源實(shí)出于關(guān)、馬、鄭、白，其牡丹亭曲本，尤極情摯。 ”（朱彝尊《靜志居詩(shī)話》）[14]其中，洪升的《牡丹亭》“掀翻情窟”說(shuō)，最為精彩。他說(shuō)《牡丹亭》：“掀翻情窟，能使赫蹄為大塊，

糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。 ”（洪之則《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記跋》 ） [15]洪升認(rèn)為湯顯祖敢于“掀翻情窟”，并樹(shù)杜麗娘為“至情”的典范，這十分了不起，是一種天才的“翻空轉(zhuǎn)換”之能。

崇理的勢(shì)力，對(duì)湯顯祖的作品進(jìn)行了圍剿。清趙惠甫《能靜居筆記》云：“若《牡丹亭》則何為哉？徒然一夢(mèng)，而即情移意奪，隨之以死，是則懷春蕩婦之行檢，安有清凈閨閣如是者。 ”黃正元《欲海慈航》云：“此詞一出，使天下多少閨女失節(jié)。 ”史震林《西青散記》卷二更曰：“才子罪業(yè)勝于佞臣，佞臣誤國(guó)害民，數(shù)十年耳；才子制淫書(shū)，傳后世，熾情欲，壞風(fēng)化，不可勝計(jì)。近有二女，并坐讀《還魂記》，俱得疾死。 ”程瓊的辯護(hù)，正說(shuō)明了湯顯祖被誣的事實(shí)。程瓊認(rèn)為讀了《牡丹亭》，只會(huì)讓人更熱愛(ài)知識(shí)：“看牡丹亭即無(wú)不欲淹通書(shū)史，觀詩(shī)詞樂(lè)府者。 ”（程瓊《批才子牡丹亭序》）[16]可是，偏偏有些人，不肯為前人傳名，還要“惡傷其類”。（程瓊批才子牡丹亭序） [17]從徐樹(shù)丕那里，我們得知，湯顯祖的逝世方式也被誣的情況：“聞若士死時(shí)，手足盡墮，非以綺語(yǔ)受惡報(bào)，則嘲謔仙真亦得此報(bào)也。 ”（徐樹(shù)丕《識(shí)小錄》）[18]這樣的傳聞應(yīng)該是理學(xué)家搞出來(lái)，嚇唬后人的。

以一個(gè)理學(xué)家的態(tài)度去接受湯顯祖，雖對(duì)他不會(huì)完全拒斥，但關(guān)于“四夢(mèng)”成就的排序問(wèn)題，就會(huì)發(fā)生變化。總體看，將《牡丹亭》排在第一位的比較常見(jiàn)。但理學(xué)家往往會(huì)把《邯鄲記》《南柯記》排在《牡丹亭》前面，比如黃周星就是如此。他說(shuō)：“曲至元人，尚矣。若近代傳奇，余惟取湯臨川四夢(mèng)。而四夢(mèng)之中，邯鄲第一，南柯次之，牡丹亭又次之。若紫釵，不過(guò)與曇花、玉合相伯仲，要非臨川得意之筆也。 ” （黃周星《制曲枝語(yǔ)》 ）[19]可以說(shuō)，這也是情理之爭(zhēng)的一個(gè)具體體現(xiàn)?！赌档ねぁ费浴扒椤保S周星不喜歡，他喜歡《邯鄲記》和《南柯記》，這兩部作品都是參透仕宦況味、勘破世幻的作品。里面通過(guò)描繪科場(chǎng)黑暗，說(shuō)出了多少文人心中的郁結(jié)。作為一個(gè)儒生，黃周星易受感動(dòng)的，自然也是這方面的內(nèi)容。清代有人寫(xiě)了一部《續(xù)牡丹亭》，竟然得到他的賞識(shí)。劇中柳夢(mèng)梅、杜麗娘、春香，全部變成了理學(xué)家眼中的理想形象。黃周星推崇的作品，原來(lái)是這種能切合他理學(xué)家情懷的作品。

由于整個(gè)清王朝都是站在“理”這邊的，這對(duì)于湯顯祖作品的評(píng)價(jià)很不利。在情理之爭(zhēng)中，湯顯祖的地位仍能保持堅(jiān)挺，原因是《牡丹亭》中的情感雖奇，但仍有情理融合的端倪。杜麗娘由鬼變?yōu)槿酥螅苤v禮節(jié)，行動(dòng)無(wú)可指責(zé)。于是，一些認(rèn)同情理統(tǒng)一的戲曲批評(píng)者，在湯顯祖這里仍能找到契合點(diǎn)。吳吳山三婦對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)，就是這一觀念的體現(xiàn)。她們也強(qiáng)調(diào)杜麗娘“情”之“正”，但她們是同夫婦人倫聯(lián)系起來(lái)相言之“情”，認(rèn)為湯若士的“情”從“性”中來(lái)，而見(jiàn)于“人倫”“夫婦”。把“言情”和“倫”“理”結(jié)合了起來(lái)。她們認(rèn)識(shí)到情過(guò)了是欲：“性發(fā)為情，而或過(guò)焉，則為欲，《書(shū)》曰： ‘生民有欲是也。流連放蕩，人所易溺。 ”（吳吳山三婦《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》）[20]這是情的負(fù)面效應(yīng)。吳吳山三婦對(duì)《牡丹亭》的評(píng)論，可見(jiàn)情理統(tǒng)一的端倪，是時(shí)代變遷帶給文人思想的影響。

三、虛實(shí)之爭(zhēng)中的湯顯祖

明清易代之痛，加上康熙往后，文化政策越來(lái)越嚴(yán)苛，如禁社、文字獄等，使得大量文人醉心于考據(jù)和經(jīng)學(xué)。乾隆嘉慶以后，治經(jīng)訓(xùn)詁較為盛行，考據(jù)派大為盛行。這一風(fēng)氣延伸到了戲曲批評(píng)領(lǐng)域。崇實(shí)證的戲曲批評(píng)家，面對(duì)一部戲曲，不是對(duì)其進(jìn)行審美體驗(yàn)，而是對(duì)其中的人物、故事進(jìn)行考證，看是否與歷史相符合。經(jīng)學(xué)家焦循就是如此。尊重戲曲“謬悠”傳統(tǒng)的批評(píng)家，對(duì)考證派的做法大為不滿，認(rèn)為他們妄生穿鑿，是不懂戲曲的表現(xiàn)，這種作法無(wú)疑等同于“撼樹(shù)蛻蚌不自量”。凌廷堪說(shuō)：“若使砧砧征史傳 ，元人格律逐飛蓬。 ”[21]他注意到有意“謬悠”是元曲的精神特質(zhì)。時(shí)人“以無(wú)隙可指為貴”來(lái)要求傳奇創(chuàng)作，勢(shì)必會(huì)“彌縫愈工，去之愈遠(yuǎn)”。戲曲批評(píng)領(lǐng)域中的虛實(shí)之爭(zhēng)，就這樣展開(kāi)了。

湯顯祖的作品卷入了這場(chǎng)論戰(zhàn)之中。一些考證派的戲曲批評(píng)家，津津樂(lè)道于《牡丹亭》里面的人物和故事，是否有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。焦循對(duì)此是肯定的：“玉茗之還魂記，亦本碧桃花、倩女離魂而為之者也知玉茗四夢(mèng)皆非空撰。 ”（焦循《劇說(shuō)》卷二） [22]他對(duì)《牡丹亭》隱指曇陽(yáng)子一事，似乎有點(diǎn)相信：“王師事仙子，湯或即以此詬王耶？ ”（焦循《劇說(shuō)》卷二） [23]將此事附著于《牡丹亭》之上，其實(shí)有損湯顯祖的聲譽(yù)。在崇實(shí)的焦循看來(lái)，湯顯祖的作品雖然有實(shí)可考，但總體來(lái)說(shuō)，是詭異離奇的。他指出一個(gè)叫小玲的優(yōu)伶，表演“離魂”一折，場(chǎng)上而亡，是湯顯祖有寓言在先。（焦循《劇說(shuō)》卷六）

[24]

湯顯祖的作品，在崇實(shí)罷虛的社會(huì)氛圍中，遭到了批評(píng)家猛烈的抨擊。清初的卓人月就對(duì)湯顯祖那毫無(wú)真實(shí)性的生生死死提出了批評(píng)。他說(shuō)：“天下歡之日短而悲之日長(zhǎng)，生之日短而死之日長(zhǎng)，此定局也；且也歡必居悲前，死必在生后。今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團(tuán)圓宴笑，似乎悲極得歡，而歡后更無(wú)悲也。死中得生，而生后更無(wú)死也。豈不大謬耶！ ”他還說(shuō)：“崔鶯鶯之事以悲終，霍小玉之事以死終，小說(shuō)如此者不可勝計(jì)。乃何以王實(shí)甫、湯若士之慧業(yè)而猶不能脫傳奇之窠臼耶？ ”（卓人月《新西廂記序》）[25]卓人月認(rèn)為湯顯祖的作品，只有《紫釵記》是比較合傳記的。

陸夢(mèng)熊認(rèn)為湯顯祖的奇幻做法給戲曲帶去了很多流弊。他說(shuō)：“昔人之作傳奇也，事取凡近而義發(fā)勸懲，不過(guò)借伶?zhèn)愔烬X，醒蒙昧之耳目，使觀者津津焉互相傳述足矣。自屠緯真曇花、湯義乃牡丹以后，莫不家按譜而人填詞，遂謂事不 妄則不幻，境不錯(cuò)誤乖張則不炫惑人。于是六尺氍毹，現(xiàn)種種變相，而世之嘉筵良會(huì)，勢(shì)不得不問(wèn)途于庸瑣之劇。 ”（陸夢(mèng)熊《玉搔頭序》）[26]到了清涼道人這里，批評(píng)更加無(wú)情，他說(shuō)：“故竊取其言，而自矜為博學(xué)創(chuàng)見(jiàn)，殊不足供識(shí)者一粲也。予欲辨而析之，恐彰名士之短，歸而記之，以戒輕妄予按湯若士此曲，率皆海市蜃樓，憑空架造。 ”（清涼道人《聽(tīng)雨軒筆記》）[27]

在清代，尊“謬悠”傳統(tǒng)的戲曲家不能接受湯顯祖，因?yàn)樗膫髌嫱耆菓{空建構(gòu)，遠(yuǎn)離元曲的史劇傳統(tǒng)。崇實(shí)的考

證派也不能接受他，因?yàn)樗x取的故事太離奇，成為引人死亡的可怕寓言。其實(shí)湯顯祖的作品，唯一真實(shí)的是情感。正如程瓊所說(shuō)：“事之所無(wú)，安知非情之所有？ ”（程瓊《批才子牡丹亭序》）[28]

在虛實(shí)之爭(zhēng)中，湯顯祖的作品評(píng)價(jià)在批評(píng)界嚴(yán)重下滑。但一些文人依然對(duì)湯顯祖的作品魂?duì)繅?mèng)繞。那他們?cè)趺幢磉_(dá)自己的崇敬之情呢？蔣士銓是這樣做的，他創(chuàng)作了一部《臨川夢(mèng)》，以湯顯祖及四夢(mèng)劇中人為故事主導(dǎo)者。蔣士銓既注重史實(shí)，又承續(xù)了元曲的“抒情寫(xiě)意”“顛倒謬悠”的傳統(tǒng)，所以被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家推得很高。到了曹雪芹那里，湯顯祖的作品變成了遙遠(yuǎn)的歷史讀物，被黛玉閱讀。

綜上所述，湯顯祖作品的接受，在清代這一特殊政治、思想、文化心理的作用下，顯現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。特別是在戲曲論爭(zhēng)中，沉沉浮浮，莫衷一是。但無(wú)論湯顯祖的作品處于什么觀念的支配下，總有他的可取之處，無(wú)法被全盤否定，總有人為他翻案、為他辯護(hù)。這無(wú)形中說(shuō)明了：湯顯祖的劇作既是集大成之作，又是銳意創(chuàng)新的高峰。這也正是湯顯祖的作品，歷經(jīng)幾百年，依然魅力不減的原因之所在。

注釋：

[1]蔡毅編.中國(guó)古典戲曲序跋匯編[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989： 933.[2][美]張春樹(shù)，駱雪倫.明清時(shí)代之社會(huì)經(jīng)濟(jì)巨變與新文化[M].上海：上海古籍出版社，2008：277.[3][4][5][6][7][8][11][12][13][14][15][18][19][20][25][26][28]俞為民，孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編（第一集）[M].合肥：黃山書(shū)社，2008：219、459、642、247-248、284、248-249、717、465、465、627、715、433、225、709、114、380、311.

[9]俞為民，孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編（第二集）[M].合肥：黃山書(shū)社，2008：239.

[10]錢謙益.初學(xué)集（卷十七），錢仲聯(lián)標(biāo)校.錢牧齋全集[M].上海：上海古籍出版社，2003：601.[16][17][22][23][24][27]俞為民，孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編（第三集）[M].合肥：黃山書(shū)社，2008：312、312、364、364、451、51.

[21]凌廷堪.校禮堂詩(shī)集（卷二），見(jiàn)《安徽叢書(shū)》第四期，民國(guó)二十四年本.